sábado, 27 de febrero de 2010

El vals, la celebración del sufrimiento

Alonso Cueto

Diario Perú21 1 octubre 2004

Fragmento del libro Valses, rajes y cortejos

Sabemos poco de la historia del vals. Hay una polémica sobre su origen. Sin embargo, de lo que no hay duda es de que su voluptuosidad elegante y triste es parte de nosotros.


Valses como El tísico, El guardián y El plebeyo expresan el culto al fatalismo, una corriente de enorme fuerza en la música criolla que le rinde culto a la oscuridad. Muchos valses cuentan la historia de alguien que sufre y se somete a un destino, hacen retratos del enfermo y el oprimido, cantos convertidos en gemido y queja. Sus letras expresan con frecuencia el gesto elegante de un sentimental que ha inclinado la cabeza frente al destino. Por eso, el vals (o el valsecito) no quiere cambiar el mundo. Quiere dar cuenta del sitio que tenemos en él. Es una lamentación esbozada, un gesto de dulzura, de ternura y de ironía festiva en medio del dolor. No grita pero solloza, no vocifera pero susurra y habla. En su modestia, el autor del vals sabe que va a ser escuchado. Es un género que puede llegar a los extremos de lamentarse y a la vez ironizar sobre su propia lamentación (en valses como Yo la quería, patita de Mario Cavagnaro), de mostrar canciones con letras de sufrimiento en una melodía jaranista de celebración, en suma de reírse y de llorar al mismo tiempo.

El vals se origina en el siglo XIX y sabemos poco de su historia excepto algunos datos sueltos. Hay una polémica sobre su origen que algunos remontan a la llegada de las zarzuelas a comienzos de siglo, antes de la aparición del vals vienés (circa 1850). Los aportes de Walter Scout Pease y su vals Recuerdos de Lima (1883), Abelardo Gamarra con Ángel hermoso (1884) y Eduardo Recavarren, con Al pie del Misti (1892), además de algunas piezas como La cabaña, forman parte de esta época. El mismo Abelardo Gamarra (quien bautiza el género de la marinera) escribía luego el brillante La andarita, basado en la leyenda del bandolero Luis Pardo. Por otro lado, dos poemas del tacneño Federico Barreto (1868) sirvieron de base para los popularísimos Ódiame y Aurora. El vals que se tocaba en callejones y casas no tenía ninguna pretensión fuera de su ámbito hasta que Alejandro Ayarza, el autor de La palizada, inscribe los derechos de autor de sus composiciones a comienzos del siglo XX y empieza a difundir el género. Por entonces también los legendarios Montes y Manrique graban en Nueva York para la casa Columbia 195 discos de música criolla.

Sabemos hoy que el primer autor de una obra vasta e importante en el género es Felipe Pinglo Alva (1899-1937). Gracias a él, el vals adquiere una gran difusión popular. Pinglo escribió en muchos registros y en todos tiene grandes piezas. Sin embargo, puesto que el vals era considerado un género de clases bajas, los diarios limeños apenas lo mencionaron en vida (se dice que la primera noticia sobre su muerte apareció treinta días después).

Una de las claves de El plebeyo es que el narrador cuenta su historia bajo la premisa de que lo hace sometido a "una infamante ley", la de "amar a una aristócrata siendo plebeyo él". El cantor de El plebeyo sabe que no va a cambiar el mundo aunque sí hacer notar su melancólica voz (o su "trémula emoción") en una oscura calle marcada por la oscuridad ("de luz artificial con débil proyección"). Por otro lado, como muchos valses, El plebeyo nunca renuncia a reflexionar. La reflexión, la sentencia breve, el consejo o la queja en forma de pensamiento es típico del género: "amar no es un delito porque hasta Dios amó".

"Préstame tus agonías, que aunque fueran de dolor no serán como las mías", dice el vals Ídolo de Nicanor Casas. Esta competencia por el dolor y la agonía tiene un sesgo elegante en el vals El guardián (letra del poeta colombiano Julio Flórez y música del limeño Juan Peña Lobatón). Escrito en segunda persona, el protagonista pide al guardián del cementerio que "cuando muera, borres los rastros de mi humilde fosa". Esa humilde fosa expresa el culto a la oscuridad y al fracaso elegante que hay en esta corriente del vals peruano. El regodeo en la modestia se expresa con frecuencia en la actitud del amante que abandona a su amada, por considerarse indigno de ella. El vals Nube gris de Márquez Talledo, (1902-1975) afirma que "soy la nube gris que nubla tu camino" y de inmediato, "me voy para dejar que cambies tu destino". La idea del amor como enfermedad inapelable aparece en Hermelinda del contemporáneo de Pinglo, Alberto Condemarín: "Malévola tu ausencia, temiendo mil azares enferma tengo el alma y herido el corazón". Un extremo de esta línea de la queja y lamentación es el autoparódico El tísico de Luis Molina, que empieza diciendo "No me beses que estoy muy enfermo" y culmina en una de las frases más gloriosamente patéticas de cualquier vals: "Tápame la cara, hazme ese favor". Chabuca Granda iba a movilizar este sentimentalismo en un ritmo de celebración que iba a revolucionar el vals a comienzos de los años cincuenta.

Cortejo al sufrimiento, celebración de la tristeza, el vals permanece hoy con nuevos compositores como Lourdes Carhuas. Es la música del mediodía en las radios. Su voluptuosidad elegante y triste es parte de nosotros y aún nos acompaña.
Del Waltz al Valse

Siguiendo los rítmicos orígenes de lo criollo: del sentimiento a la jarana.

Caretas Nº 1438 Lima, 31 de octubre de 1996

Octubre es mes que termina en golpe de cajón, son de guitarra y nervio en la voz. Porque a pesar de tener que compartir su día con la cada vez más masiva y marqueteada celebración del halloween, la música criolla sigue vigente en sus cultores. Y en sus asincopados defensores, como el compositor Manuel Acosta Ojeda, que próximamente publicará su "Defensa de la Canción Criolla". A manera de anticipo y precalentamiento de jarana, este capítulo que de punta y taco recorre el valse criollo en todas su cadencias.

Escribe MANUEL ACOSTA OJEDA

Tres tiempos de valse. Primero Edith Barr apretujada y romántica. Luego solturas de nuevaolero Jimmy Santi. Finalmente, filigrana de Polo Campos. Asi se bailaba ayer. ¿Hoy se sigue bailando?

EL elemento central de la música "criolla", o mejor "costeña" es el "valse". Y es que criollo sencillamente es "no nativo". Por lo tanto, también es "criolla" la música andina o selvática, mestiza, que no es autóctona. El origen está en la voz: "creole" que se usaba en Haití para denominar un dialecto mezcla del francés y algunos idiomas africanos.
Luego se aplica al negro esclavo nacido en las colonias, fuera de la tierra de sus padres. Entonces el primer criollo que llega al Perú es el negro. Y se le llama así hasta que nacen aquí hijos de españoles, a los que se les llama "criollos". Y el pobre negro pasa a ser "pieza de ébano" o "mandingo".
Los criollos verdaderos jamás dijeron: "valsecito criollo", ya que para ellos el "valse" era, no sólo un objeto de "jarana", era más que nada un sentimiento muy puro, de ternura, de amor y sobre todo de tristeza. Tampoco le llamaron "vals" para que no se confundiera con la palabra germana "Waltz".
Me he enterado que la voz "Waltzen" quiere decir, danzar el "Waltz". Pero "Waltzen", que se pronuncia "veltzen", significa dar vueltas, pero revolcándose! O sea que en Viena, donde se dice que nace el "Waltz", la aristocracia veía escandalizada en este baile, como que la pareja estaba revolcándose de pie.
César Santa Cruz Gamarra, en su libro "El Waltz y el valse criollo" citando al álbum "Gran Festival de clásicos ligeros" editado por Selecciones del Reader's Digest, dice: "Hace poco más de un siglo, una danza de rústicos giros, invadió súbitamente el recinto de la buena música. Era el Vals"...
"El vals, considerado actualmente como la quintaesencia del decoro, fue tenido por muchos, en su día, por una danza indecente y aún licenciosa. En algunos lugares estaba prohibida. El vals era originariamente popular y tocado por pequeños conjuntos de cervecería (violín, viola y guitarra).
Y Kurt Phalen, en su Diccionario Universal de la Música dice: "Vals, uno de los bailes mundialmente difundidos. Fue en sus comienzos una expresión revolucionaria -por el enlazamiento de las parejas y sus giros "vertiginosos"-, muy de acuerdo con la época. Su triunfo señaló la victoria de la burguesía sobre la aristocracia, identificada por el minué".
"La generación subsiguiente (Chopin, Liszt) ya lo estiliza, mientras en Viena la danza halla su definitiva coreografía y sus más inspirados creadores: Lanner, Johann Strauss padre con sus tres hijos. Entonces el vals ya se ha convertido de baile revolucionario en el símbolo de una época feliz y una burguesía satisfecha".
Se dice que en 1830, Strauss padre tocaba sus valses con orquestas de 200 músicos. Este es el "Waltz" que llega a Lima en 1850, en manos del pianista austríaco Heinrich Herz. Sin esa fuerza popular que le imprimía la burguesía emergente. En la ciudad de Arequipa, ya se conocía por el año 1815.
Juan Carpio Muñoz, en su libro "Arequipa, música y pueblo", menciona la "Noticia" de Pereyra y Ruiz, escrita en 1816, que dice "La disposición para la música y el baile es buena, pero no progresan en esto por falta de maestros. Sin embargo, el Minué, el Waltz, el Bolero, el Zapateo, el Rin, la Contradanza, y otros báyles de Europa los báylan bien, pero nunca dan a su cuerpo la elegancia que en los báyles propios del país".

R. Varillas, voz y alma de Los Embajadores Criollos.

Podemos entender entonces que el valse arequipeño es tan diferente al limeño, porque recibió la influencia "Waltz" contestatario, no palaciego. Y explicamos la anterior, leyendo de Germán Peralta "Mecanismos del Mercado Negrero", donde aparece Buenos Aires como puerto de contrabando y por donde los españoles introdujeron negros y costumbres hasta Arequipa.
El dúo "Montes y Manrique", conformado por Eduardo y César, respectivamente, tuvieron el privilegio de ser los primeros cantores sudamericanos que viajaron a Nueva York a grabar para el sello "Columbia", 91 discos dobles de pizarra con 182 piezas del folklore costeño peruano en cinco series de 18".
"Fue un 26 de agosto de 1911, que con una guitarra marca `Tres palitos' sus voces agradables volaron rumbo a Nueva York". Esto según Aurelio Collantes. Otra versión dice que viajaron por mar y que la "disquera" RCA Víctor invitó a cantantes de varios países, pues cumplía un aniversario especial.
Algunas personas, nacidas a fines del siglo pasado, nos dijeron que "Montes y Manrique" no era el mejor "dúo". Que los había mejores, pero que eran negros. El caso es que no se puede negar el testimonio musical que dejó esta legendaria pareja: valses, polcas, habaneras, tonderos, marineras, resbalosas.
Eduardo Montes falleció en 1939 y César Manrique recientemente. Para nuestro parecer, el valse típico limeño y el 99% de la música costeña, es creación del negro peruano. Y sería el barrio de "Malambo", hoy Av. Francisco Pizarro, en el Rímac, que era conocido como: "Abajo el puente", donde nace.
Con excepción del mejor músico de esos tiempos, principios de siglo, el mulato don Manuel Justo Arredondo que vivía en el barrio de "Monserrat", conocido como "Cuartel Primero", los otros grandes: Nicanor Casa Aguayo, Braulio Sancho Dávila, Alejandro Sáez León y otros eran de "Abajo el puente".
Pero que habría que recordar que nuestros paisanos negros no tenían nada de africanos, aparte del color. Culturalmente eran "cholos", si entendemos este término, no como raza, sino como mestizaje de culturas. Entonces su valse vendría a ser el equivalente del "spiritual" del negro sureño de Norte América.
Nos contaban don Miguel Almenerio, Augusto y Elías Ascuez, Manuel Quintana, Pancho Monserrate, Víctor Arciniega, Pancho Ballesteros y otros amigos negros, nacidos el siglo pasado, que el valse era solamente para cantar. Que bailaban la "zamacueca", el "sambalandó", el "alcatraz", el "son de los diablos", el "ingá".
Es el blanco limeño bohemio y palomilla, el de la "tira" de "La Palizada" que comandaba Alejandro Ayarza "Karamanduka", el que alegra -a la fuerza- la tristeza del valse primigenio. No tenía ninguna obligación de compartir los problemas y la pena del negro. Y construye el "valsecito criollo y jaranero".
Y nace la incongruencia de escuchar, muy alegre, "jaranero", el triste valse que compuso Ceferino Vergara a la muerte de su esposa: "Murió mi compañera idolatrada" (así!) y en mi infortunio siempre la lloraré" (¡eso!) "y en la fosa en que se halla sepultada" (¡dale!) "se unirá todo cuanto loco amé" (¡voy a ella!).
Y así se le conoce, sobre todo en el extranjero y lo más grave entre nosotros. La música criolla se entiende como para amenizar una orgía. Con mucho trago, mujeres fáciles y "pichicata". Y no es cierto. Lo malo es que no se puede defender lo que no se ama. Y no se puede amar lo que no se conoce y se entiende.
No creemos que nuestra canción criolla sea la mejor, pero con todas sus limitaciones, es la creación de nuestros abuelos, negros, indígenas, blancos. No podemos obligar a los músicos jóvenes, a tocar igual que los viejos. Lo único eterno es el cambio. Pero sí, deben estudiarla y sólo así, asumirla o descartarla.
Nos parece que los principales creadores de nuestro valse son: Justo Arredondo, Felipe Pinglo, Víctor Correa, Manuel Covarrubias, Filomeno Ormeño, Pablo Casas, Alcides Carreño, Nicolás Wetzell, Laureano Martínez, Eduardo Márquez Talledo, Serafina Quinteras, Amparo Baluarte, César Miró, Sixto Prieto Franco.
Luego Pedro Espinel, Máximo Bravo, Ernesto Soto, Samuel Joya, Francisco Reyes Pinglo, Lorenzo H. Sotomayor, Augusto Rojas Llerena, Elsiario Rueda Pinto. Por 1950, aparecen Miguel Correa, Rafael Otero, Erasmo Díaz, Abelardo Núñez, Chabuca Granda, Mario Cavagnaro, Adrián Flores Alván, Adalberto Oré Lara, Jorge Huirse.
Finalmente, Augusto Polo Campos, quien escribe estas líneas, Emilio Peláez Montero, Alicia Maguiña, Félix Pasache, Pedro Pacheco, Juan Mosto y José Escajadillo. Faltan muchos autores provincianos cuyos nombres se han perdido. En este "Día de la Canción Criolla" felicidades a los verdaderos criollos.

