Vino al Perú varias veces para hablar de Mariátegui. Solía decir que José Carlos no pensó América desde Marx sino que a Marx desde América. Lo mismo podríamos decir de él, participo de muchas maneras en la creación de un marxismo nuestro. Una de esas fue su concepto de cultura "que es no sólo actividad intelectual sino también canto, baile, comida específica, juegos, deportes y formas de sexualidad". El 2002 en el Segundo Encuentro Latinoamericano de Escritores propuso la categoría "Literatura musical" para designar las letras de las canciones, lo que en este blog llamamos "ciudad cantada". Vaya la reproducción de su ponencia en esa oportunidad como el mejor homenaje al camarada, al amigo, al intelectual. Ya no podrá venir mas, pero siempre se quedara entre nosotros, en el aire que respiramos.
Contribución de los letristas de Corridos, Salsas, Tangos, Pasillos, Cuecas a la Identidad Latinoamericana
Luis Vitale
Unas palabras antes de empezar
Estas líneas están hechas con la fuerza que da quien ha mamado desde muy joven la música de los países latinoamericanos, que han ido forjando nuestra identidad. Y siguen forjándola a contrapelo de las malas ondas "neoliberales" y de esa burbuja llamada "aldea global", que pretende explicarlo todo y no explica ni un carajo.
Precisamente, a ese esfuerzo de reafirmación de la identidad latinoamericana a través de la literatura y de las letras de la música popular de nuestra tierra, queremos contribuir con la presente ponencia a este Encuentro Latinoamericano de Escritores. Nos permitimos introducir el tema de las letras de canciones populares en este Encuentro de Escritores porque somos de la opinión de que los letristas de tangos, de tonadas, de corridos, de salsa y otras músicas deben ser considerados como escritores. De hecho, muchos de ellos han sido novelistas y poetas. Pongo, entonces, a discusión el concepto de Literatura musical. Y si no es correcto, busquemos otro término que exprese a cabalidad esta relación de la literatura con la música; es hecho objetivo que el novelista cuentista o poeta desarrollan también su vena literaria al compás de una música.
I
Estas páginas han brotado en un agudo momento de extranjerización de todo, con la expresa finalidad de contribuir a reafirmar nuestra identidad, afectada por la ofensiva neoliberal, que está sustituyendo, entre otras cosas, la música popular por una música "glogalizada", amenizada en casi todo el mundo, aunque nada tiene que ver con la identidad de los pueblos asiáticos, africanos y latinoamericanos.
Es urgente hacer un balance de las dos décadas de aplicación de este modelito, que más bien debería llamarse neoconservadurismo porque de liberal no tiene ni pizca, en el sentido riguroso del concepto liberal decimonónico.
No debemos seguir tragándonos el cuento de que globalización es lo mismo que mundialización. Globalización es un concepto de claro contenido ideologizante, destinado a hacerle creer a los habitantes de la humanidad que todos estamos gozando de los mismos adelantos, tanto el que vive en Estados Unidos como el que sobrevive en el Congo. Es sabido que toda ideologización es inversión y deformación de la realidad al servicio de la clase dominante.
La identidad no está dada de una vez y para siempre; es un proceso. Se va haciendo en la continuidad histórica, en la pertenencia a un territorio, a una lengua, a una clase social, a un género o a una etnia. La frase del poeta Machado "se hace camino al andar" tiene relación con el proceso de la identidad que siempre se va forjando, con sus avances y retrocesos. En tal sentido, la música, la novela, la poesía, el teatro y el cine, como expresión de la vida cotidiana, contribuyen en cierta medida a reafirmar la identidad.
La conciencia colectiva de identidad, siempre en desarrollo, se refleja en variadas formas de autoafirmación y ruptura. La identidad latinoamericana, como nación, surgió como rechazo a la colonización hispano-lusitana, y luego como respuesta a la dependencia estructural implantada por las metrópolis imperialistas. Al decir del argelino Franz Fanon, el colonialismo y las relaciones de dependencia aceleran contradictoriamente la conciencia social de identidad. Nuestra identidad latinoamericana no se desarrolló sólo como mero mecanismo de defensa ante las formas de colonialismo, sino como autoafirmación destinada a generar proyectos de liberación.
Por eso, la identidad de nuestros pueblos es un proceso que ha tratado de ser abortado, deformado y mediatizado por el neocolonialismo cultural y las diversas formas de aculturación.
Existe unidad en la diversidad de cada país o región de "nuestra América", como dijera el gran poeta cubano José Martí, porque conviven diferentes Pueblos Originarios, que tienen a su vez su propia identidad. Existe, asimismo, una identidad de clase, que no es contradictoria con la aspiración a la unidad latinoamericana.
Las identidades particulares de región tampoco son incompatibles con el sentir latinoamericanista. Para ello, hay que redimensionar el concepto de región, dándole un contenido de mayor historicidad latinoamericana, sin restringirlo a los límites geográficos.
Así se podrán comprender mejor las especificidades de cada país. Asimismo, creemos conveniente distinguir entre identidad y la tan mentada unidad nacional. Mientras la consigna de "unidad nacional" es ideologizante, el concepto de identidad nacional es una categoría objetiva, ya que nadie podría negar el sentido de pertenencia que los habitantes experimentan por su país.
Por consiguiente, no sólo hay una identidad de clase, de género y de etnia oprimida sino también una identidad de país oprimido y, por extensión, de subcontinente subyugado, como es América Latina. La conciencia colectiva de identidad rebasa el marco de las psicologías y ontologías del llamado ser nacional, pues lo que une a los pueblos latinoamericanos es su condición de opresión social, política y cultural.
