Silvio Rodríguez: Poesía y canción

La primera forma de poesía fue la canción. Al igual que el metro y la rima, la música es un apoyo nemotécnico. Sin embargo nuestros primeros poemas populares no necesitaban mucha memoria: se improvisaban. Hasta hoy hay jornadas de improvisación en algunas formas musicales como esa que en Perú llaman marinera y en Chile cueca. La décima popular también tiene competencias del mismo tipo. Hacia fines del siglo XIX el crecimiento de las ciudades, y de la clase trabajadora en ellas, permite que aparezca un sector de productores de textos que mantienen las tradiciones obreras al mismo tiempo que se apoderan de la escritura y crean formas musicales nuevas como el vals y el tango. Con ello surge una nueva conciencia poética en nuestros artistas populares. La forma coloquial al mismo tiempo que agresiva con que Discepolo define la vida: “La vida es y será una porquería ya lo sé” o Pinglo dándole la voz del poema a un obrero que sale de la fábrica van marcando un estilo personal tan evidente como en los potas escritos. Sin embargo esto se fue acabando conforme las productoras de discos y las radios prefirieron promover una música más comercial, de esas que suponen cambiar de disco a diario. Como una reacción contra esto es que nace la Nueva Canción. Solistas como Soledad Bravo, Rubén Blades, Chico Buarque, Facundo Cabral, Jorge Cafrune, León Gieco y otros van a reivindicarse como una forma nueva de hacer música en la que el componente poético de la letra no deja de ser importante. A nivel de conjuntos podemos recordar al Cuarteto Zupay, Illapu, Inti Illimani, Los Jaiva, Los Olimañeros, Quilapayun y varios más. La conciencia en ellos de su quehacer musical y poético lo podemos ver en canciones como “Yo no canto por cantar” de Víctor Jara, en los títulos de los discos como “Canciones con fundamento” de Mercedes Sosa o en la aparición de manifiestos como el que Mercedes y otros cantantes argentinos elaboran para dar vida al Movimiento del Nuevo Cancionero. En esto influyo mucho una serie de acontecimientos literarios pero también políticos que marcaron el momento en América Latina: el boom y la Revolución Cubana fueron de hecho los más importantes. Más aún cuando esta revolución fue hecha por fuera del PC Cubano, que se incorporo después, y por tanto no tuvo las limitaciones del social realismo o alguna “forma oficial” de hacer arte. El rock en Cuba es una importante influencia en los músicos del movimiento mientras que en otros países del llamado “socialismo real” es denunciado como “música imperialista”. Sin embargo debemos pensar que el movimiento tuvo antecedentes anteriores a Violeta Parra en Chile o Atahualpa Yupanqui en Argentina. La chilena ya había dicho: “y no tomo la guitarra/ por conseguir un aplauso/ Yo canto la diferiencia/ que hay de lo cierto a lo falso/ De lo contrario no canto”. El movimiento en Cuba se denominó Nueva Trova. El Movimiento de la Nueva Trova fue fundado por los participantes en el II Encuentro de Jóvenes Trovadores, que se celebró en la ciudad de Manzanillo, en diciembre de 1972. Por eso este año celebraremos el 40 aniversario de aquella agrupación, posible por la masividad que llegó a alcanzar la trova en nuestro país. Viendo la cantidad de muchachos con guitarras que surgía en todas partes, la Unión de Jóvenes Comunistas decidió apadrinar aquella suerte de comunidad que, si bien sus componentes eran guitarreros, también tuvo colaboración de poetas, escritores, artistas plásticos, periodistas, dirigentes, filósofos, directores de televisión y de cine. En ese momento Silvio Rodríguez ya había participado de varios conciertos, pero no se encuentra físicamente en el Encuentro porque estaba haciendo su Servicio Militar. Él recuerda que “cargaba con un saco de libros y una maltrecha guitarra por las unidades del Ejército de Occidente”. (http://www.cubadebate.cu/opinion/2012/02/08/la-nueva-trova-y-la-nueva- trova/) La presente ponencia intentara ponerse en ese estrecho rincón que deja el límite entre el saco de libros y la maltrecha guitarra para tratar de entender las relaciones entre poesía y música que se producen en el quehacer de Silvio. Además hay que mirar bien ese saco, porque por lo menos un libro es de autoría del propio Silvio. Estoy recordando Horadado Cuaderno N° 1, que gana una mención honrosa en el concurso literario de las FAR. Nuestro poeta comienza su vida productiva propiamente dicha mientras está en el Ejército y no sólo escribe su libro sino que publica poesía en varias revistas. También hay que mirar bien la guitarra. La época del Servicio Militar será también la de las primeras canciones: “El viento eres tú”, “Y nada más”, “La canción de la trova”, “Quedate”. Las relaciones entre Silvio y la poesía son múltiples. En