TRES MOMENTOS DE LA DÉCIMA POPULAR

daniel mathews
I.Conceptos previos
El presente trabajo no pretende comentar toda la producción decimista en el Perú, tampoco toda la poesía de transmisión oral costeña. Ninguno de los dos trabajos es posible. La décima es cultivada en nuestro país por los autores más diversos: desde la colonia hasta nuestros días; desde el barroco Martín Adán hasta el popular Nicomedes Santa Cruz. La poesía costeña de transmisión oral es un campo de lo más vasto. Por sólo mencionar una dificultad: cada espacio geográfico tiene sus propias peculiaridades. Las siguientes páginas se destinan a la décima popular. Hasta hace muy poco, hasta la publicación de los libros de Juan Urcariegui1, hubiéramos podido definirlas como poesía oral. La presencia de libros orgánicos, que narran la Historia de España o de Alianza Lima, nos impide seguir usando esa categoría.

Pero además nos parece impreciso usar el mismo término para la “oralidad” que se transmite de boca en boca y cuya escritura no pasa del cuaderno, la de autores anónimos y creaciones colectivas y aquella otra que tiene autor conocido (Urcariegui, Santa Cruz, Rivarola y una larga lista) y de la que no sólo salen discos sino también libros. Mi propuesta es que a esta última se le llame –parafraseando a Ángel Rama- “ciudad cantada”.

Desde principios del siglo XX surge en Lima lo que he dado en llamar la “ciudad cantada” cuyo curso es paralelo al de la “ciudad letrada” propuesta por Ángel Rama. Con esta categoría Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico y cultural atendiendo al complejo conjunto de niveles de prácticas y actores que conforman la cultura letrada. Escritores y la producción literaria ocupan un lugar principal en su relato, aunque siempre dentro de la labor de un conjunto más amplio de actores - los letrados-, conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de las ciudades. Son ellos, como conjunto, los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos

Así, junto al desarrollo de la “ciudad real” Rama identifica una ciudad letrada que es parte del juego del poder. Por haber contado desde el comienzo con una élite intelectual letrada, los grupos sociales que, a partir de la conquista y sucesivamente durante los periodos colonial y republicano, han detentado el poder económico y político, han sido también dominadores del espacio cultural. La ciudad cantada se ubica como un eje de respuesta a lo que Ángel Rama ha llamado la ciudad letrada esa inteligencia urbana y cosmopolita que tanto contribuyo a la consolidación política y socio-cultural de nuestros países.

En ambos casos se trata de fenómenos urbanos. No puede entenderse el surgimiento de Gamarra, ni el de Pinglo, fuera del proceso de transformación de la ciudad. La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, "la ciudad" también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación, y sobre todo, del lenguaje. Heterogénea, modernista, en proceso permanente de cambio y de conflicto, la ciudad es un espacio de creación y trance cultural.

Al fin y al cabo, la ciudad, la vida urbana, es la sedimentación de prácticas sociales que se van convirtiendo en lógica estructurante y matriz determinante del estilo de vida, de la forma de ser y de relacionarse, de los valores y reglas de convivencia colectiva, todo lo cual conforma una cultura.

En segundo lugar, las características de los “letrados” serán paralelas a las que tendrán luego los cantores:
“En primer termino a que sus miembros conformaron un grupo restricta y drásticamente urbano (...)
Mas influyente, sin embargo fue el puesto que el grupo ocupó en la intermediación por el manejo de los instrumentos de comunicación social (...)
La capital razón de su supremacía se debió a la paradoja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra en un medio desguarnecido de letras (...)”2

Efectivamente, en la ciudad cantada también se dan estos elementos: aparece como parte del desarrollo de la ciudad y de sus elementos de comunicación (la posibilidad de establecer puntos de encuentro, la emergencia de los medios de comunicación) pero, más importante aún, las posibilidades que tienen algunas personas de representar a su grupo social por el ejercicio que tienen de la letra y de la música. Todo esto debe ser entendido ya no en el marco colonial del que habla Rama sino en el de la modernidad que trae el siglo XX en que se forma un grupo urbano plebeyo y un cuerpo de compositores e interpretes propio de ese grupo. No eran los únicos letrados de la ciudad, pero si que lo eran en su propio grupo social.

Lo que había ocurrido era que la ciudad real le había creado una oposición a la ciudad letrada. La modernización produjo una migración interna que desbordo toda planificación de crecimiento urbano. La aparición de la muchedumbre cambio profundamente la estructura urbana con la aparición de nuevos barrios populares. Estos barrios crearon nuevas formas de esparcimiento y nuevas instituciones culturales. Los medios de comunicación social serán masivos a niveles que nadie imaginaría en siglos anteriores y necesitaron de esos barrios para construir su público. En Argentina esto es bastante claro con la aparición del tango. Las primeras películas que se hacen en el Perú tienen que ver con la música criolla.

Quizá donde está más claro el paso de la “oralidad” a la “ciudad cantada” sea en la décima. El vals de la Guardia Vieja, anónimo y de difusión directa, es muy antiguo, en cambio la décima comienza a ser de autor recién en la segunda mitad del siglo pasado con Nicomedes Santa Cruz. Así que nos será fácil rastrear los tres momentos de la décima popular: el oral propiamente dicho, el de la “ciudad cantada” y el de la escritura alternativa.

II.La décima oral
La décima es usada tanto en la poesía popular española como en la culta desde antes de la conquista de América. Aunque se le atribuye a Vicente Espinel haberle dado la forma definitiva a la décima parece que ya era usada por los pastores y aldeanos para sus fiestas y villancicos. Muchos de estos temas y formas poéticas son copiados incluso por Lope, Góngora, Cervantes y otros. Así Nicomedes Santa Cruz nos dice:
“Parece que el mérito de Vicente Espinel (1550-1624) se reduce a haber eliminado definitivamente el pie quebrado, haciendo toda la estrofa octosílaba imponiendo la rima que ya había ensayado Torres Naharro, que hasta hoy se conserva. Se dice también que no fue Espinel quien introdujo este arreglo sino que sencillamente lo tomó de pastores y aldeanos extrémenos y andaluces que acostumbraban celebrar sus fiestas con villancicos compuestos en décimas” 3

En la colonia la décima tubo una gran difusión. Pero, al igual que en España, esta llegó a todos los niveles. No hay nada que extrañar, la literatura era una de las principales formas de esparcimiento, al punto que pocos años después de escrito El Quijote ya era motivo para fiestas de disfraces en lugares tan distantes como Pausa. La décima esta unida además a otros espectáculos como las corridas de toros, donde se preparan programas en versos. Por último la catequización del pueblo indio y negro, la difusión del teatro popular español, las presentaciones orales publicas, van permitiendo que el pueblo americano apropiarse no sólo de la décima sino de temas y argumentos.

La décima popular estará desde el principio unida a los afro descendientes. Para esto hay dos razones que están referidas por Fernando Romero en su importante libro sobre afronegrismos en el Perú4. La primera es el singular respeto por el buen decir que se tiene en el África occidental como parte de una cultura oral. Romero nos remite a fuentes que refieren la presencia de oradores entre los mandingas y saracolés a mediados del siglo XVII y su persistencia hasta hoy en Guinea-Bissau. La segunda es que el mulato limeño gano hacia el siglo XVIII posiciones sociales aceptables “constituyendo el núcleo principal de la baja clase media limeña”5.

De ese siglo justamente es el “palangana” o sea el orador o charlatán popular que, parado en el atrio de la capital, en el patio de la universidad o en cualquier plaza y lugar concurrido satirizaba a personajes o sucesos de actualidad ya sea en prosa o en verso. Según Romero la palabra provendría del kilongo “Páala” (fanfarronada) y “ngana” (dicción). Se conserva un Diario de los palanganas, firmado por Veterano y Bisoño, en que se critica al virrey Amat por sus pecaminosas relaciones con la Perricholi y por la forma como se expulso a los jesuitas. Pero debemos considerarlo una simple replica ya que, como dice Sánchez “quien lo escribió era de la nobleza criolla y muy afín a la Orden de los jesuitas, según se desprende de varias alusiones”6. Emilia Romero propone como autor al Marqués de Soto Florido pero no da mayores justificaciones7.

Aunque tenemos poemas coloniales en lengua congo8 no es extraño que los palanganas populares prefirieran el uso del castellano y de formas literarias hispánicas, que podían terminar circulando no sólo en la etnia sino entre toda la población limeña. Fernando Romero cita una sátira del siglo XVIII, sobre la vida limeña colonial, en la que ya se refiere a este uso:
“Pues cualquier mulatillo palangana
con décimas sin número, remite
a su padre el Marqués, una banana;
y como el vulgo bárbaro repite
sus glosas por la calle, se persuade
que con Quevedo y Góngora compite”9

Evidentemente los palanganas y los poetas iletrados no sólo usaron su capacidad poética para mandar bananas. Terralla y Landa nos presenta a los primeros como dueños de la censura popular la difusión de la décima permitió festejar en esta forma la liberación de la esclavitud cuando Ramón Castilla10

La forma más común de hacer décimas es el “pie forzado”. Esto supone una primera copla o cuarteta octosílaba asonantada de la que saldrán los últimos versos de cuatro décimas. En la poesía española se origina con las jarchas mozárabes del siglo XI, en la poesía popular peruana la tenemos registrada casi desde el ingreso de los españoles a estas tierras:
Pues señor gobernador
véalo usted por entero
que allá va el recogedor
y aquí queda el carnicero

La presencia de la copla es importante en el carnavalito cajamarquino y en Piura lleva el nombre de “cumanana”. Nicomedes Santa Cruz nos dice que “A todo canto de monte/ en la campiña piurana/ los negros de aquel entonces/ llamábanle cumanana”. Martha Hildebrant nos da una definición más precisa:
“Copla de cuatro versos octosílabos aunque el metro es muchas veces descuidado. El primer verso y el tercero son libres; el segundo y el cuarto son de rima o consonante. La cumanana se canta, muchas veces improvisada, con acompañamiento de guitarra”11

A los improvisadores de cumananas se les llama “cumanderos”, nombre que le da López Albujar al capítulo XIV de Matalache12, donde efectivamente nos narra una competencia de improvisaciones. Estas competencias fueron muy comunes hasta la primera mitad del siglo XX. No sólo ocurrieron en las décimas sino también en la marinera. En 1958 Nicomedes Santa Cruz nos habla de dos tipos de desafío en marinera: la contienda melódica y la poética, donde uno canta la primera de jarana y otro responde con la segunda.