II
Nuestras investigaciones históricas sobre la novela y el cuento nos permiten señalar que constituyen una fuente testimonial relevante para la reconstrucción de la historia. El escritor chileno Joaquín Edwards Bello dijo a principios del siglo XX: "hacen falta muchos novelistas que nos digan algo de la vida íntima o de la sub-historia. Necesitamos saber qué se comía, cómo se amaba...es preciso conocer no solamente la copa del árbol, sino también las raíces".
LO MISMO ES VALIDO PARA LA MUSICA POPULAR.
estamos convencidos de que existe una relación de reciprocidad entre la literatura y las letras de las músicas populares.
Estas letras expresan la vida cotidiana de sectores mayoritarios de la sociedad, pues de manera directa reflejan las alegrías y tristezas, amores y desencantos, el transcurrir urbano y rural, la vida de los cafés y bares, la protesta étnica y de clase; en fin, la música popular, sobre todo con letra, expresa una forma de sentir la realidad de un determinado momento histórico. Sus mensajes contribuyeron, en una medida no debidamente evaluada aún, a la formación de la conciencia de nuestros pueblos. Estas letras fueron escuchadas y cantadas por millones de personas, especialmente a partir de la generalización de los medios de comunicación, como la radio. Por eso, la música popular es parte de la historia.
No sólo es testimonio de una época sino que también continúa haciendo historia.
Desde 1930 se dieron en este subcontinente cuatro músicas generalizadas: el corrido, el tango, el bolero y la salsa, especificación que no desconoce la importancia de la música llamada folklórica y de otros ritmos urbanos. Lo que queremos enfatizar es el carácter generalizado a nivel de toda nuestra América que adquiere el corrido, el tango, el bolero y la salsa, tanto por su ritmo como por su letra, expresión de los problemas del campo y la ciudad. Al generalizarse en toda América Latina contribuyeron a reforzar nuestra identidad y a profundizar una forma latinoamericana de sentir, oir y danzar.
El CORRIDO, difundido por Jorge Negrete, Angel Vargas, Amparo Ochoa y Pedro Infante, se remonta al período de la lucha anticolonial: "señor Virrey Apodaca/ya no da leche la vaca/ahora ya no hay más que pollos/y esos son para los criollos".
Durante la revolución por la Independencia, liderada por Hidalgo y Morelos, se hizo muy popular "El corrido de los oprimidos": "Voy a cantar un corrido/ de esos que hacen padecer/ Desde que los españoles/vinieron a este lugar/ quedamos esclavizados/sin tener tierra ni hogar./ Tres largos siglos/ el indio, triste, sufrió/ hasta que luego en Dolores/ la libertad alumbró./ El gobierno la independencia nos dio.../y al indio nada quedó, sin pensar que por ser dueño/durante años peleó./ Por eso el indio ha sufrido/ miserias, hambre y dolor/ esperando le devuelvan/ sus tierras que tanto amó".Es un corrido como para recrear la historia de la independencia, no sólo mexicana, pues muestra sin ambigüedades que la ruptura del nexo colonial condujo a una
independencia política formal.
A mediados del siglo XIX, Estados Unidos se apoderó de la mitad del territorio mexicano, como canta el "Corrido de los americanos": "Ay amigos míos/les voy a contar/lo que ha pasado en esta ciudad./ Entraron los yanquis/ me arriesgo a pelear/ y a la pasadita/dan, darán, dan, darán/ Los yanquis malvados/ no cesan de hablar/que habrán de acabar/con esta nación"
La reacción popular en contra de la invasión francesa de 1864, volvió a expresarse en otro corrido: "La guerra fue sangrienta/Juárez, Iglesias y Lerdo, Corona y Riva Palacio/con mucho valor/dominaron al traidor./Y con esta me despido/de esta bella capital./Aquí se acaba el corrido del triunfo de la nación".
El corrido alcanzó su máxima expresión en la revolución de l910-20, que contribuyó más que otras revoluciones a forjar la identidad no sólo latinoamericana sino también la identidad de clase, tanto obrera como campesina, pues la revolución mexicana fue la primera gran revolución campesina de Latinoamérica. En el corrido "Ideales de la Revolución" se cantaba: "Pueblos esclavos de gobiernos venales/ yo les suplico me presten atención/para decirles cuales son/los ideales por los que lucha/la actual revolución/. Lo primero combatir contra los tiranos/para arrancarles la amada libertad".
Innumerables son los corridos que cantan sobre el coraje de Zapata y Villa, entre ellos el "Juan sin Tierra": "Gritó Emiliano Zapata:/ `Quiero tierra y libertad ́/ y el gobierno se reía/cuando lo iban a enterrar./ Vuela, vuela, palomita/párate en aquella higuera/que aquí se acaba el corrido/del mentado Juan sin Tierra".
Aunque no disponemos de espacio como para analizar las letras de los corridos y del contexto en que surgieron, podemos afirmar que conocer los corridos es conocer en parte la historia de México, de sus principales períodos y de la influencia que ejercieron sobre los pueblos latinoamericanos en su quehacer identitario.
La mayoría de las canciones centroamericanas tienen relación con la música de las Antillas, sobre todo de la marimba, instrumento africano que luego adaptaron los pueblos originarios. En Panamá compusieron un PORRO titulado "Tío caimán", que describe la situación de ese pueblo después de Estados Unidos se apoderó del istmo: "Yo tenía mi casa chica, tío caimán/ y habitaba en Panamá, tío caimán./De repente el territorio, tío caimán/de sur a norte se abrió/y la tierra que allí había/tío Caimán se la llevó/. Puso el Caimán su bandera/ y la mía me la quitó, tío caimán". Esta afrenta norteamericana recrudeció, contradictoriamente, la lucha por la unidad latinoamericana en las dos primeras décadas del siglo XX.
La CUMBIA oriunda del litoral atlántico colombiano, es un canto a la naturaleza y a la vida cotidiana. Una de ellas, "El alegre pescador", dice: "La luna espera sonriente/ con su mágico esplendor/la llegada del valiente/y alegre pescador./ El pescador habla con la luna.../ Regresan los pescadores/con su carga pa' vender/al puerto de sus amores/donde tienen su querer".