primer lugar por su vinculación con el grupo de escritores que se organiza en torno a la revista El Caimán Barbudo .La revista surgió en marzo de 1966 como suplemento mensual de cultura publicado por el diario Juventud Rebelde, según rezaba en sus primeros números, pero pronto comenzó a tomar una estatura independiente. Su publicación se convirtió en un acontecimiento cultural en el país, pues, hasta entonces, los más jóvenes escritores sólo tenían un espacio en la editorial El puente, dirigida por el poeta José Mario Rodríguez. El primer número dio a conocer el manifiesto “Nos pronunciamos”, firmado por los jóvenes poetas de entonces Orlando Aloma, Sigifredo Álvarez Conesa, Iván Gerardo Campanioni, Víctor Casaus, Félix Contreras, Froilán Escobar, Félix Guerra, Rolen Hernández, Luís Rogelio Nogueras, Helio Orovio, Guillermo Rodríguez Rivera y José Yanes, que fue interpretado como la declaración literaria y ética de una nueva generación de escritores surgidos con la Revolución. Aunque sólo lo firman poetas sus postulados bien podrían describir las canciones de la Nueva Trova y sobre todo la obra de Silvio. Postulaban, efectivamente, una poesía coloquial: “Nos pronunciamos por la integración del habla cubana a la poesía” y en estrecha relación con la música popular: “Consideramos que en los textos de nuestra música popular y folklórica hay posibilidades poéticas”. La poesía coloquial puede definirse con las palabras del Dr. Abreuncio, personaje de la novela de García Márquez Del amor y otros demonios: “Cuanto más transparente es la escritura más se ve la poesía”. Algo parecido dirá Silvio en su canción “Como todo el mundo”: “Yo hablo sencillo, como todo el mundo./puedo repetir,/ si hay alguien que no ha entendido bien”. Esta idea tiene larga data en América Latina y nos sirvió para abandonar el modernismo. Coloquial es Vallejo por ejemplo cuando incorpora ese “¡Yo no sé!” a su primer poema. Pero es justamente en la década del 60 cuando más fuerza toma, al punto que es en este periodo que nace el término en los ensayos de Roberto Fernández Retamar (1975: 111-126). Existe un afán de llegar al lector e implicarlo. El lector deja de ser un ausente en un texto que sólo se fija en el lenguaje, para hablar con él, incluirlo en el acto creativo. Hay, por otro lado, un acercamiento a la naturalidad, tan propia de la expresión oral, mediante la incorporación de frases hechas (el ya citado “¡Yo no sé!” puede resultar un buen ejemplo), giros coloquiales transcolocados, citas de personajes conocidos, de canciones populares o de moda (como en “Artidoro camina hacia la muerte de Washington Delgado), generando un guiño fácilmente interpretable por el lector. Continuando con la lectura del manifiesto de El Caimán Barbudo vemos que se situaban fuera del debate entre poesía comprometida o poesía pura: “Rechazamos la mala poesía que trata de justificarse con denotaciones revolucionarias, repetidora de fórmulas pobres y gastadas: el poeta es un creador o no es nada. Rechazamos la mala poesía que trata de ampararse en palabras "poéticas", que se impregna de una metafísica de segunda mano para situar al hombre fuera de sus circunstancias: la poesía es un testimonio terrible y alegre y triste y esperanzado de nuestra permanencia en el mundo, con los hombres, entre los hombres, por los hombres, o no es nada”. Esto es importante en la obra de Silvio Rodríguez que no deja de defender la revolución pero que tampoco cae en la propaganda barata y que asume con igual libertad los temas amorosos como los políticos, las metáforas elaboradas como el lenguaje directo. Tampoco dejo de ser crítico con el gobierno castrista ahí donde debió serlo, porque como el mismo manifiesto que estamos comentando dice: “Una literatura revolucionaria no puede ser apologética. Existen, existirán siempre, conflictos sociales: una literatura revolucionaria tiene que enfrentar esos conflictos”. Silvio estuvo muy cerca de este grupo de poetas. Y es que entraba en el espíritu del grupo relacionar las distintas actividades artísticas y culturales. Así que promovió concursos, tertulias, debates, conciertos, exposiciones de artes visuales, recitales, que enriquecían el mundo cultural habanero. En este marco el primer concierto público de Silvio fue en la sede de la publicación, lo cual fue una concreción de las simpatías de los integrantes de El Caimán con la Nueva Trova Cubana y en general con el movimiento de la Nueva Canción. Además Silvio tocó varias veces en los recitales del grupo y le puso música a sus creaciones. Eso explica que haya tantas coincidencias entre los poemas de Silvio y los de Fernández Retamar: “Le debo una canción a una bala A un proyectil que debió esperarme en una selva” (Rodríguez, “Testamento”) “¿Quién murió en la