Las reglas de elaboración y competencia en la décima y su relación con la copla, en el momento de la oralidad, lo tenemos narrado por un yanacón del valle de Chancay, Erasmo Muñoz, en un trabajo de testimonio que elaboraron José Matos Mar y Jorge Carbajal13. Cuando se pactaba un desafío los decimistas escogían el sitio, generalmente una cantina, adonde cada uno asistía con su guitarrista. El toque de guitarra era el llamado socabón que Erasmo Muñoz definía como “ritmo poco monótono y que era el mismo para todas las décimas”. Generalmente comenzaban con una décima de presentación, en la que decían su nombre o se encomendaban a Dios. Aunque los asistentes también participaban con sus cantos el esquema que se seguía queda dibujado por el testimonio de Erasmo Muñoz:
“Primero sonaba la guitarra como pidiendo atención para las décimas. Luego el cantor decía su cuarteta y nuevamente sonaba la guitarra. Aquí, en este momento, el otro decimista y la gente sabía de que iba a tratar la décima. Después de cada décima el guitarrista hacía un punteado y cuando se decía la cuarta décima la guitarra cerraba con un nuevo bordoneo”14



III.De la “oralidad” a la “ciudad cantada”
La décima hasta aquí descrita es expresión folclórica: anonimato, tradición, circulación y aprendizaje directos. Es en la década del 50 que la décima cambia de rumbo. Nicomedes Santa Cruz15 no sólo aparece como autor, sino que hace conocer autores anteriores (Higinio Quintana, Carlos Vásquez, Porfirio Vásquez); se incorpora a la difusión masiva: disco, libro, periódico; realiza estudios sobre la décima.

La década del 50 es un momento particularmente importante en nuestra historia. En el terreno de la literatura académica, después de la generación del centenario, quizá una de las más productivas que hayamos tenido y que desarrolla la poesía de vanguardia y la literatura indigenista, viene un momento que podríamos llamar de silencio. Varias guerras civiles y una dictadura frenan el esplendor de esa época. Como resultado de esto, los intelectuales fueron perseguidos, los libros prohibidos y durante un largo período, desde 1931 a 1945, el Perú fue un desierto intelectual, casi no había conferencias, la universidad se mantuvo cerrada tres años; no llegaban libros del exterior, había censura. Las posibilidades literarias eran muy pobres. A partir de 1945 el país emerge y en el ámbito cultural se nota un mayor dinamismo: llegan películas del exterior, se presentan obras de teatro, se publican revistas, el recinto universitario recobra sus actividades.

En la creación popular el despegue es parecido. A la conciencia de clase con la que había trabajado Pinglo se suma ahora la conciencia étnica. Esto tiene que ver con un movimiento internacional de reivindicación de la negritud que había comenzado el escritor Aimé Césaire en el poemario Cahiers d’un retour au pays natal (Cuadernos de un regreso al país natal), publicado en París en 1939 y que continuó con Léopold Sédar Senghor (Senegal, 1906-2002), Janheinz Jahn (Alemán) y otros más. Milagros Carazas nos dice:
“Así se estableció el llamado movimiento de “La Négritude”, en los años treinta y se extendió a varios países (Francia y el Caribe francés). Más tarde Alioune Diop (Senegal) fundó Présence Africaine, una revista cultural dedicada a la difusión de la literatura africana y a los estudios sobre las civilizaciones negras, en 1947. Este movimiento de “La Négritude” contribuyó de forma decisiva en la lucha contra la opresión colonial y la emancipación política de los países africanos”16

En Nicomedes Santa Cruz es importante también el proceso antiimperialista que en la década del 60 viven diversos países de África, en especial el Congo, al que le dedica el poema “Congo libre”: “Mi madre parió un negrito/ al divorciarse de su hombre/ es congo, congo, conguito/ y Congo tiene por nombre” y el apoyo cubano al Movimiento Popular para la Liberación de Angola. En “Canto a Angola” emplea la metáfora del regreso, así como alguna vez vinimos en barcos negreros, ahora regresamos en Comando Guerrillero
Retorna mi carabela
torna a su lugar de origen
pues nuestra presencia exigen
Cabinda, Luanda, Benguela.
Proa allá, y a toda vela
vuelvo en un nuevo velero
que ni es barco ni es negrero
ni tiene un tratante al mando.
Mi retorno es navegando
en Comando Guerrillero!...

Debemos entender pues que hay factores nacionales e internacionales para el surgir de un proceso de revaloración del aporte negro en la cultura peruana. El hecho quizá más expresivo al respecto es el ballet folclórico afro peruano Perú Negro que con mucha autenticidad reconstruye canciones y bailes tradicionales. Un punto de comparación interesante en este terreno se establece entre las letras dedicadas por Pinglo al Alianza Lima y las décimas de Nicomedes sobre el mismo equipo de fútbol. Mientras que en las primeras se habla del preciosismo como característica de lo popular, en las segundas el elemento étnico cobra importancia: “Yo soy moreno por fuera/ y por dentro azul y blanco/ yo soy, para serles franco/ aliancista de primera”.

Es en este marco que aparecen las primeras décimas firmadas. Nicomedes Santa Cruz es algo más que un poeta popular. Formado como decimista por Porfirio Vásquez tuvo una conciencia política y literaria que a los otros les falto. Podemos establecer tres diferencias entre los decimistas anteriores y el proceso que abre Santa Cruz: a) el registro escrito y fonográfico; b) la amplitud de temas; c) el profesionalismo

Registro escrito y fonográfico. Los decimistas anteriores escribían (o en caso de ser analfabetos hacían escribir por sus hijos) sus poemas en cuadernos que parecen haber desaparecido con la historia. Nicomedes graba discos, publica libros, interviene en periódicos. De ese modo se pone entre la oralidad y la escritura. La transmisión natural de sus poemas es oral, pero quedan registrados.

Entre los años 60 y 72 Santa Cruz publica cinco poemarios: Décimas17 (1959), Cumanana (1964); Canto a mi Perú (1966); Ritmos negros del Perú18 (1971); Rimactampu: rimas al Rimac (1972). Aparte también publica su antología Décimas y poemas (1971). La mayoría de estos libros acompañados además de disco19, sin contar que en el mismo periodo grabo 9 discos, uno de ellos en la Argentina. Una antología; quince discos (9 independientes y 6 en juego con sus libros); cinco libros con tres reediciones suma en total 24 reproducciones que van de los 3, 000 a los 10, 000 ejemplares cada uno y que se agotan rápidamente. Ningún autor de la ciudad letrada tendrá en nuestro país esta acogida.

Amplitud de temas. Los decimistas anteriores tenían temas limitados. Nicomedes después de reivindicar las expresiones culturales negras y en general interesarse por el conjunto de la cultura popular llegó a temas vinculados a la necesidad de una transformación revolucionaria. El compromiso político y social es de suma importancia en la poética santacruzana. Así en 1959, interviene en la pelea por la nacionalización del petróleo con su décima “Talara no digas yes”: “Talara no digas yes/ mira al mundo cara a cara/ soporta tu desnudez/ ... y no digas yes Talara”. Pero no es sólo una reivindicación parcial lo que mueve a Santa Cruz, cuestiona el sistema de raíz, desde el tema de la plusvalía, sin por eso abandonar la décima ni caer en el panfleto:
Yo soy revolucionario
porque habiendo quien me escucha
pongo mi voz en la lucha
al lado del proletario
no para mejor salario
ni coto en la cesantía
denuncio la plusvalía
con cartas sobre la mesa
y ataco la libre empresa
¡Hijos de la patria mía!

Pero el gran tema de Santa Cruz es la reivindicación nacional de negros e indios. Lo vemos por ejemplo en “Ritmos negros del Perú”, que puede ser entendido como una temprana poética santacruzana (1957). Desde la glosa inicial, se hace un paralelo entre la situación de esclavitud y la actitud más bien festiva y rítmica del negro (“Al compás de las cadenas/ ritmos negros del Perú”). En la primera parte del poema el recuerdo se remonta a los antepasados esclavos (“De África llegó mi abuela”), describiendo como fueron traídos, como llegaron, como vivieron aquí. Las condiciones de subsistencia son animalizantes (“zancudos para sus venas/ para dormir duro suelo/ y naita´e consuelo/ contra amarguras y penas”). Para terminar en cinco versos que bien pueden resumir la poética santacruzana:
y el indio con sus quenas
y el negro con tamborete
cantaron su triste suerte
al compás de las cadenas

Así se justifica el compromiso social del canto de Santa Cruz, hecho para cantar una “triste suerte”, pero no sólo la de los negros sino también la de los indios que fusionan sus cantos a la vez que mantienen sus culturas (quena/ tamborete). Como es lógico esperar el canto no se mueve sólo en el terreno de la tristeza sino que se desenvuelve en las expresiones de lo negro en lo deportivo (Alianza Lima, Mauro Mina), lo religioso (San Martín de Porres, Señor de los Milagros), lo festivo (marinera, socabón), el espacio vital (Chincha).

Pero no sólo une su suerte a la del indio, el canto de Santa Cruz se hace internacional desde este su primer libro proponiendo que los ritmos negros suponen la unión innegable de la cultura africana con la peruana: “de Cañete a Tombuctú/ de Chancay a Mozambique/ llevan sus claros repiques/ ritmos negros del Perú”. No es raro entonces que vuelva a publicar este poema, años más tarde, con algunos cambios y el título de “La ida” como primera parte de “Canto a Angola”. Martha Ojeda nos dice:
“La Ida es el poema anteriormente publicado como ´Ritmos negros del Perú´. La reproducción de ´La Ida´ en ´Canto a Angola´ (1976) no tiene cambios en el contenido pero si en la sintaxis. Incorpora más vocablos que imitan el habla del negro: es decir se omite la consonante s y la ortografía cambia drásticamente en algunos casos. Un buen ejemplo sería el verso de la tercera décima: ´cantaron su trijte suette´”20

Los poemas internacionalistas de Santa Cruz no sólo se refieren a África o América latina, sino incluso a los negros de Estados Unidos y otras latitudes. Así en “Johannesburgo” menciona al negro de Harlem y Louisiana. En “Muerte en el ring” incluye París.

Diversidad de estilos. Santa Cruz no sólo hace décimas, también hace marinera. Pero además podemos encontrar en él una exploración de formas poéticas que van definitivamente más allá de lo criollo tradicional. En varios poemas suyos incorpora el verso libre, sin rima e incluso sin métrica. Ya en su segundo libro, que data 1964, podemos ver que el índice se divide en cuatro: “Al compás del socabón”, “Décimas de pie forzado” y dos secciones que comparten el membrete “Poemas” y que escapan absolutamente de lo tradicional para probar distintos recursos rítmicos como la enumeración que encontramos en “La noche”:
“En esas doce horas que somos la espalda del mundo
en aquel diario eclipse
eclipse de pueblos
eclipse de montes y páramos
eclipse de humanos
eclipse de mar
el negro le tiñe a la Tierra mitad de la cara
por más que se ponga luz artificial”21

Profesionalismo. Por último, los decimistas anteriores tenían que trabajar en otra cosa para subsistir. Con Nicomedes la décima cobra una especialización como la que se produce en la canción criolla. Nicomedes decimista ya no tendrá que seguir en la herrería y podrá dedicarse por completo a su arte y al trabajo en medios de comunicación: uso la radio y la televisión (“Danzas y canciones del Perú”) como foros por medio de los cuales llevó a la atención del público a muchos músicos afro peruanos desconocidos, destacándose los programas que tenía en radio América: “Así canta mi Perú” y “América canta así”; trabajo en revistas y diarios como Caretas, El Comercio, Expreso difundiendo las diversas manifestaciones culturales populares. Incluso en la última parte de su vida, radicado ya en España, dirigió el programa “Juglares de nuestra América” de la Radio Exterior de ese país.
Hemos pasado pues a una forma de producir y consumir totalmente distinta a la de la oralidad tradicional. Por esa vía circularan otros decimistas como los que forman la agrupación “Los caballeros de la décima”: Roberto Arriola, Pedro Rivarola, Germán Súnico, Diego Vicuña. Por esa vía también transitara Juan Urcariegui que da un paso que no estaba previsto en el desarrollo de la décima como forma de oralidad popular: publica un libro orgánico de mas de 200 páginas

IV. De la transmisión oral a la escrita.
Martín Lienhard ha definido como “literaturas alternativas” “el conjunto de los textos nacidos en pleno enfrentamiento entre la oralidad –especialmente indígena- y la tradición letrada de procedencia europea”22. Propone la categoría para enfrentar estos textos a aquellos “de los letrados o intelectuales europeos o europizados” que se presentan a si mismos como “única práctica literaria en el continente”23.