El VALLENATO Surgió en el litoral atlántico de Colombia, en tierras habitadas no sólo por negros
sino también por pueblos originarios, como se refleja en el “Indio Sinuano” del poeta David Sánchez : “Yo soy indio de los puros de Sinu/ Esta tierra es mi tierra/ a mi casa llegó un día el español/ y del oro de mi padre se apropió/ y mi tierra y mi guitarra de las manos./ Oigan blancos les advierto si señor/ que mi raza volverá tal como el sol/ a pintarse los cachetes de color/ y a infundirles a ustedes miedo y temblor .
VALS PERUANO Uno de los más famosos es “El plebeyo” : “El hijo del pueblo/ el hombre que supo
amar/ y que sufriendo está/ esa infamante ley de amar a un aristócrata/ si plebeyo él/ ¡Señor por qué los seres no son de igual valor!"
CANTARES DE CHILE Expresados por Violeta Parra en “Al centro de la injusticia” : “Chile limita al norte con el Perú/ y con el Cabo de Hornos limita al sur/ al medio están los valles con sus
verdores/ donde se multiplican los pobladores/ con su miseria viven en conventillos/ en conventillos... / la papa nos la venden naciones varias/ cuando del sur de Chile es originaria. / La miseria es grande en los hospitales/ en medio de la Alameda de las delicias/ Chile limita al centro de la injusticia.”
LA NUEVA CANCION LATINOAMERICANA Tuvo lúcidos exponentes como Alfredo Zitarrosa y Daniel Viglietti quien el 1968 le cantó al padre Camilo Torres poco después de su muerte en combate : “Donde cayó Camilo/ nació una cruz/ pero no de madera/ sino de luz. / Camilo Torres muere para vivir.”. Quien no recuerda su canción “A desalambrar” : “Yo pregunto a los presentes/ si no se han puesto a pensar/ que esta tierra es de nosotros/ y no del que tenga más.”
EL TANGO
Si bien es cierto, que los letristas de tango recibieron influencia de la literatura, no puede desconocerse que crearon poemas y temas que enriquecieron nuestra literatura latinoamericana. Tanta fuerza irradiaron -como expresión de la vida cotidiana- que notables novelistas de nuestra América describían parte de la realidad social inspirados en ellos, quedando en evidencia que hubo una relación de reciprocidad entre la literatura y la música popular.
Restringir solamente el tango al río de La Plata es ponerle límites a un proceso que se propagó por todas las urbes de América Latina. El tango se bailó y cantó también en festivales. El país donde más se arraigó el tango fue Colombia, donde existe una subcultura del tango tan manifiesta que hasta los jóvenes saben más letras que los ríoplatenses. En Chile y en Ecuador se escucha con la misma atención que el pasillo, quizá porque tenía similar hondura sentimental. En algunos círculos limeños, el tango le disputaba la pista al vals peruano.
El tango no sólo tiene letras sobre la amistad, el bulin y el barrio, sino también letras de alto contenido social como “Al pie de la santa cruz” : “Declaran la huelga/ hay hambre en las calles/ es mucho el trabajo/ y poco el jornal. Otro es “Yira...Yira” de Discépolo : “Cuando la suerte que es grela/ fallando y fallando/ te largue parao/ y cuando estés bien en la vía/ sin rumbo esesperao/ cuando no tengas ni fe/ ni yerba de ayer/ secándose al sol”. Quizá uno de sus tangos más vigentes es “Cambalache”, que profetiza el mundo que vivimos hoy : “Que el mundo fue y será una porquería/ ya lo sé/ en el quinientos seis/ y en el dos mil también. / Que siempre ha habido chorros/ maquiavelos y estafaos/ contentos y amargaos/ valores y dublé./ Pero que el siglo XX/ es un despliegue de malda insolente/ ya no hay quien lo niegue... / No pienses más/ sentate a un lao/ que a nadie importa si naciste honrrao./ Es lo mismo el que labura/ noche y día como un buey/ de que vive de los otros/ que el que mata/ que el que cura/ no esta fuera de la ley”.
El tango “Al mundo le falta un tornillo” pareciera estar dedicado al mundo que hoy vivimos : “Hoy se vive de prepo/ y se duerme apurao/ y la barba hasta Cristo se la han afeitao./ Hoy se lleva empeñar/ al amigo más fiel/ nadie invita a morfar/ todo el mundo en el riel./ al mundo le falta un tornillo/ que venga un mecánico a ver si lo puede arreglar”.
Otro tango profético es “Camuflage” : “Hoy en día todo es grupo/ disfrazado de verdad/ una sarta de mentiras/ ha invadido la ciudad./ Cualquier gato con tarjeta/ se las da de gran señor/ y los chorros se dan cita/ en el campo del honor...”
LA SALSA
Fue otra de las músicas generalizadas de nuestro continente. Surgida en los barrios latinos de Nueva York, impulsada por la fuerza juvenil de los años 60, el movimiento rebelde negro, vanguardizado por Malcom X y los Panteras Negras y estimulados por la renovación musical de Los Beatles, la salsa se propagó rápidamente a todos los países. La temática barrial fue cantada por salseros, como Rubén Blades en “Pablo Pueblo” : “Regresa un hombre en silencio/ de su trabajo cansado/ lo espera el barrio de siempre/ con el farol en la esquina/ con la basura allá en frente... Su alimento es la esperanza/ su paso no lleva prisa/ su sombra nunca lo alcanza ... Hace del hambre una almohada/ y se acuesta triste del alma”
También hicieron crítica a los latinos arribistas en la salsa “Plástico” : “Ella era una chica plástica, de esas que veo por allí/ de esas cuando se agitan, sudan Channel Number Thre...El es un muchacho plástico, d esos que veo por ahí/ con la peinilla en la mano, y cara de yo no fui/ de los que por tema de conversación discuten/ que marca de carro es mejor. / Aparentando lo que no son viviendo en un mundo de pura ilusión”.