ergástula Quién recibió la bala mía, La para mí en su corazón?” (Fernández Retamar, “El otro”) “Te doy una canción con mis dos manos Con las mismas de matar” (Rodríguez, “Te doy una canción”) “Y mientras ayude a construir esta escuela Con las mismas manos de acariciarte” (Fernández Retamar “Con las mismas manos” Aún así y aunque podríamos seguir encontrando coincidencias entre versos de Silvio y otros poetas como Roque Dalton y Mario Benedetti, son sólo eso: coincidencias. Esto sin restar nada al hecho de que en la vida las coincidencias nunca son gratuitas y que en este caso nos hablan de lecturas, influencias y admiraciones. La que le tiene a Roque Dalton ha servido además para que le dedique la canción “Ala de colibrí”. Lo que quiero señalar es que en ningún caso hay la pretensión de musicalizar poemas y esto en primer lugar por un tema de estrategia autoral: suele hacer las canciones a partir de la música. Quizá la excepción más brillante sea su “'Tonada para dos poemas de Rubén Martínez Villena”. Silvio explica el caso “Rubén Martínez Villena y sus poemas son para mí excepcionales, si es que se los puede separar, y los conocía desde niño. Mi padre me leía "Canción del sainete póstumo" antes de 1959. Uno de los sonetos más bellos e ingeniosos que yo haya leído jamás es "Insuficiencia de la escala y el iris". Estos versos me impresionaron por su misterio y al mismo tiempo por su transparencia. En ellos hay, a la vez, un vuelo poético y un análisis científico sobrecogedores. Después de leerlos y releerlos me quedé paralizado por un tiempo. Era como si alguien lo hubiera dicho todo” (http://silviofilos.creatuforo.com/la-pupila-insomne-tema5028.html). El musicalizar poemas debería ser visto en realidad como una relación epidérmica entre un cantante y la poesía. Lo que realmente importa es que aprende uno de la otra. Esa relación que Silvio Rodríguez establece con el misterio y la transparencia, con el vuelo poético y el “análisis científico” de los textos de Martínez Villena. Y una relación del mismo tipo es la que tiene con los textos de Vallejo. Si Martínez Villena es el poeta de su niñez, leído por su padre, Vallejo es el de la juventud con sus amigos de El Caimán Barbudo en la heladería Coppelia: “Era una época de descubrimientos. El mayor de nosotros no tenía más de 23 años y éramos una serte de colones, descubriendo mediterráneos y echándole el ojo y la garra a cuanto había nen el mundo. Así, llegó una noche César Vallejo y se sentó cansado y sonriente entre nosotros, y empezamos a compartir con él lo poco que sabíamos”. A Silvio le gusta incluir a Vallejo en sus canciones, así en “Como todo el mundo” nos dice: “Me gustan las películas de Bergman,/ los poemas de Vallejo/ y las canciones de Pablo Milanés”. Pero, en la entrevista “Cumplir con Vallejo” queda claro que es lo que realmente aprendió del poeta peruano. “La poesía de Vallejo es una de las lecturas que más me ha impactado. A veces uno lee cosas buenas y disfruta o se impresiona. Pero leer a Vallejo es estremecerse, es vivir una experiencia dramática. Después de lo anterior es de suponer que la primera vez que choqué con Vallejo me sentí como sordo, ciego, atolondrado. Me asombró descubrir que se podía escribir como si estuviese hablando con el propio yo, a través de esos códigos íntimos que usamos para sintetizar lo complejo, con esas abreviaturas del espíritu que son como señales secretas. Si Martí me enseñó el vuelo de la metáfora, Vallejo me la hizo víscera, hueso, sangre” (http://www.zurrondelaprendiz.cult.cu/entrevistas/cumplir-con-vallejo) .Esto nos da algunas claves para volver a entender el coloquialismo, por lo menos el de Silvio. Hemos dicho que existe un afán de llegar al lector e implicarlo. Vemos ahora que ese lector puede ser el poeta mismo, que monologa. Queda claro también que esto no supone renunciar a la metáfora sino lograr que esta no interfiera la comunicación. Creo que ese es uno de los sentidos que tiene que el poema de Vallejo que ha sido musicalizado por la Nueva Trova cubana haya sido “Masa”, al que le puso música Pablo Milanes. Esta fusión de monologo y metáfora es clara en las mejores composiciones de Silvio, en “Unicornio azul” por ejemplo. Es sobre todo a partir del 74 que Silvio deja el mensaje político directo para explorar más en las posibilidades de la metáfora. Nacen canciones como “Sueño con serpientes” o “Días y flores” en que se intensifica lo onírico sin dejar de preocuparse por lo social. Así el Unicornio azul que se ha perdido puede ser interpretado como el fin de la sabiduría escondida, de los poderes mágicos, de la utopía, en un momento en que la Revolución ha perdido su candor inicial y comienza un proceso de burocratización que Silvio ataca también en artículos de periodicos