Los autores de la “ciudad cantada” se deben ubicar en esta categoría, lo que explicaría en algunos casos esa doble suerte que han tenido: muy apreciados en el gran publico y poco apreciados en la acedemia. Es el caso inicial de Gamarra, el primer exponente de la ciudad cantada, ya en el siglo XIX. según lo presenta Guido Podesta:
“Sánchez argumentó también que el éxito de Palma había perjudicado a Gamarra. Cabe precisar que perjudicó su prestigio entre los letrados, no así su popularidad, de lo contrario no se podría explicar como se agotaron las ediciones de Rasgos de costumbres ni de Cien años de vida perdularia”24

Vemos claro en la cita que hay dos sistemas enfrentados: el de los letrados y el de la popularidad. Gamarra, el creador de la marinera y del primer vals, pertenece a uno y no al otro. Pero la cosa es más clara aún cuando el propio texto es trabajado desde los esquemas de la ciudad cantada, la décima por ejemplo; su venta se realiza en los Centros Musicales; su autor es conocido en un espacio y no en el otro y sin embargo es un libro orgánico en el que se narra in extenso la historia de Alianza Lima. Este es evidentemente el caso de Juan Urcariegui.

Nicomedes Santa Cruz es de lejos el más importante de nuestros decimistas. La cantidad de libros producidos lo atestigua. Pero entre los libros de Santa Cruz y el Alianza Siempre Alianza de Juan Urcariegui García25 hay una diferencia importante. Mientras que el primero recopila en sus libros textos que ha producido para la recitación, el segundo nos ofrece un libro orgánico. Es el paso a la escritura. Se trata de un romance de 261 páginas escritas en décimas donde se cuenta la historia de Alianza Lima desde sus inicios hasta la presidencia de don Alberto Masías y el campeonato del 99.

Urcariegui nació en Lima, en el distrito de Breña, el 27 de julio de 1928 y se despidió para siempre el 2003, en Septiembre, un día después de Wáshington Delgado. Conoció a los más famosos decimistas: Santa Cruz, los hermanos Vásquez, Higinio Quintana y a los que aún la cultivan en diferentes lugares del país. En 1989 recibió las Palmas Artísticas que otorga el Ministerio de Educación en grado de Maestro. El 91 publicó su primer libro: A la droga dile no con auspicio de la Municipalidad de Breña. Tiene pues un largo camino recorrido cuando lanza su libro grone.

Nadie compone un libro como este sin una cierta conciencia de escritura. Y sin embargo Urcariegui es conciente que su espacio es el de la oralidad. Así el libro nos hace recordar permanentemente que se trata de una “escritura oral”. Esto lo logra de varias formas. En algunos poemas cita las fuentes en las que se basa. Todas son conversaciones, narraciones de alguien que vio y vivió el hecho: “¿Saben quien contó esta historia?/ La contó Lolo Fernández” (p. 128). A veces incluso recurre al publico como si fuera una recitación en vivo: “Ustedes recordarán/ que formó a Manuel Mellan/ y al propio Jaime Mosqueira”. Por último, escribe imitando el hablar negro:
Lo que quiero recalcar
de manera muy, muy breve
es que ese año –el veintinueve-
la U pudo campeonar.
Yo tratando de indagar
comente esto a un negro nato
y me dijo: Ve mulato
si no sacan a mi clu
po´mi mare que la U
no se lleva er campeonato (p. 78)

En este estilo cuenta toda una historia. Nos deleita con el Alianza de Oro, aquel que logro el Tricampeonato los años 31, 32, 33. Como sería el poderío que en 1931 la U prefirió el walk over antes que la derrota. Pero también nos cuenta los momentos tristes de Alianza, la muerte por tisis de Alejandro Villanueva o la de todo el equipo cuando el avión en que viajaban cae al mar de Ventanilla. Se ubica en el contexto criollo y popular para darnos datos de adonde iban los jugadores cuando descansaban: por ejemplo la pulpería de Domingo Giufra en La Victoria, tan concurrida por Villanueva. Nos habla de las primeras figuras del club y de los presidentes que hicieron el trabajo dirigencial. Y como es común en Alianza Lima pone especial orgullo cuando se trata de un jugador negro. Así de Perico León (Pedro Pablo León García) dice “negro cunda, negro diablo/ negro de picara historia”.

Justamente por eso algunos de los poemas más largos están vinculados a la discriminación. Por poner dos ejemplos la marginación del 29 en que la Federación Peruana de Fútbol maltrató a los jugadores de Alianza Lima y estos se retiraron del campeonato, o aquella segregación internacional que en las Olimpiadas del 36 en que el Perú estuvo a punto de campeonar “pero las leyes marciales/ que Hitler había impuesto/ pusieron de manifiesto/ sus posiciones raciales”(p. 95). Como es lógico suponer esta última no sólo fue contra Alianza sino en realidad contra la selección peruana. Cuando ya habíamos ganado a Alemania y estábamos ganando a Austria, contra todos los pronósticos de la superioridad racial aria, suspendieron el partido y querían obligarnos a volver a jugar a puerta cerrada. La selección no sólo estaba formada por aliancistas, como es de suponer, pero tenía una mayoría negra ya que incluso el principal jugador de la U lo era: Lolo Fernández, que poco después llego a ser compadre de Manguera Villanueva. El gobierno de Benavides dio la orden de que la selección regresara sin aceptar nuevos partidos con normas hitlerianas y se los recibió con honores de campeón aunque no trajeran la copa.

Alianza y el fútbol peruano en general se convierte así, al mismo tiempo, en una victima de la discriminación y en escudo contra esta. La historia nos sitúa en un espacio de liquidación de desigualdades en la que el Perú ha estado representado por los de abajo que se han hecho visibles por su propio esfuerzo y habilidad. Pero para que la historia exista es necesaria traerla al presente, convertirla en recuerdo, de alguna manera “inventarla”. Y es desde este espacio que Urcariegui nos replantea el tema del racismo “pues sí es ruin venir de esclavos/ ruin es venir de esclavistas”

El vals criollo y la generación del 50

El vals criollo y la generación del 50
Daniel Mathews

No creo que muchos de ustedes hayan seguido mis preocupaciones criollas de los últimos Jallas. Hay cosas más importantes en estas reuniones. Pero si alguien lo ha hecho ya sabrá que propongo que junto a la ciudad letrada aparece, entrando el siglo XX, una ciudad cantada a partir de que, así como con la dominación española llegaron sus letrados, con el desarrollo del proletariado aparecen también sus cantores.

Quiero hacer notar ahora que estas dos ciudades tejen entre ellas múltiples relaciones. Hay quienes habitan en ambas. Quizá el periodismo sea el espacio privilegiado de encuentro. El primer compositor conocido Abelardo Gamarra es periodista. Un poeta firma su libro vanguardista como César Alfredo Miro Quesada apellido ligado a los dueños del principal diario de Lima, El Comercio, y un tiempo después hace una historia de Alianza Lima, el equipo de fútbol más popular del Perú, y compone varias canciones con el sencillo nombre de César Miro.

Al principio los estudiosos de la cultura peruana no toman en cuenta el vals. A pesar de la importancia de Abelardo Gamarra en la forja del vals y de la marinera. A pesar de que él es el que le da el nombre al segundo baile que antes se llamaba zamacueca y que ahora había que distinguirlo de baile chileno por esos pleitos nuestros del siglo XIX. Mariátegui, cuando estudia el trabajo literario de Gamarra nos habla de su escritura, no de su canción. Cuando habla de criollismo se refiere al escrito: José Gálvez. En cuanto a la música negra el Amauta estaba negado para apreciarla. Su concepto de cultura era, a este nivel, occidentalista: “El negro trajo su sensualidad, su superstición, su primitivismo. No estaba en condiciones de contribuir a la creación de una cultura sino más bien de estorbarla con el crudo y viviente influjo de su barbarie”.

Es recién en la Lima de la década del 50 que los ensayistas verán el vals como una manifestación cultural. Lima ha crecido, el vals se ha popularizado, han salido nuevas corrientes dentro de este género musical y es en estas circunstancias que Sebastián Salazar Bondy escribe sobre el vals en un libro contra Lima. La tesis del libro es que en Lima están todo los males del país y que el Perú autentico está al otro lado de los Andes. Lima sería lo colonial negado por lo autóctono indígena. Para eso el autor toma a la recién aparecida Chabuca Granda que realmente es un intento oligárquico y colonial de reapropiarse del vals que en manos de Gamarra, Pinglo y otros había sido más bien una canción de lucha social.

Este debate instalado sobre el vals afectará también a los cultores de la poesía escrita. Y el propósito de esta ponencia es tratar de entender las distintas relaciones que se establecen. Para eso tomare tres ejemplos: Blanca Varela, Washington Delgado y Juan Gonzalo Rose. Al final tentare establecer las correspondencias que vienen desde el otro lado: el dialogo que tiene Manuel Acosta Ojeda con la escritura vallejiana.

La primera poeta propuesta, Blanca Varela, tiene una relación muy personal con el vals. Su madre, Esmeralda González Castro, conocida como Serafina Quinteras. El seudónimo Serafina Quinteras, lo adquiere por su admiración a los grandes autores teatrales españoles Hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quinteros. Su prima hermana Emma Castro Pervuli, asume el seudónimo de Joaquina Quinteras y juntas inician una grata trayectoria dentro de la música criolla peruana, componiendo canciones como "El Ermitaño", "Todo y nada" y su más grande éxito, "La Muñeca Rota". Igualmente, en colaboración con otros compositores, crea otros tantos temas como “Hablemos del Pasado” con Pedro Pacheco; “Lima de Siempre” con Teresa Bolívar; ”Decepción” con Laureano Martínez Smart; "Mi Primera Elegía", con Eduardo Márquez Talledo, tema dedicado a Felipe Pinglo Alva, con el que gana el concurso convocado por el Centro Musical Felipe Pinglo y muchas otras.

El año 1963 Blanca Varela publica su segundo libro Luz del día y en él un poema que se llama “Vals”1. Nadie pensaría que puede ser cantado. La referencia que tiene del vals sirve para describir una ciudad en crisis: “Brota en el polvo gris de Lima, la baya cargada de ira/ Gira el vals, manantial de orina, vaho dorado y golpe bajo”.

Luego de un paréntesis de nueve años, en 1972, el vals ya no será el nombre de un poema sino del libro mismo Valses y otras falsas confesiones2. El libro va dividido en dos partes correspondientes a las dos partes del título. La primera se llama “Valses”, la segunda “Falsas confesiones”. La posibilidad de cantarlo es menor aún. Hay poemas en prosa como el que recibe justamente el nombre de “Vals del ángelus”.

El primer poema3, que es quizá el más importante, resulta un montaje de varios elementos no necesariamente ordenados. Efectivamente el poema está dividido en trece fragmentos que no son necesariamente estrofas, sino partes de la composición, algunas en prosa otras en verso y algunos diálogos incluidos entre ellas. En los intervalos van apareciendo, entrecomillados, versos de valses (“Mi noche ya no es noche por lo oscura”; “Juguete del destino”; “Tu débil hermosura”; “En tu recuerdo vivo”).

Nuevamente el vals y como contrapartida el jazz están usados para marcar los espacios urbanos en los que se mueve el poema. Según Carmen Olle:
“en dos primeros planos Lima-Nueva York; en dos referentes: el mundo de los negros y el jazz- el mundo sudamericano y los valses; el cosmopolitismo y el provincialismo; la vida cotidiana y la tragedia; el mundo subjetivo y la realidad objetiva; la metrópolis que es Lima con la megalópolis que es Nueva York; las torres de Wall Street con las enredaderas de Barranco” 4

En realidad Lima no es mencionada sino sólo aludida en metonimia del todo por la parte al mencionar Barranco. Con ella hay una relación diseñada por el primer verso “No sé si te amo o te aborrezco” que pareciera dirigido a una persona pero se va dibujando en el texto como el espacio añorado pero sólo en tanto no se está en él, sólo mientras se sufre la incomunicación propia de Nueva York. Al acercarse a ella el Yo lírico se da cuenta que en verdad está “hinchada de vacío” y es una “mendiga que me acosas con el corazón en los dientes”.

Pero en la estrategia de Blanca Varela el vals aparece como un verso aislado. Eso lo hace difícil de reconocer como tal. En cambio Washington Delgado pone un vals completo. Se trata del poema “Artidoro camina hacia la muerte” que lleva por subtitulo “Elegía limeña”. Artidoro camina por el Jirón de la Unión y lo acompaña en una guitarra un conocido vals: “Guardián” que va, en cursivas, repartido en distintos versos del poema

Versos 15-17
...antes de marchitarse clama y pide:
yo te pido guardián, que cuando muera
borres los rastros de mi humilde fosa

Versos 31-33
asentara sus pies o su desdicha:
no permitas que crezca enredadera
ni que coloquen funeraria losa

Versos 46-48 (finales)
Artidoro camina hacia la muerte
y si viene a llorar la amada mía
hazla salir del cementerio y cierra

El poema es parte del libro Historia de Artidoro5. Dice el autor que “Artidoro nació como un nombre cuya sonoridad me atraía” sin que el autor supiera por qué y que en algún momento empezó “a vivir con carne y huesos propios, con recuerdos suyos, con esperanzas suyas”. Es el personaje entonces el que escribe su historia “enderezaba mi pluma y corregía mis textos cuando me ponía a trabajar” insiste Delgado. Entonces el poeta descubre que la historia del personaje “se confundía con la historia peruana o la historia del mundo”.