Para terminar esta ponencia, anhelo que se ponga a disposición si los autores de las letras de la música popular pueden ser caracterizados como escritores. También desearía intercambiar ideas con ustedes acerca de la relación entre las letras de la música popular y la literatura.
lunes, 28 de junio de 2010
domingo, 30 de mayo de 2010
Cien años del nacimiento de Luciano Huambachano
Dario Meja Melbourne, Australia
Hay muchos nombres en la historia de la canción criolla que a veces han pasado desapercibido por muchos, no recordándolos, a pesar de que gracias a ellos se fue forjando la canción que el día de hoy amamos y cultivamos con mucha pasión. Uno de esos grandes criollos que dedicó su vida al engrandecimiento de la canción popular fue Luciano Huambachano, rimense hasta la muerte, quien con sus composiciones, voz y guitarra alegró muchísimas jaranas en la tres veces coronada ciudad.
Walter Huambachano, hijo del compositor Luciano Huambachano, me confirmó hace unos años de que fue su padre quien tuvo la idea de organizarle una verbena criolla a la Virgen del Carmen, la cual se realiza en la víspera de su día central en que sale en procesión. Cumpliendo con una promesa que le hizo a la Virgen del Carmen, Luciano Huambachano organizó la primera verbena criolla para la virgen y las posteriores, hasta que falleció.
Augusto Ascuez contó que cuando formaba trío con su hermano Elías y Luciano Huambachano, quien era el organizador de la fiesta de la Virgen del Carmen, cantaron en dichas celebraciones.
Luciano Huambachano con César Pizarro integraron el "Dúo Huambachano-Pizarro", quienes por muchos años no sólo alegraron las jaranas criollas sino que ganaron muchos concursos de canto. Luciano Huambachano compuso muchas canciones que fueron éxito en su momento y algunas de ellas hasta ahora se interpretan. Le pertenece "Chinita", "La Perricholi", "Malambo" y muchas obras más, destacando entre ellas el vals "Barrio bajopontino" que le dedicó al Rímac, su barrio querido... "Barrio bajopontino / de locas mocedades, / de El Peral, El Molino, / de lejanas edades. / Viejo barrio de vergel, / de poetas y cantores, / de pintores al pastel / y de guapos bebedores"... http://www.youtube.com/watch?v=WNaKxy4L1FY
Hay muchas anécdotas sobre Luciano Huambachano, como aquella en que le pide a D'Acosta que le entone los dos pies que había aprendido del nuevo vals que Felipe Pinglo estaba escribiendo y le encarga, a D'Acosta, que le diga a Pinglo que por favor le haga el tercer pie. Pinglo, delante de D'Acosta, compuso el tercer pie de su nuevo vals y éste se lo entregó a Huambachano quien, maravillado, había sido testigo del nacimiento de un nuevo y hermoso vals de Felipe Pinglo, "El Huerto de mi Amada".
Hace algún tiempo compartí una anécdota de Luciano Huambachano en el Morro de Arica, escrita por su hijo Walter, quien tuvo la gentileza de enviármela, que tiene que ver con el fox-trot "Las Cautivas" de Manuel Covarrubias (letra) y Carlos Saco (música). Dicha canción era entonada con mucho fervor y sentimiento por los criollos de antaño y fue creada a inicios de los años 20; la cual, a través de versos y melodías, cantaba y reclamaba la libertad del territorio ocupado: Arica, Tacna y Tarapacá.
Según contaba Walter Huambachano sobre su padre, por la década de los 50, la Universidad Nacional de San Marcos mandó a Luciano Huambachano, José Durand Flores, Antonio Pinilla Sánchez Concha y otros más, a dar conferencias sobre folclore por el sur del Perú. Estando en Tacna, deciden visitar Arica, especialmente el Morro donde se inmolaron muchos patriotas peruanos.
Nuestros conferencistas, de niños y jóvenes, habían sentido y presenciado esos años de cautiverio que sufrió parte del territorio peruano, como resultado de la Guerra con Chile, y sentían también dentro de su alma y corazón lo que aquel Morro había significado para Bolognesi, Ugarte y muchos patriotas que no dudaron en dar su vida por defenderlo. Es por ello que, estando en el Morro, Luciano Huambachano, sintiendo todo aquello, saca su guitarra de la funda, la pulsa y empieza a entonar "Las Cautivas" de Covarrubias y Saco.
Los que acompañaban a Huambachano en el Morro se sorprendieron por aquel arranque de nuestro compositor y, asustados, le pidieron que no siga cantando porque iban a tener problemas con las autoridades. Unos carabineros se acercaron y uno de ellos, empuñando su fusil, intentó hacer que Huambachano se calle, pero el Jefe de los carabineros lo detuvo diciéndole que lo deje, que deje cantar al cholo, que es un patriota que está exponiendo su vida por su patria como lo harían ellos también.
Luciano Huambachano, con el corazón hinchado de peruanidad, el alma entregada en su interpretación y lágrimas que brotaban de emoción por estar interpretando esa bella composición en el Morro, donde muchos patriotas derramaron su sangre por la patria, dio una demostración de amor por el Perú y todo lo que lo representa o representó.
El gran compositor, cantor y guitarrista, Luciano Huambachano, nació el 29 de mayo de 1910 en la ciudad de Lima y falleció el 5 de julio de 1983. Fue un gran difusor, ejecutante e intérprete de la jarana y el Amor Fino. Augusto Ascuez se refirió a él como su gran amigo y antiguo vecino del solar de Las Leonas, con quien había pasado infinidad de jaranas. Ambos, junto a otras glorias del criollismo que ya nos dejaron, siguen jaraneándose en el cielo, especialmente en este día en que se cumplen 100 años del nacimiento de Luciano Huambachano.
lunes, 24 de mayo de 2010
El cajón en la música andina
El cajón en la música andina
Dario Mejía
Dario Mejía
Me encontraba revisando los discos de carbón que tengo en mi poder y uno de ellos llamó mi atención por dos motivos, el primero era porque acababa de mencionarle a un grupo de amistades en el facebook, en un tema sobre Augusto Ascuez, de que entre 1982 y 1983 se publicaron alrededor de 40 artículos firmados por Augusto Ascuez, en el suplemento VSD de La República. Una cantidad de ellos fueron recopilados por mí y otros los obtuve gracias a la gentileza de Guillermo Durand, sobrino del desaparecido historiador e investigador del criollismo Dr. José Durand.
Lo curioso de los artículos aquellos, que pienso no reparó ni tuvo cuidado La República, por consistencia, es que en varios de ellos el Maestro Augusto firma como Azcuez. En otros tantos firma como Ascuez y hasta aparece como Ascues (en "La jarana: Asunto de caballeros", por ejemplo). Ello, sumado a que los que nos han relatado sobre la historia del criollismo han escrito de diversas maneras el apellido del Maestro Augusto, ha creado confusión a través de los años. Sin embargo, debo hacer notar que en las grabaciones que hizo a fines de los años 20, con su hermano Elías y Alejandro Sáez, su apellido figura escrito como Ascuez.
Por otro lado, a fines del 2008 me contactó un bisnieto de Augusto Ascuez y escribió su apellido, y el de su legendario bisabuelo, como "Ascues". Una nieta del Maestro Augusto acaba de mencionar que es "Ascues", pero que consultará con su madre el por qué de tanta confusión a la hora de escribir el apellido.
Me viene a la memoria un caso similar, como lo es el de Alejandro Sáez, que grabó con Miguel Almenerio y los hermanos Ascuez por los años 20. Algunos han escrito el apellido como Sáenz, tal vez guiándose por el apellido de su hijo Julio César, que en su libreta electoral figuraba como Sáenz. Pero Moisés, hijo de Julio César y nieto de Alejandro Sáez, me contó la historia de como nació la confusión con el apellido.
Resulta que en la partida de nacimiento de Julio César, su apellido y el de su padre Alejandro están correctamente escritos. Cuando Julio César fue a tramitar su libreta electoral, el encargado del registro electoral escribió el apellido como Sáenz y Julio César no se dio cuenta de ello hasta que nacieron sus hijos, a los cuales los tuvo que registrar como Sáenz, ya que así figuraba en su libreta electoral.
Cuando yo nací mis padres me quisieron registrar como Mario, pero el encargado de los registros escribió Darío y así me quedé. Tal vez lo mismo haya pasado con el apellido Ascuez (como figura en las grabaciones de fines de los años 20), que en algún momento el apellido fue tergiversado y quedó como Ascues. La familia de nuestra gran leyenda del criollismo es la que tal vez pueda aclarar el misterio aquel, en documentos antiguos que puedan existir.
Lo segundo que me llamó la atención, y motivo principal de este tema, es que el disco de carbón aquel, que una copia doné a una institución educativa en el 2009 y guardo otra copia conmigo, tenía en un lado un tema grabado por Salerno y Gamarra y en el otro lado está grabado "China, Chola" por Sáez (Alejandro) y los Hermanos Ascuez. Lo curioso es que clasifican a la canción aquella como "Lomera". Pero, lo que más llamó mi atención es que en la grabación hay acompañamiento de cajón.... siendo una música andina.
El disco aquel fue puesto a la venta por el sello Victor en el año de 1928, por lo que debe haberse grabado un año antes o a inicios de 1928 (figura a la venta en un aviso de El Comercio de fines de 1928, donde también clasifican a "China, Chola" como Lomera).
Como no había escuchado antes sobre el ritmo o género "Lomera", le pedí ayuda a la reconocida investigadora y musicóloga Chalena Vásquez, quien se asombró de la grabación aquella, por el año en que fue hecha y por tener acompañamiento de cajón, señalándome que la canción aquella tiene rasgos de wayno como de carnaval. "La percusión en cajón, se deriva probablemente de la forma de tocar sobre la caja del arpa. En los Andes la percusión se hacía y aún se hace sobre la tapa del arpa... de allí que el traslado de los toques al cajón no es una 'transgresión' (digamos así) de la tradición andina sino una continuidad. Por el año de grabación, sí consistiría en un ejemplo 'precursor' del cajón en la música andina", fue lo que me manifestó Chalena, a quien agradezco por su comentario e información.
Ahora, "China, Chola" pueda ser que sea o no la primera grabación de música andina donde se haya utilizado el cajón. Quizás alguien, más adelante, encuentre una grabación más antigua, pero lo que sí aclara la grabación aquella es que no fue Reynaldo "Canano" Barrenechea el primer cajonero en grabar con cajón en la música andina, como se cree actualmente. Barrenechea nos dejó en el 2002 y 74 años antes se hizo aquella grabación de "China, Chola".
¿Quién fue el cajonero en dicha grabación? Tengo la sospecha que fue Jorge Acevedo, quien a fines de los años 20 acompañó con el cajón a Salerno y Gamarra en sus grabaciones. En el artículo "Marineras, resbalosas, panalivios, sañas, festejos y jaranas" del semanario de los sábados "Cascabel" del 1 de febrero de 1936, Elías Ascuez contó que partió en gira hacia Chile en el año de 1929, acompañándolo Alejandro Sáez, Gregorio Villalobos, Jorge Acevedo y Teresita Arce. Augusto Ascuez desistió de viajar a último momento. Estuvieron un año y medio en Chile y allí murió Acevedo. Lo que hace suponer que Acevedo, en los años 20, solía acompañar a diferentes grupos en sus grabaciones.
sábado, 27 de febrero de 2010
El vals, la celebración del sufrimiento
Alonso Cueto
Diario Perú21 1 octubre 2004
Fragmento del libro Valses, rajes y cortejos
Sabemos poco de la historia del vals. Hay una polémica sobre su origen. Sin embargo, de lo que no hay duda es de que su voluptuosidad elegante y triste es parte de nosotros.