Pero es la historia del mundo vista desde un espacio y un tiempo. Lima, 1988. Basta el título de algunos poemas para saber que se trata de Lima: “El encanto de Lima”, “Calle de Mercaderes”, “Vitrinas de Baquijano”, “Matavilela6 y San Francisco”. Las calles y plazas de Lima van apareciendo de poema en poema. Artidoro es un callejero. Pero son calles de una ciudad en ruinas. En “Artidoro camina hacia la muerte” ese caminar se produce por lo que alguna vez fue la principal vía limeña, el Jirón de la Unión, pero se trata ahora de “...las ruinas/ del jirón de la Unión, clavel marchito/ de un Perú de metal y de melancolía”, en una ciudad que por lo demás nunca mereció la fama que tuvo: “Mi querido Artidoro/ los rosales de la Avenida Grau/ nunca existieron” (“Canción para Artidoro”).

Lima se confunde entonces con la “historia peruana o la historia del mundo” porque es una historia de muerte. No hay que olvidar que la Historia de Artidoro es uno de los tantos poemarios que se escribieron en el tiempo de la guerra interna en el Perú. Es por tanto un libro lleno no sólo de muertos sino también de desaparecidos: “Es verdad, hubo mucha confusión, muchos muertos/ las balas que silbaban en las calles abiertas”; “Los desaparecidos eran innumerables” (“Ultima conversación sobre Artidoro”) Pero lo que se mueren no son sólo las personas sino también las ilusiones: “En la fosa común yacen los muertos/ Mas allá de las pampas y arenales/ su canción, su esperanza, sus amores/ ¿dónde yacerán?” (“Fosa común”).

El vals entonces no sólo es más evidente que en los poemas de Blanca Varela sino que expresa más. Si en los de Varela están en contrapunto con el jazz para dibujar uno el plano de Lima y el otro el de Nueva York en Delgado los valses se encarnan en los sectores sencillos de la ciudad, en esos que no tendrán ninguna muerte heroica en la guerra, que ni siquiera serán desertores, que simplemente caminan por las calles de Lima sin saber que caminan hacia la muerte pero cantando “Guardián” ese vals del que va a morir “solo y en una cama de hospital” (“Ultima conversación sobre Artidoro”).

Esto no es sólo un programa narrativo en Delgado, es también su lenguaje. Lo que hace el poeta es lo que Ferrari ha llamado “la poesía de todos los días”7. Se trata de un lenguaje original pero desde la palabra justa sin ningún rebuscamiento, que nos habla en voz baja, casi al oído y manteniendo los silencios necesarios. Juan Gonzalo Rose da un paso más en esa misma dirección. Él entiende que ese hombre sencillo al que va dirigido su “simple canción” no lee. Y entonces Rose pasa de escribir poemas a componer canciones.

Hildebrando Pérez nos recuerda una plaqueta llamada Biografías breves de la vida breve en la que Juan Gonzalo cuestiona la poesía escrita: “la poesía es un articulo sin demanda; una suerte de lujo destinado a las grandes minorías”8. Desde ahí empieza a componer valses como. El primero fue hacia 1950: “Felipe de los pobres” siguieron luego “Pescador de luz”, “Si un rosal se muere”, “Tu voz” entre otros. Este último es el que me parece más interesante para los fines de la presente ponencia.

Martín Lienhard9 ha descrito el doble rol, de “dueño de la escritura” y de “depositario de la memoria oral” de aquellos que como Roa Bastos o Arguedas se sitúan entre la cultura andina y la occidental. Creo que las categorías pueden extenderse a quienes como Rose tienen un pie en la ciudad letrada y otro en la cantada.

Quiero detenerme un poco en el último, “Tu voz”, que fuera popularizado por Lucha Reyes. Como muchos otros valses, se trata de una canción al amor que fue: “Está mi corazón/ llorando su pasión, su pena/ y la antigua condena/ escrita por los dos”. Pero en este desamor llorado hay algo que queda de la otra persona: su voz. A la voz se le dan los atributos de existir/ persistir/ anidar en el jardín de lo soñado. Hay que tener en cuenta que la voz en el elemento central en la “memoria oral” en general y en nuestro caso en el vals. Según Ong10, el paso de la oralidad a la imprenta está marcado –entre otras cosas- por el paso de la preponderancia del oído a la vista. El material escrito era secundario como pasa a serlo en el Rose posterior a “Tu voz”. La voz para Rose tiene una existencia que no llegará nunca a tener el escrito. Pero también una duración en el tiempo que está dada por la memoria.

Pero el vals, como toda expresión literaria, no es sólo un conjunto de canciones sino también instituciones que las mantienen. En este caso los Centros Musicales. Y Juan Gonzalo era un concurrente asiduo a estos espacios junto con amigos como el músico Víctor Merino junto a quien trabajo varias canciones, el periodista, poeta y compositor César Levano o el también compositor Manuel Acosta Ojeda. Levano cuenta varias anécdotas como aquella de la oportunidad en que gano una estatuilla en el Festival de la Canción Peruana organizado por Canal 5 TV por el vals “La esquina” y a las pocas horas lo estaba regalando a una dama que elogió sus canciones en la peña de Piedad de la Jara.

Este es el mayor acercamiento posible de los poetas a la canción popular: ser parte de ella. Lo que nos queda es saber si esta relación es bilateral. Para eso debemos ir a un compositor de la misma generación y para el caso he elegido a Manuel Acosta Ojeda. Músico desde temprana edad, a los 18 años ya forma parte del trío Surquillo. Ha sido animador de la organización de autores y compositores SAYCOPE y periodista en varios medios. De sus muchas canciones tomo casi al azar “Canción de fe”

Lo primero que salta a la vista es su ubicación en lo que se ha dado en llamar la poesía social del 50, Acosta Ojeda tiene una visión lúcida y crítica de nuestra realidad social y del rol que el artista popular debería tener para ayudar a construir la conciencia nacional. Más que canción de protesta debemos hablar de propuesta, nos está presentando un mundo utópico. Para esto se basa en una serie ascendente de antitesis rosa/ espina luz/ duda hambre/ pan para llegar a hombre/ dios. Si las primeras pueden ser relativamente simples está última parte de la herencia vallejiana que carga a la generación del 5011 .

Detrás del vals de Acosta Ojeda podemos encontrar el poema de Vallejo “Los dados eternos”: “el hombre si te sufre: el Dios es él”. Sólo que ahora hemos superado el dolor, el dolor causado por las injusticias económicas (“el hambre se hará pan” “se hará la moneda de amor y de verdad”) y por las dolencias subjetivas (“la espina se hará rosa”, “el odio arrepentido querrá volverse amor”). Entonces la separación entre lo humano y lo divino ya no tendrá razón de ser y se producirá una doble transformación: “el hombre será de color alma” y “Dios se volverá hombre y así se quedara”.

Vemos así que el camino entre la letra y la voz tiene múltiples vías de acceso de las que sólo hemos transitado algunas.

BIBLIOGRAFÍA
Blanca Varela, Canto Villano México, FCE 1986.

Mariela Dreyfus y Rocío Silva Santisteban Nadie sabe mis cosas, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2008.

Carmen Olle “Poetas peruanas ¿es lacerante la ironía”, en Márgenes, año VII, N° 12, Lima

Washington Delgado Historia de Artidoro, Seglusa Editores, Editorial Colmillo Blanco, Lima 1988

Américo Ferrari Washington Delgado la poesía de todos los días en huesohumero.perucultural.org.pe/textos/45/453.doc

Hildebrando Pérez “Tu voz existe” en Martín, Año III, N° 6, abril del 2003, Lima, Universidad de San Martín de Porres.

Martín Lienhard, La voz y su huella. Lima, Editorial horizonte, 1992.

Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, México, FCE, 1987.

La ciudad cantada

Daniel Mathews, para Pamela

I. La ciudad cantada: categoría propuesta a la teoría literaria latinoamericana
El presente trabajo tiene un claro propósito teórico: establecer una categoría, ciudad cantada, que nos permita entender un sistema literario que hasta hoy ha sido poco estudiado, el de la canción popular que aparece a fines del siglo XIX y principios del XX desde las nuevas clases trabajadoras de la ciudad. Para eso lo divido en dos partes: en la primera hago una revisión de la “teoría literaria latinoamericana” y muestro como la categoría propuesta no sólo se incorpora con facilidad en esta formulación teórica sino que resulta necesaria porque la de “literatura popular” resulta muy vaga. En la segunda parte hago una presentación de los cambios en la ciudad de Lima y el surgimiento del vals como expresión propia de la ciudad cantada peruana. En verdad creo que podría haber tomado otros ejemplos, en especial el tango, y confieso que la categoría no resultaría tan útil como yo creo si no es aplicable a un universo mayor que el peruano; por lo demás el conocer el CAMUCOL Colombiano o “El rincón de la guitarra” en Valparaíso me hace pensar que las instituciones de la ciudad cantada están presentes en varias ciudades nuestroamericanas.

1. “Vino de plátano”
Nuestro vino, de plátano; y si sale agrio, ¡es nuestro vino!" José Martí

El nacimiento del proyecto de una teoría literaria latinoamericana podemos fecharlo en 1973 con la publicación por Roberto Fernández Retamar de un artículo en la revista Casa, una de las más importantes de una época marcada por la revolución cubana. El artículo se llamaba “Para una teoría de la literatura hispanoamericana”1 y proponía la necesidad de articular un discurso que dé cuenta de lo americano siendo, al mismo tiempo, teórica y críticamente superador y políticamente insertado en un plan de liberación de esquemas culturales “colonizados”.

En este propósito cabe ubicar un importante corpus crítico compuesto por una numerosa cantidad de artículos y ensayos (algunos de los más importantes compilados posteriormente en libros) cuyo propósito también apuntaba a una reflexión sobre el estado y las condiciones de posibilidad de una crítica “específica” para la literatura nuestroamericana. La necesidad de construir un discurso teórico, crítico e historiográfico integrador y los instrumentos conceptuales aptos para construir ese discurso, fueron los tópicos de un debate y un conjunto de propuestas que constituyen el esfuerzo por generar un nuevo estatuto crítico que operara de polea de relevo para un nuestro americanismo que, reconociéndose tributario del pensamiento de sus fundadores (desde Martí y Rodó a Mariátegui y Henríquez Ureña) requería por entonces una instancia de reforma superadora

El mayor volumen de este material se publicó entre mediados de los ‘70 y mediados de los ‘80 en el circuito de las revistas de crítica literaria y cultural provenientes de la academia tanto nuestroamericana como norteamericana, así como de formaciones independientes e instituciones estatales. De esos años data el surgimiento de la gran mayoría de ellas: Hispamérica (Estados Unidos, 1972) dirigida por S. Sosnowski, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (Perú, 1973) dirigida por Antonio Cornejo Polar, Escritura (Venezuela, 1975) dirigida por Ángel Rama, Texto Crítico (México, 1975) dirigida por Jorge Ruffinelli, Dispositio (Estados Unidos, 1976) dirigida por Walter Mignolo, Lexis (Lima, 1977) dirigida por Susana Reiz de Rivarola, Ideologies and Literatures (Estados Unidos, 1977) dirigida por Hernán Vidal, Punto de Vista (Argentina, 1978) dirigida por Beatriz Sarlo. La lista se puede ampliar a las revistas que desde el ámbito académico (como la Revista Iberoamericana, Estados Unidos, 1938/1956, dirigida por Alfredo Roggiano) o desde el campo cultural (como Casa de las Américas, Cuba, 1960, dirigida por Roberto Fernández Retamar), ya venían sosteniendo, desde diversas posturas –cierto eclecticismo teórico, la primera, y un fuerte contenido socio-histórico, la segunda– la construcción de un discurso crítico para la literatura latinoamericana.

Se trata de un conjunto de críticos que hasta el momento no habían coincidido en un debate conjunto de esta envergadura y que por primera vez colectivamente colocan el tema del estado de la crítica en la agenda del momento; conjunto que, al tiempo que debate cómo construir el valor de su discurso crea los espacios de circulación para su despliegue. Entre los principales y por estricto orden alfabético: Hugo Achugar, Raúl Bueno Chávez, Antonio Cândido, Antonio Cornejo Polar, Roberto Fernández Retamar, Rafael Gutiérrez Girardot, Noé Jitrik, Alejandro Losada, Walter Mignolo, Desiderio Navarro, Nelson Osorio, Ángel Rama, Carlos Rincón, Beatriz Sarlo, Saúl Sosnowski, Hernán Vidal.

En cuanto a los temas el resumen de ellos que hace Avellaneda es bastante claro:

“Primero, el pensamiento sobre la historia de la literatura, o sea, el trabajo de la revisión historiográfica de la serie literaria con la premisa de replantear los principios de la periodización y, sobre todo, el papel de la contextualización en el discurso histórico sobre la literatura de la región. En segundo lugar, la cuestión de los límites del corpus y de los discursos literarios; o, mejor dicho, la discusión sobre la necesidad de ensancharlos hacia los márgenes. Y en tercer término, la preocupación por definir la especificidad del pensamiento sobre la literatura latinoamericana: la construcción de categorías y modelos teóricos apropiados, sobre todo la factibilidad de una producción de conocimiento conectada con proyectos de liberación y desarrollo propios del continente”2.

El presente trabajo se inserta dentro de ese esfuerzo en los tres niveles: en primer lugar ensanchando los márgenes de los estudios literarios nuestroamericanos hacia un espacio poco trabajado hasta hoy: el de la canción popular que nace en las ciudades de fines del siglo XIX e inicios del XX; proponiendo una categoría para entender este sistema literario: ciudad cantada, categoría que como resulta obvio decir tiene una hermandad conflictiva con el de ciudad letrada de Ángel Rama; por último como historiografía veremos qué cambios se producen en la ciudad, en las clases sociales que la habitan y en la cultura de estas clases sociales.

2. Ensanchando los márgenes

El trabajo de revisión historiográfica, pese a que es el primer tema propuesto por Avellaneda nos interesa dejarlo para el final. En lo que respecta a los límites del corpus resulta imprescindible revisar el aporte de Cornejo Polar que muestra la pluralidad de prácticas culturales diferenciadas y antagónicas que conviven en la literatura latinoamericana y que lo llevan a formular la categoría de “totalidad contradictoria”, noción explicativa de la que se desprende el cambio de definición de los sistemas literarios (culto, indígenas y popular) y sus relaciones, que ahora deben estudiarse en su conjunto.

Aunque Cornejo Polar centrará sus estudios en las literaturas indígenas y sus relaciones con el sistema culto quiero llamar la atención sobre un hecho que parece olvidado: la primera observación que realiza sobre la pluralidad de prácticas culturales diferenciadas se refiere a lo popular. Me refiero a Estudio y edición del “Discurso en loor a la poesía” aparecido en Lima en 19643. Frente a la propuesta que Sánchez4 y otros hacen en el sentido de que en la literatura colonial habría un primer periodo popular que luego desaparece en el devenir discursivo, Cornejo afirma:

“Es imposible seguir sosteniendo que a un tipo de creación popular sucede otro más bien culto (como si quisiera pensarse en que aquel desaparece), puesto que la poesía del pueblo se mantiene intacta dentro de su cauce paralelo a la de la erudita, académica o cortesana”5

Sobre el tema de la literatura popular volverá después en el prólogo del libro de Gonzalo Espino La lira rebelde proletaria6 pero como ya se dijo antes su preocupación central es la oralidad indígena y su presencia en algunos textos escritos como Arguedas o Garcilaso, por ejemplo.

Las literaturas populares han quedado así como un campo poco explorado y cuya exploración nos supone una primera dificultad: el término “popular”. Digo que es un problema por varios motivos. En primer lugar resulta evidente que no se trata, como en el binomio oralidad/escritura de un término ligado a las técnicas de creación y difusión literarias sino más bien a los roles sociales del texto. Dentro de estos, además, resulta como una gran bolsa donde entra casi todo: lo suburbano y lo rural; los artesanos de la colonia y los proletarios de hoy; las diferencias de género y las etáreas y un etcétera interminable.

Sin embargo es bueno reconocer que sobre “literatura popular”, o, en este caso más bien “natural”, se ha venido hablando por lo menos desde que Lope de Vega declara de los viejos romances españoles “nacen al sembrar el trigo”7. Desde ahí hasta el romanticismo una serie de escritores y músicos han incidido en romances, baladas, canciones, que resultan ser como una voz viviente de los pueblos con cierta dosis de espontaneidad. Menéndez Pidal señala que en el fondo de esta valoración está la idea platónica según la que la Naturaleza es siempre superior al Arte8. Aún cuando luego la reacción post-romántica niega que haya poesía sin autor y considera que el trabajo del pueblo es más bien de conservar –y no necesariamente bien- los textos, podemos decir con Machado que “Hasta que el pueblo las canta, las coplas, coplas no son, y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor”.

En ese sentido no cabe aplicarse el término “popular” al vals, al tango, al bolero. El pueblo está interesado en rescatar al autor, es parte de lo que podríamos llamar una “historia de los de abajo”. Se escriben libros sobre Pinglo o Gardel. Y no son necesariamente libros de académicos sino elaborados por los propios cultores de la canción. Se ponen sus fotos en los centros musicales. Se les convierte en objeto de culto. Y esto por una razón importante: al reconocerlos el pueblo rescata una historia cultural propia, diferente a la académica. Es muy diferente al cantante de moda, impulsado por la industria cultural, al que se le rinde un culto pasajero. El cantante de moda pasa ya que la propia industria que lo crea necesita cambiar permanentemente para que no se agoten las ventas. Gardel en cambio “cada día canta mejor”.

Tampoco es aplicable el criterio de Menéndez Pidal según el que la poesía popular “vive en variantes”9:

“No es posible fijar el texto primitivo de una canción popular, oral, tradicional, como fija la filología el texto de una obra literaria de origen individual, porque una obra, desde el primer momento en que alcanza popularidad tradicional, nos ofrece ya varios textos coetáneos. Estudiando sobre 160 versiones modernas el romance de La boda estorbada, aunque bastante reciente, pues debió ser compuesto en el siglo XVI, no conseguimos restaurar una redacción primera de donde puedan derivar todas las hoy conocidas.”10

Como veremos más adelante, valses, tangos, boleros, rancheras, son composiciones escritas y por lo tanto fijas. Resulta entonces que son populares en tanto su creación responde a necesidades de sectores de clase que aparecen entre el siglo XIX y el XX pero son totalmente diferentes a lo que hasta ahí se ha dado en llamar “popular”. Es pues justo intentar la forja de una categoría que la describa como sistema literario y yo entiendo que esta es ciudad cantada. Pero para hacerlo debemos entender lo que Antônio Cândido llama sistema literario.

3. La literatura como sistema.

La literatura es una construcción cultural, un conjunto de discursos a los que una sociedad específica le asigna convencionalmente un determinado valor, especializando un espacio discursivo como “estético”. Un rasgo cultural destacado de la modernidad es haber autonomizado el campo de lo estético y, a su interior, el de lo literario. El carácter de un texto no está dado por algún atributo inherente a él como propuso alguna vez una mirada escencialista de la literatura sino que depende de las rejillas conceptuales del receptor que, en acuerdo con las normas de su propio universo cultural, aprehende dicho producto dentro de los parámetros de lo literario.

La literatura resulta así algo más que una suma de textos para ser entendida como una práctica estética verbal en la que hay que considerar varios “denominadores”: los textos, por supuesto, pero también la producción y recepción de los mismos además de una serie de instituciones y normas o códigos. Esta forma de apreciar la literatura tiene como uno de sus precursores en nuestramérica a Antônio Cândido que dice:

“esos denominadores son, además de las características internas (lengua, imágenes, temas), ciertos elementos de la naturaleza social y psíquica, aunque literalmente organizados, que se manifiestan históricamente y hacen de la literatura un aspecto orgánico de la civilización. Entre ellos se distinguen: la existencia de un conjunto de productores literarios, más o menos concientes de su papel; un conjunto de receptores, formando los diferentes tipos de públicos, sin los cuales la obra no vive; un mecanismo transmisor (de modo general, una lengua traducida en estilos) que liga unos a otros.”11

Los estudios literarios cambiaron mucho con esta propuesta. Así el trabajo de Carlos García-Bedoya sobre la literatura peruana en el periodo de estabilización colonial, por poner un ejemplo, dejó de ser el listado de nombres que había propuesto Sánchez para estudiar como funcionaba culturalmente el sujeto criollo por un lado y las élites andinas por otro12.

Algo parecido debería hacerse en el estudio de las literaturas populares. Resulta evidente, por ejemplo, que la canción popular nuestroamericana (tango, vals, etc.) se desarrolla en determinados espacios sociales (en el caso del vals los barrios de La Victoria, Barrios Altos, Breña y el Rímac fundamentalmente); si bien es cierto que oral en la transmisión no lo es en la producción del texto (Pinglo o Gardel escribían, estamos ante lo que Ong llamaba “oralidad secundaria”13); con determinadas instituciones ya sea creadas por el propio sistema literario popular (los Centros Musicales) o tomadas por este para su desarrollo (los burdeles bonaerenses) y con determinadas normas de transmisión y recepción.

Pero a estos denominadores que se encuentran directamente en el texto hay que añadir dos que lo determinan: el tiempo histórico y el espacio físico. Dicho de otra manera, su relación con la historia y con la ciudad.

4. La literatura como historia.

Entramos ahora al primer punto de la agenda que Avellaneda propone como resumen de la “teoría literaria latinoamericana”: “el pensamiento sobre la historia de la literatura” y sobre todo “la contextualización en el discurso histórico”.

En los estudios literarios previos se pudo ver dos errores alternativos: por un lado, un simple listado de autores y corrientes literarias, en muchos casos simple reproducción de las corrientes europeas, desligado totalmente de la historia. Por el otro, la crítica pseudo marxista que convierte la literatura en un simple reflejo de lo que ocurre en otras esferas de la sociedad dentro de un esquema que se basa en la dicotomía estructura/superestructura, en la cual la primera, económica, genera por reflejo la superestructura política e ideológica dentro de la cual se encuentra la literatura.

Ellen Meiksins Wood ha puesto las cosas claras:

“La metáfora estructura/superestructura siempre ha sido más problemática que útil. Aunque el propio Marx la utilizó en raras ocasiones y sólo en contextos por demás aforísticos y alusivos, se le ha adjudicado un peso teórico muy superior a sus limitadas posibilidades. En cierta medida, los problemas inherentes a su empleo como una especie de abreviatura se vieron agravados por la tendencia de Engels a emplear un lenguaje que sugería la compartimentación de esferas cerradas o “niveles” –de índole económica, política, ideológica- cuyas relaciones entre sí eran externas”14

En esta opción la sociedad es, efectivamente, una totalidad en la que sus diversos componentes interactúan permanentemente. A partir de ahí Ellen Meiksins Wood define el suyo como un “marxismo político”, recordando que se trata de “una base teórica para interpretar el mundo con el propósito de cambiarlo”15 Ahora bien, como mostré en ponencia presentada en el Encuentro Internacional por los 80 años de los 7 Ensayos ese marxismo político es el que nos ofrecen en nuestramérica pensadores como José Carlos Mariátegui mucho antes de la crisis del “socialismo real”. El Amauta dedica 5 de sus 7 ensayos a temas culturales y sólo 2 a temas económicos, el ensayo más largo es el de la literatura.

El entender la sociedad como una totalidad que interactúa, modifica la historiografía literaria permitiéndonos entender que los cambios que se producen en ésta y que producen la permanente renovación de escuelas y tendencias no tienen su origen sólo en el quehacer autoral sino en factores tanto internos como externos al campo literario. Esto puede verse en trabajos como Las corrientes literarias de América hispánica de Pedro Hénriquez Ureña que se esfuerza por vincular las grandes vertientes de nuestro derrotero literario con los procesos sociales y en especial con los procesos culturales de nuestramérica.

El surgimiento de la ciudad cantada no sería posible sin los cambios que las ciudades nuestramericanas tienen en el cambio de siglo del XIX al XX: surgimiento de una clase social que necesita una expresión artística; alargamiento de la noche por la introducción del alumbrado eléctrico y un largo etcétera. Pero por un lado hay que decir que no basta lo económico-social para explicarla si no se la entiende como parte de variaciones al interior de lo propiamente cultural (el modernismo, los deseos de democracia). Por otro, hay que entender qué cambios produce la canción en la sociedad. Por poner un ejemplo, podemos decir que la clase obrera, entendida como comunidad imaginada, nace en los Centros Musicales que resultan ser su primer espacio de encuentro. La importancia de la ciudad es clara en todo este proceso y por eso deberíamos encontrarnos ahora con los aportes de Ángel Rama sobre la relación entre literatura y espacio físico.