Valses como El tísico, El guardián y El plebeyo expresan el culto al fatalismo, una corriente de enorme fuerza en la música criolla que le rinde culto a la oscuridad. Muchos valses cuentan la historia de alguien que sufre y se somete a un destino, hacen retratos del enfermo y el oprimido, cantos convertidos en gemido y queja. Sus letras expresan con frecuencia el gesto elegante de un sentimental que ha inclinado la cabeza frente al destino. Por eso, el vals (o el valsecito) no quiere cambiar el mundo. Quiere dar cuenta del sitio que tenemos en él. Es una lamentación esbozada, un gesto de dulzura, de ternura y de ironía festiva en medio del dolor. No grita pero solloza, no vocifera pero susurra y habla. En su modestia, el autor del vals sabe que va a ser escuchado. Es un género que puede llegar a los extremos de lamentarse y a la vez ironizar sobre su propia lamentación (en valses como Yo la quería, patita de Mario Cavagnaro), de mostrar canciones con letras de sufrimiento en una melodía jaranista de celebración, en suma de reírse y de llorar al mismo tiempo.
El vals se origina en el siglo XIX y sabemos poco de su historia excepto algunos datos sueltos. Hay una polémica sobre su origen que algunos remontan a la llegada de las zarzuelas a comienzos de siglo, antes de la aparición del vals vienés (circa 1850). Los aportes de Walter Scout Pease y su vals Recuerdos de Lima (1883), Abelardo Gamarra con Ángel hermoso (1884) y Eduardo Recavarren, con Al pie del Misti (1892), además de algunas piezas como La cabaña, forman parte de esta época. El mismo Abelardo Gamarra (quien bautiza el género de la marinera) escribía luego el brillante La andarita, basado en la leyenda del bandolero Luis Pardo. Por otro lado, dos poemas del tacneño Federico Barreto (1868) sirvieron de base para los popularísimos Ódiame y Aurora. El vals que se tocaba en callejones y casas no tenía ninguna pretensión fuera de su ámbito hasta que Alejandro Ayarza, el autor de La palizada, inscribe los derechos de autor de sus composiciones a comienzos del siglo XX y empieza a difundir el género. Por entonces también los legendarios Montes y Manrique graban en Nueva York para la casa Columbia 195 discos de música criolla.
Sabemos hoy que el primer autor de una obra vasta e importante en el género es Felipe Pinglo Alva (1899-1937). Gracias a él, el vals adquiere una gran difusión popular. Pinglo escribió en muchos registros y en todos tiene grandes piezas. Sin embargo, puesto que el vals era considerado un género de clases bajas, los diarios limeños apenas lo mencionaron en vida (se dice que la primera noticia sobre su muerte apareció treinta días después).
Una de las claves de El plebeyo es que el narrador cuenta su historia bajo la premisa de que lo hace sometido a "una infamante ley", la de "amar a una aristócrata siendo plebeyo él". El cantor de El plebeyo sabe que no va a cambiar el mundo aunque sí hacer notar su melancólica voz (o su "trémula emoción") en una oscura calle marcada por la oscuridad ("de luz artificial con débil proyección"). Por otro lado, como muchos valses, El plebeyo nunca renuncia a reflexionar. La reflexión, la sentencia breve, el consejo o la queja en forma de pensamiento es típico del género: "amar no es un delito porque hasta Dios amó".
Cortejo al sufrimiento, celebración de la tristeza, el vals permanece hoy con nuevos compositores como Lourdes Carhuas. Es la música del mediodía en las radios. Su voluptuosidad elegante y triste es parte de nosotros y aún nos acompaña.
Del Waltz al Valse
Escribe MANUEL ACOSTA OJEDA
Tres tiempos de valse. Primero Edith Barr apretujada y romántica. Luego solturas de nuevaolero Jimmy Santi. Finalmente, filigrana de Polo Campos. Asi se bailaba ayer. ¿Hoy se sigue bailando?
EL elemento central de la música "criolla", o mejor "costeña" es el "valse". Y es que criollo sencillamente es "no nativo". Por lo tanto, también es "criolla" la música andina o selvática, mestiza, que no es autóctona. El origen está en la voz: "creole" que se usaba en Haití para denominar un dialecto mezcla del francés y algunos idiomas africanos.
Luego se aplica al negro esclavo nacido en las colonias, fuera de la tierra de sus padres. Entonces el primer criollo que llega al Perú es el negro. Y se le llama así hasta que nacen aquí hijos de españoles, a los que se les llama "criollos". Y el pobre negro pasa a ser "pieza de ébano" o "mandingo".
Los criollos verdaderos jamás dijeron: "valsecito criollo", ya que para ellos el "valse" era, no sólo un objeto de "jarana", era más que nada un sentimiento muy puro, de ternura, de amor y sobre todo de tristeza. Tampoco le llamaron "vals" para que no se confundiera con la palabra germana "Waltz".
Me he enterado que la voz "Waltzen" quiere decir, danzar el "Waltz". Pero "Waltzen", que se pronuncia "veltzen", significa dar vueltas, pero revolcándose! O sea que en Viena, donde se dice que nace el "Waltz", la aristocracia veía escandalizada en este baile, como que la pareja estaba revolcándose de pie.
César Santa Cruz Gamarra, en su libro "El Waltz y el valse criollo" citando al álbum "Gran Festival de clásicos ligeros" editado por Selecciones del Reader's Digest, dice: "Hace poco más de un siglo, una danza de rústicos giros, invadió súbitamente el recinto de la buena música. Era el Vals"...
"El vals, considerado actualmente como la quintaesencia del decoro, fue tenido por muchos, en su día, por una danza indecente y aún licenciosa. En algunos lugares estaba prohibida. El vals era originariamente popular y tocado por pequeños conjuntos de cervecería (violín, viola y guitarra).
Y Kurt Phalen, en su Diccionario Universal de la Música dice: "Vals, uno de los bailes mundialmente difundidos. Fue en sus comienzos una expresión revolucionaria -por el enlazamiento de las parejas y sus giros "vertiginosos"-, muy de acuerdo con la época. Su triunfo señaló la victoria de la burguesía sobre la aristocracia, identificada por el minué".
"La generación subsiguiente (Chopin, Liszt) ya lo estiliza, mientras en Viena la danza halla su definitiva coreografía y sus más inspirados creadores: Lanner, Johann Strauss padre con sus tres hijos. Entonces el vals ya se ha convertido de baile revolucionario en el símbolo de una época feliz y una burguesía satisfecha".
Se dice que en 1830, Strauss padre tocaba sus valses con orquestas de 200 músicos. Este es el "Waltz" que llega a Lima en 1850, en manos del pianista austríaco Heinrich Herz. Sin esa fuerza popular que le imprimía la burguesía emergente. En la ciudad de Arequipa, ya se conocía por el año 1815.
Juan Carpio Muñoz, en su libro "Arequipa, música y pueblo", menciona la "Noticia" de Pereyra y Ruiz, escrita en 1816, que dice "La disposición para la música y el baile es buena, pero no progresan en esto por falta de maestros. Sin embargo, el Minué, el Waltz, el Bolero, el Zapateo, el Rin, la Contradanza, y otros báyles de Europa los báylan bien, pero nunca dan a su cuerpo la elegancia que en los báyles propios del país".
R. Varillas, voz y alma de Los Embajadores Criollos.
Podemos entender entonces que el valse arequipeño es tan diferente al limeño, porque recibió la influencia "Waltz" contestatario, no palaciego. Y explicamos la anterior, leyendo de Germán Peralta "Mecanismos del Mercado Negrero", donde aparece Buenos Aires como puerto de contrabando y por donde los españoles introdujeron negros y costumbres hasta Arequipa.
El dúo "Montes y Manrique", conformado por Eduardo y César, respectivamente, tuvieron el privilegio de ser los primeros cantores sudamericanos que viajaron a Nueva York a grabar para el sello "Columbia", 91 discos dobles de pizarra con 182 piezas del folklore costeño peruano en cinco series de 18".
"Fue un 26 de agosto de 1911, que con una guitarra marca `Tres palitos' sus voces agradables volaron rumbo a Nueva York". Esto según Aurelio Collantes. Otra versión dice que viajaron por mar y que la "disquera" RCA Víctor invitó a cantantes de varios países, pues cumplía un aniversario especial.
Algunas personas, nacidas a fines del siglo pasado, nos dijeron que "Montes y Manrique" no era el mejor "dúo". Que los había mejores, pero que eran negros. El caso es que no se puede negar el testimonio musical que dejó esta legendaria pareja: valses, polcas, habaneras, tonderos, marineras, resbalosas.
Eduardo Montes falleció en 1939 y César Manrique recientemente. Para nuestro parecer, el valse típico limeño y el 99% de la música costeña, es creación del negro peruano. Y sería el barrio de "Malambo", hoy Av. Francisco Pizarro, en el Rímac, que era conocido como: "Abajo el puente", donde nace.
Con excepción del mejor músico de esos tiempos, principios de siglo, el mulato don Manuel Justo Arredondo que vivía en el barrio de "Monserrat", conocido como "Cuartel Primero", los otros grandes: Nicanor Casa Aguayo, Braulio Sancho Dávila, Alejandro Sáez León y otros eran de "Abajo el puente".
Pero que habría que recordar que nuestros paisanos negros no tenían nada de africanos, aparte del color. Culturalmente eran "cholos", si entendemos este término, no como raza, sino como mestizaje de culturas. Entonces su valse vendría a ser el equivalente del "spiritual" del negro sureño de Norte América.
Nos contaban don Miguel Almenerio, Augusto y Elías Ascuez, Manuel Quintana, Pancho Monserrate, Víctor Arciniega, Pancho Ballesteros y otros amigos negros, nacidos el siglo pasado, que el valse era solamente para cantar. Que bailaban la "zamacueca", el "sambalandó", el "alcatraz", el "son de los diablos", el "ingá".
Es el blanco limeño bohemio y palomilla, el de la "tira" de "La Palizada" que comandaba Alejandro Ayarza "Karamanduka", el que alegra -a la fuerza- la tristeza del valse primigenio. No tenía ninguna obligación de compartir los problemas y la pena del negro. Y construye el "valsecito criollo y jaranero".
Y nace la incongruencia de escuchar, muy alegre, "jaranero", el triste valse que compuso Ceferino Vergara a la muerte de su esposa: "Murió mi compañera idolatrada" (así!) y en mi infortunio siempre la lloraré" (¡eso!) "y en la fosa en que se halla sepultada" (¡dale!) "se unirá todo cuanto loco amé" (¡voy a ella!).
Y así se le conoce, sobre todo en el extranjero y lo más grave entre nosotros. La música criolla se entiende como para amenizar una orgía. Con mucho trago, mujeres fáciles y "pichicata". Y no es cierto. Lo malo es que no se puede defender lo que no se ama. Y no se puede amar lo que no se conoce y se entiende.