5. La literatura como espacio
Con demasiada frecuencia el análisis de la producción estética y cultural de América Latina transcurre desligado y al margen de la dimensión espacial que da cuerpo, que estructura y que legisla todo quehacer cultural. Intelectuales, intereses, textos, teorías, símbolos, metáforas, sensibilidades, programas, no sólo han sido "desterritorializados", sino que parecen haber ingresado a una zona inmaterial, tierra de nadie, aparentemente sin forma ni estructura, suspendida encima de todos, y desvinculada del mundo, aparentemente ajena a la lógica social y material que rige la producción cultural (en la que la dimensión espacial juega un papel clave). No sólo ajenos a la lógica espacial que gobierna el mundo físico y la vida cotidiana, sino incluso ajenos hasta de la matriz espacial que guía la percepción y que orienta el pensamiento.
En La ciudad letrada16 Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico y cultural atendiendo a su ubicación en el mundo creado por la ciudad. Por esta razón, la base o primer plano de su exposición no la ocupa la literatura, sino la producción simbólica, ideológica, cultural en su conjunto: ensenadas y caminos, mapas y planos, ciudades, catastros y registros, legislaciones, burocracias, nomenclaturas, códigos, relatos históricos, etc. Es en la ciudad que los letrados cumplen una función como conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de las ciudades. Son ellos, como conjunto, los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos.

Así, junto al desarrollo de la “ciudad real” Rama identifica una ciudad letrada que es parte del juego del poder. Por haber contado desde el comienzo con una élite intelectual letrada, los grupos sociales que, a partir de la conquista y sucesivamente durante los periodos colonial y republicano, han detentado el poder económico y político, han sido también dominadores del espacio cultural.

La ciudad cantada se ubica como un eje de respuesta a lo que Ángel Rama ha llamado la ciudad letrada esa inteligencia urbana y cosmopolita que tanto contribuyó a la consolidación política y socio-cultural de nuestros países. Y es que la ciudad no es homogénea, por sólo poner el ejemplo de la ciudad que más conozco (Lima), en la colonia junto al Cercado, que efectivamente era un espacio amurallado para dificultar el libre tránsito de los que vivían extramuros, estaban los Barrios Altos a la derecha, Pachacamilla a la izquierda (de ahí sale el Cristo de Pachacamilla o Señor de los Milagros) y el Rímac atrás de Palacio de Gobierno. Era de esperar que surgieran manifestaciones culturales propias de estos espacios. Al principio manifestaciones ligadas a las diferencias étnicas que ahí se daban: indígenas y afrodescendientes, incluso se conserva una canción en idioma congo. Luego, ya al alborear el siglo XX, ligadas al mundo del trabajo y la modernización imperfecta de la ciudad.

Pero ya me estoy saliendo de los límites de la teoría literaria y entrando a la historiografía, segunda parte de mi proyecto.



2. La ciudad burguesa y la ciudad cantada.

A fines del siglo XIX se produce lo que José Luis Romero llama el paso de la “ciudad patricia” a la “ciudad burguesa”:

“Desde 1880 muchas ciudades latinoamericanas comenzaron a experimentar nuevos cambios, esta vez no sólo en su estructura social sino también en su fisonomía. Creció y se diversificó su población, se multiplicó su actividad, se modificó el paisaje urbano y se alteraron las tradicionales costumbres y las maneras de pensar de los distintos grupos de las sociedades urbanas.”17

Es en este contexto que aparecen nuevos consumidores de cultura que plantearan nuevas necesidades y serán atendidos por productores que a la vez son forjadores de canciones, deportes e instituciones ligados a ellos, distintas a las hasta ahí existentes pero que pronto se convertirán en la verdadera tradición urbana. La categoría ciudad cantada pretende dar cuenta de este proceso.

Es interesante notar como en algunas ciudades, como Lima por ejemplo, no hubo antes de estas canciones y deportes algo que aglutinara al conjunto de la población y como las costumbres anteriores fueron o dejando paso a esta nueva cultura o incorporándose a ella. Desde entonces el término “criollo” en su significado original de propio de la tierra deja de pertenecer a los hijos de españoles como fue en la colonia para designar más bien a estos sectores populares gestores del cambio cultural.

En esta segunda parte del trabajo haré una revisión de estos diversos elementos del mencionado proceso. Comenzaré hablando de ese nuevo público, los productores que aparecen, los códigos y las instituciones de la ciudad cantada.

1. Nueva ciudad, nuevos actores

A fines del siglo XIX y principios del siglo XX junto con un importante desarrollo de las ciudades aparecen nuevas fuentes de trabajo que supondrán una gran ola migrante, ya sea que venga de extramares como en Buenos Aires18 ya de los espacios rurales o de ciudades más empobrecidas del propio país como en Lima. Y si algunos pocos se incorporaban a las clases medias o altas, la gran mayoría engrosaba las filas de las clases populares. Por eso el crecimiento de los barrios pobres hasta entonces existentes y el surgimiento de otros nuevos. Al interior de ellos aparecieron formas de vida hasta entonces inéditas y que iban desde como se hace el turno para lavar la ropa en los callejones o solares de un solo caño hasta una nueva culinaria y nuevas fiestas.

Las ciudades donde el cambio fue más profundo son las que al mismo tiempo son puerto: Río de Janeiro, Montevideo, Buenos Aires, Panamá, La Habana, San Juan de Puerto Rico o las que están ubicadas cerca de los puertos como Lima, ligada al Callao, o Caracas, ligada a La Guayra. En algunos países lo que creció más fue el puerto, como el caso ecuatoriano con Guayaquil. Pero aún ciudades tan “interiores” como México dejaban sentir el cambio. Pongamos algunas cifras. En el caso de Lima, la cuna del vals, las 592 hectáreas de 1858 ya eran el doble (1292) para 1908 y los 120,994 habitantes de 1876 llegaron a 223,807 en 1920. Buenos Aires, la del tango, pasó de 200.000 habitantes en 1870 a dos millones en 193019. Prácticamente todas las ciudades duplicaron o triplicaron su población en los 50 años posteriores a 1880.

Un cambio significativo fue la llegada de la luz eléctrica que trajo otra consecuencia más: alargó el día, los lugares de encuentro se llenaron, la conversación se prolongó, la esquina del barrio fue ocupada. La ciudad del siglo XIX se llenó de lugares de esparcimiento y para muchos fue claro el carácter subversivo de estos. Cuando Abelardo Gamarra nos habla de Tajamar, calle de la diversión popular, se burla de que esté “apenas una cuadra de la casa de Gobierno y dos de la Municipalidad de Lima; está en las barbas de los Alcaldes y en las mismas narices de los Presidentes"20. Efectivamente era una calle que se encontraba detrás de Palacio aunque al otro lado del río, ahí donde se inicia lo popular. Y es que en las diversiones se veía clara la división clasista de la sociedad. Gamarra nos narra que la clase acomodada, el centro de Lima de entonces, realmente reducido, es extranjerizante: “son los parroquianos de Bates Stokes, de madama La Roche, Pigmalion, Broggi, Klein, etc”21. En cambio en la parte vieja de la ciudad nos aguarda otro público:

“No hay sino que tomar el tranvía que va por el Capón, y desde que tuerce a Siete Jeringas, se nota cambio radical en tipos y edificios: las casas son del antiguo Lima, los almacenes raros, las tiendas de vendimia multiplicadas; por allí está el comercio al menudeo, por allí no hay teatros, ni circos, los espectáculos se reducen a la cancha de gallos de la Huaquilla, los títeres, que de vez en cuando hay en la misma calle, o algún solar desmantelado; la maroma y juegos acrobáticos de la Estrella Blanca o sea compañía nacional y las corridas de toros en Cocharcas o Barbones, con motivo de alguna fiesta.”22

La ciudad no organizó a la población sólo en espacios de vivienda y esparcimiento, sino también por trabajo. Hubo quien se dedicó al comercio o quien supo explotar lo que Romero ha llamado “el ingenio de los buscavidas duchos en los secretos de la vida urbana”23. Un caso emblemático es el de los gasfiteros de Lima. Cuando la ciudad cambia el alumbrado a gas por el eléctrico los encargados de mantener llenos los postes de alumbrado público se quedaron sin trabajo. Los conservadores de siempre sacaron coplas atacando la electricidad, supuesta generadora de enfermedades y defendiendo a estos posibles desocupados
No saben que cosa hacer
los extranjeros en Lima,
nos han venido a... moler
con esta luz tan dañina

Le llaman la luz eléctrica,
la competencia del gas,
ella puede ser muy buena
pero causa enfermedad

¡Pobrecitos gasfiteros!
qué otro oficio aprenderán
serán sastres, carpinteros,
alcahuetes y nada más.

No era necesario defenderlos mucho, casi inmediatamente encontraron ocupación arreglando caños y servicios higiénicos al punto que hoy se le dice “gasfitero” al fontanero sin que nadie se preocupe que relación puede tener la ocupación con el nombre que la designa.

Hubo también quienes prefirieron la estabilidad de un sueldo y entraron a las nuevas manufacturas e industrias que empezaron a establecerse. Talleres de mecánica, fábricas textiles, cervecerías, dieron empleo a un nuevo sector de las clases populares: los obreros industriales, no muy numerosos pero que fueron forjando una cultura propia a partir de su encuentro con los anarquistas pero también a partir de sus propios espacios de diversión. La cantina y el prostíbulo no sólo eran espacios del amor fácil sino de diversión en común donde comenzó el baile con ritmos importados pero también con nuevos compases nacionales. El deporte unió aún más a los trabajadores. Comienzan a aparecer clubes deportivos ligados a barrios populares (Atlético Chalaco, en el Callao), ramas laborales (Alianza Lima, de los obreros de construcción civil), centros laborales (Sport Tabaco). Una creciente tendencia de las clases populares hacia la integración y la forja de una personalidad grupal distintiva fue uno de los cambios de la ciudad a nivel cultural.

La fiesta al pie de la fábrica también fue importante. Luis Alberto Sánchez recuerda que “las fiestas representativas de los obreros textiles de Vitarte se denominaban la Fiesta de Árbol y consistían en plantar árboles en señal de sosiego, fertilidad y paz”24 . A ellas no sólo llegaban obreros sino poetas, artistas, intelectuales, sobre todo pero no necesariamente anarquistas y socialistas. Eran representantes de las nuevas clases medias que comenzaban a pugnar por su derecho a intervenir en la vida política del país y entendían que no lo lograrían sino junto a los trabajadores o el pueblo indígena. Surgió una literatura de combate que reflejaba estas luchas (ver anexo 1). Pero, como no se puede vivir combatiendo permanentemente y como la fiesta debe ser un espacio sobre todo de alegría, surgió también una canción capaz de hablar de todo: de los conflictos pero también de los amores. Eso fueron el vals y el tango. Además tenían una ventaja frente a la canción puramente proletaria: podían ser cantados igual a la salida de la fábrica o en las fiestas del callejón, podía unir a la clase tanto como a la familia.

En el surgimiento del vals tiene gran importancia la reproducción de los ritmos traídos de afuera. Si hasta entonces se mantuvo casi intacta la sociedad colonial y al decir de Ricardo Palma “sólo faltaba el virrey” ahora se desvanecía el pasado colonial con una increíble rapidez. Por el contrario, ahora la imitación se centraba en la Europa sajona más que en la hispánica. Los ingleses trajeron el football que pronto fue asumido por los jóvenes de los barrios populares y transformado en un deporte más corporal que técnico, donde el jueguito de cintura era más apreciado que la fuerza o la pericia. De Alemania o Austria vino el waltz puramente instrumental sin letra y con menos ritmo. El paso al fútbol y al vals es un proceso de transculturación que resultaría muy difícil documentar pero que resulta notorio a simple vista. Como vemos no se trató de una imitación de un “conjunto de recetas y formulas”25 como ocurrió en los sectores burgueses, sino de una verdadera apropiación transformativa.

2. Nuevos productores

Pero el crecimiento de nuestras ciudades tuvo una distorsión de base, más que las necesidades nacionales lo que la impulso fueron las necesidades del mercado mundial. Los capitales vinieron en busca de productores de materias primas y consumidores virtuales de productos manufacturados. Las empresas eran casi siempre de capital extranjero y a decir de José Luis Romero “extranjeros fueron sus gerentes, sus ingenieros, sus mayordomos y a veces hasta sus capataces; la mano de obra en cambio era nacional”26.

Esto trajo un desbalance cultural: la literatura que se produjo en la ciudad letrada, ligada a la vieja aristocracia, daba más cuenta de la añoranza al pasado que de los cambios que la ciudad vivía. Resulta fácil encontrar textos llenos de nostalgia, como Una Lima que se va (1921) del peruano José Gálvez, o de rencor como Santa (1903) del mexicano Federico Gamboa en la que la prostituta protagonista simboliza la “ciudad corrompida”.

Era necesaria una nueva literatura, ligada a esta mano de obra nacional, por lo tanto más para ser cantada que para ser leída ya que la mano de obra era la más de las veces analfabeta y eran necesarios productores de esta canción. Estos productores debían salir de oficios que los ligaran desde lo popular a las letras, como el periodismo, o la música, como los interpretes de los nuevos ritmos. Podemos poner dos nombres paradigmáticos de la creación musical en la Lima del cambio de siglo: Abelardo Gamarra, “El Tunante” (1850-1924), periodista con algunos libros publicados y Felipe Pinglo Alva (1899-1936) que pasó de tocar fox trot a ser el compositor más importante de la tradición criolla. Representan además las dos generaciones en que el vals tomaría las características que les son propias hasta hoy, más allá de los cambios propios de los distintos estilos que cada compositor pueda darle. En el caso del tango, Carlos Gardel se inicia como cantor folclórico, en el barrio del mercado de Abasto, donde vivía y casi una década más tarde incorpora tangos en su repertorio.

Entre escritores y cantantes hubo una importante circulación de conocimientos. Si Abelardo Gamarra era llamado “Tunante” era porque efectivamente cantaba en una tuna. Pinglo por su parte, hijo de un profesor modesto, era amigo de escritores como Nicolás Yerovi, a quien dedica uno de sus primeros valses y no sería raro que en su casa hubiera una de esas “bibliotecas privadas de gente modesta que se sentía orgullosa de su colección aunque no pudiera ostentar encuadernaciones en cuero de Rusia” de las que habla Romero27.

En la línea de Abelardo Gamarra serán varios los que pasen del periodismo o la poesía académica al vals o al tango. En el caso del vals, algunas veces fueron poetas académicos como César Miro28, autor de “Todos vuelven”; Juan Gonzalo Rose, autor de “Tu voz”; César Calvo, productor de Perú Negro. Pero también se dieron casos en que se pasó de la composición de canciones al periodismo político. Es el caso de Discépolo, autor de importantes tangos como "¿Qué vachaché?", "Esta noche me emborracho", “Cambalache” "¡Yira, Yira!" y muchos otros y que cuando Perón entro al gobierno armo un programa radial para defender los triunfos populares del periodo. Prácticamente termino su vida en este programa porque la intensa agresión de derecha contra él lo deprimió fatalmente.

Ángel Rama ha narrado la historia de un grupo social “imbuido de la conciencia de ejercer un alto ministerio” y que era útil “para llevar adelante el sistema ordenado de la monarquía absoluta”, al que llama “ciudad letrada”29. Vemos como los sectores populares son capaces, en determinado nivel de desarrollo, crear un grupo parecido. La conciencia de importancia se muestra en “Guitarra de voces” de Juan Gonzalo Rose, donde explica por qué deja de escribir poesía académica, “artículo sin demanda”, destinado a “las grandes minorías” y dedica sus últimos años a algo que él veía como más importante, la canción: “Quiero comunicarme, quiero hablar con mis semejantes. Quiero hacer algo bello. Quiero cantar”30. La utilidad no será en este caso llevar adelante el sistema sino crear un sistema paralelo: ese tejido social que nos permite reconocernos a nosotros mismos como grupo social.


3. Nuevos códigos: El vals y el tango

Quiero hacer notar que la presencia del autor y el hecho de que este tenga manejo de la letra diferencian este tipo de producciones del resto de “poesía popular” anónima y oral. El vals, el tango, el bolero, la ranchera nacen escritas pero para ser cantadas. Por obra del intérprete puede llegar a tener la variabilidad que Menéndez Pidal31 da como característica esencial de lo popular y Luis Loayza32 se ha dado el trabajo de detectar serias erratas como que en “Yolanda” hay quienes cantan “perro” en vez de “Pierrot” o en “El guardián” confunden “losa” con “rosa”. Pero son eso, erratas y no variaciones como las que muestra el romancero estudiado por el filólogo español.

Los referidos autores además conocen técnicas literarias y pueden jugar con ellas haciendo incluso figuras atrevidas como aquella sinestesia de “Yo quiero que escuches la imagen de mi alma/ que te ama y te adora/ como una ventura/ que nadie ha gozado” (“Suspiros”, Pedro Bocanegra). También se nota un diálogo con la ciudad letrada en algunos guiños modernistas de Pinglo como cuando en “Sueños de opio” dice “Sobre regios almohadones recostada/ incitante me sonríe bella hurí / cual la reina de que hablan los cuentos de hadas”. Pero junto a esto hay un intento de hablar en “criollo” usando palabras del argot popular. Curiosamente en el tango aumenta la presencia del lunfardo cuando este pasa de creación anónima a la de letristas.

Musicalmente el vals y el tango son muy distintos ya que mientras el primero tiene un compás de 3/4 el segundo lo tiene de 4/8. En ambos casos su origen es incierto y distintos autores han elaborado hipótesis también distintas. Pero no hay posibilidad de negar el carácter heterogéneo del género y la procedencia europea de la base sobre la que se construye: en un caso el waltz vienés, en el otro el tango andaluz. Así para Ricardo Palma por ejemplo, el vals aparece todavía como música extranjera. En 1867 nos dice: “En todas las casas había jolgorio y se bailaba y cantaba. Poco de piano y mucho de guitarra: nada de vals, polca, dancitas ni cuadrillas; baile de la tierra, baile criollo, nacional purito”33. Las mezclas a las que se somete la base europea tienen que ver con las tendencias musicales propias del espacio donde surge cada uno. Para el presente trabajo, pensado como estudio de literatura popular, me interesa más las letras de las canciones.

En ambos casos nos encontramos con el dibujo casi completo del grupo social al que hemos hecho referencia en los acápites anteriores. Para Tulio Carrella “en la creación de tipos y en la pintura de la ciudad, que determinan una época, residen los principales valores del tango, aparte de los valores emotivos”34. En realidad son el tango y el vals quienes mejor dan cuenta de los cambios que se van produciendo en la ciudad. El vals le canta a la modernidad con sus cabarets, automóviles, velocidad. Pero también con sus canillitas, con la obrerita que trabaja desde su casa para la industria textil o con el trabajador que regresa a su casa pensando en las injusticias y desigualdades. El tango deja de tener como tema al “cafisho” para hablar del migrante, es el pueblo reconociéndose a sí mismo.

4. Creando una tradición: Un pueblo que se inventa a si mismo.

En este acápite me referiré sólo al vals porque las letras de tango han tenido buenos estudios a los que remito al lector interesado. Un buen recorrido por ellas es el que hace Carla Ulloa en la tesis que hemos citado antes. Quien la lea verá las coincidencias y diferencias que pueden marcar un interesante paralelo

Los valses van a dibujar Lima, una ciudad que, como ya dijimos, está cambiando aceleradamente. Las clases medias y altas ven ese cambio como una agresión, están perdiendo el control que tenían sobre la ciudad y ahora los trabajadores y los recién llegados capitalistas tienen un peso cada vez mayor. La ciudad letrada produce libros nostálgicos. La nueva ciudad debe encontrarse en la canción.

Existen valses dedicados en general a Lima. Hay uno que está formado por la pura enumeración de sus calles. Pero son los barrios populares los más cantados. Puede ser el Callao: “Noche chalaca / de luna majestuosa/ ausente y lejos/ te veo siempre hermosa” (“Nostalgia chalaca”, Manuel “Chato” Raygada); el Rímac: “Barrio bajopontino /de locas mocedades, /de Peral, el molino / de lejanas edades” (“Barrio bajopontino”, Luciano Huambachano) o algún otro. En realidad se está ayudando a crear una primera institución: el barrio. El barrio, por cierto, existe más allá de la buena o mala voluntad de sus habitantes. Lo que hace la canción es darle un sentido de orgullo y de pertenencia. A partir de ahí deja de ser un signo de pobreza el vivir en estos espacios para convertirse en un orgullo. Se convierten en “barrios tradicionales” o, lo que es lo mismo, poseedores de cultura, a los que uno debe volver si en algún momento se aleja: “De nuevo al retornar al barrio que dejé/ la guardia vieja de hoy/ son los muchachos de ayer” (“De vuelta al barrio”, Pinglo).

Otro espacio de pertenencia son las costumbres dentro de las que el deporte y el propio vals están entre las más importantes. En algunos casos el orgullo del barrio está ligado al deporte. Eso ocurre en el Callao “En natación y cricket, water polo y atletismo/ cuentan con elementos de gran figuración/ en base-ball, basket, remo y también pugilismo/ se encuentra en los chalacos/ que hay madera de campeón” (“Callao for ever”, Pinglo) o en Chincha, provincia que en un vals que recuerda a Cornelio Heredia, Bombón Coronado y otros, queda bautizada por Eduardo Tasayco como “Cuna de campeones”. Pero quizá quien más valses y décimas haya merecido es el equipo de Alianza Lima, lo que supone una identificación étnica (el equipo se identifica a sí mismo como “grone” que viene de negro). Sólo Felipe Pinglo le dedica cinco canciones y Juan Urcariegui hace toda la historia del equipo en lo que podría ser considerado el primer libro orgánico de décimas populares.

En lo que respecta al vals podemos distinguir tres tipos de canciones. Las que cantan a la canción misma o a la fiesta que en torno a ella se erige, es el caso de Acuarela Criolla de Manuel Raygada: “Lima está de fiesta/ la canción criolla se viste de gala/ las guapas limeñas lucen su belleza y gracia sin par”. Las que cantan a las fiestas, sobre todo religiosas, ligadas a la canción y el buen comer. Así César Miro en “Se va la paloma” más que cantar a la Virgen del Carmen se refiere al castillo que se quema, a las palomas que sueltan y sobre todo a los picarones que come junto con una negrita de buena cintura. Por último las dedicadas a los propios compositores y cantantes criollos, de ellas la primera fue la que hizo Pinglo para Carlos Saco “Bohemia de luto” en 1935, sin saber que al año siguiente estarían componiendo una para él.
Finalmente, quiero referirme al trabajo. Una importante diferencia entre Gamarra (primera generación del vals) y Pinglo (segunda) son las formas de la resistencia popular a las que canta cada uno. El primero vive en un momento en que la rebelión popular está marcada por el bandolerismo. No hay dato cierto de que él sea el autor pero si el principal difusor de “Andarita” vals que aparece por primera vez como remitido anónimamente en su periódico Integridad. En él se canta al bandolero ancashino Luis Pardo (1874 -1909), perseguido de la ley al tomar justicia por su propia mano con toda la carga romántica que esto tiene: “Por eso yo quiero al niño/ amo y respeto al anciano/ al indio que es como mi hermano/ le doy todo mi cariño/ yo tengo el alma de armiño/ cuando veo que se explota…”.
Pinglo, en cambio, le canta al trabajo: al niño que vende periódicos (“El canillita”), a la costurera que trabajando en su casa con su Singer (clásica maquina de coser) sueña que “tiene en el banco un millón”. Es interesante ver como estos valses tienen sus paralelos en el tango que también habla del canillita en “Pajarito” de Dante Linyera o de la costurera en “Caminito al taller” de Catulo Castillo.
Pero, volviendo a Pinglo, su vals más conocido, casi un símbolo de toda la canción criolla, es “El Plebeyo”. La canción tiene tres partes diferenciadas. En las primeras tres estrofas un narrador nos cuenta el regreso de Luis Enrique a su hogar después de un día de trabajo. La luz artificial no alumbra, por el contrario “propicia la penumbra”. La filiación modernista del texto está visible en el aire de fatalidad, oscuridad, noche, aprendidos quizá de Darío. Pero aquí esa oscuridad es un signo de interrogación sobre las posibilidades de la luz artificial en una ciudad en la que a la modernización externa no le ha correspondido una democratización de formas de vida. Luis Enrique regresa al hogar explotado, luego de un trabajo que le ocupa todo lo luminoso del día, pero además sometido a una “infamante ley”: “amar a una aristócrata siendo plebeyo él”.

En la segunda parte el narrador le da la voz al propio protagonista (“dice así en su canción”) quien, en su impotencia frente a las leyes de la sociedad, recurre a las divinas: “amar no es un delito porque hasta Dios amo”. Pero, al retomar su discurso el narrador, en la reflexión final, propone que esa imagen del enamorado pidiéndole a Dios es cosa del pasado. Hoy lo que se impone es la rebelión social: “El plebeyo de ayer/ es el rebelde de hoy/ que por doquier pregona/ la igualdad en el amor”. En esta canción bien podían verse los proletarios todos, reclamando una igualdad no sólo en el amor sino en una sociedad que si como discurso oficial habla del “mestizaje” como práctica social mantiene el sistema de castas. Es más, diría yo que con canciones como esta es que comenzaran los trabajadores a construir un sujeto colectivo.

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