No creemos que nuestra canción criolla sea la mejor, pero con todas sus limitaciones, es la creación de nuestros abuelos, negros, indígenas, blancos. No podemos obligar a los músicos jóvenes, a tocar igual que los viejos. Lo único eterno es el cambio. Pero sí, deben estudiarla y sólo así, asumirla o descartarla.
Nos parece que los principales creadores de nuestro valse son: Justo Arredondo, Felipe Pinglo, Víctor Correa, Manuel Covarrubias, Filomeno Ormeño, Pablo Casas, Alcides Carreño, Nicolás Wetzell, Laureano Martínez, Eduardo Márquez Talledo, Serafina Quinteras, Amparo Baluarte, César Miró, Sixto Prieto Franco.
Luego Pedro Espinel, Máximo Bravo, Ernesto Soto, Samuel Joya, Francisco Reyes Pinglo, Lorenzo H. Sotomayor, Augusto Rojas Llerena, Elsiario Rueda Pinto. Por 1950, aparecen Miguel Correa, Rafael Otero, Erasmo Díaz, Abelardo Núñez, Chabuca Granda, Mario Cavagnaro, Adrián Flores Alván, Adalberto Oré Lara, Jorge Huirse.
Finalmente, Augusto Polo Campos, quien escribe estas líneas, Emilio Peláez Montero, Alicia Maguiña, Félix Pasache, Pedro Pacheco, Juan Mosto y José Escajadillo. Faltan muchos autores provincianos cuyos nombres se han perdido. En este "Día de la Canción Criolla" felicidades a los verdaderos criollos.
Siguiendo los rítmicos orígenes de lo criollo: del sentimiento a la jarana.
Caretas Nº 1438 Lima, 31 de octubre de 1996
Escribe MANUEL ACOSTA OJEDA
Tres tiempos de valse. Primero Edith Barr apretujada y romántica. Luego solturas de nuevaolero Jimmy Santi. Finalmente, filigrana de Polo Campos. Asi se bailaba ayer. ¿Hoy se sigue bailando?
EL elemento central de la música "criolla", o mejor "costeña" es el "valse". Y es que criollo sencillamente es "no nativo". Por lo tanto, también es "criolla" la música andina o selvática, mestiza, que no es autóctona. El origen está en la voz: "creole" que se usaba en Haití para denominar un dialecto mezcla del francés y algunos idiomas africanos.
Luego se aplica al negro esclavo nacido en las colonias, fuera de la tierra de sus padres. Entonces el primer criollo que llega al Perú es el negro. Y se le llama así hasta que nacen aquí hijos de españoles, a los que se les llama "criollos". Y el pobre negro pasa a ser "pieza de ébano" o "mandingo".
Los criollos verdaderos jamás dijeron: "valsecito criollo", ya que para ellos el "valse" era, no sólo un objeto de "jarana", era más que nada un sentimiento muy puro, de ternura, de amor y sobre todo de tristeza. Tampoco le llamaron "vals" para que no se confundiera con la palabra germana "Waltz".
Me he enterado que la voz "Waltzen" quiere decir, danzar el "Waltz". Pero "Waltzen", que se pronuncia "veltzen", significa dar vueltas, pero revolcándose! O sea que en Viena, donde se dice que nace el "Waltz", la aristocracia veía escandalizada en este baile, como que la pareja estaba revolcándose de pie.
César Santa Cruz Gamarra, en su libro "El Waltz y el valse criollo" citando al álbum "Gran Festival de clásicos ligeros" editado por Selecciones del Reader's Digest, dice: "Hace poco más de un siglo, una danza de rústicos giros, invadió súbitamente el recinto de la buena música. Era el Vals"...
"El vals, considerado actualmente como la quintaesencia del decoro, fue tenido por muchos, en su día, por una danza indecente y aún licenciosa. En algunos lugares estaba prohibida. El vals era originariamente popular y tocado por pequeños conjuntos de cervecería (violín, viola y guitarra).
Y Kurt Phalen, en su Diccionario Universal de la Música dice: "Vals, uno de los bailes mundialmente difundidos. Fue en sus comienzos una expresión revolucionaria -por el enlazamiento de las parejas y sus giros "vertiginosos"-, muy de acuerdo con la época. Su triunfo señaló la victoria de la burguesía sobre la aristocracia, identificada por el minué".
"La generación subsiguiente (Chopin, Liszt) ya lo estiliza, mientras en Viena la danza halla su definitiva coreografía y sus más inspirados creadores: Lanner, Johann Strauss padre con sus tres hijos. Entonces el vals ya se ha convertido de baile revolucionario en el símbolo de una época feliz y una burguesía satisfecha".
Se dice que en 1830, Strauss padre tocaba sus valses con orquestas de 200 músicos. Este es el "Waltz" que llega a Lima en 1850, en manos del pianista austríaco Heinrich Herz. Sin esa fuerza popular que le imprimía la burguesía emergente. En la ciudad de Arequipa, ya se conocía por el año 1815.
Juan Carpio Muñoz, en su libro "Arequipa, música y pueblo", menciona la "Noticia" de Pereyra y Ruiz, escrita en 1816, que dice "La disposición para la música y el baile es buena, pero no progresan en esto por falta de maestros. Sin embargo, el Minué, el Waltz, el Bolero, el Zapateo, el Rin, la Contradanza, y otros báyles de Europa los báylan bien, pero nunca dan a su cuerpo la elegancia que en los báyles propios del país".
R. Varillas, voz y alma de Los Embajadores Criollos.
Podemos entender entonces que el valse arequipeño es tan diferente al limeño, porque recibió la influencia "Waltz" contestatario, no palaciego. Y explicamos la anterior, leyendo de Germán Peralta "Mecanismos del Mercado Negrero", donde aparece Buenos Aires como puerto de contrabando y por donde los españoles introdujeron negros y costumbres hasta Arequipa.
El dúo "Montes y Manrique", conformado por Eduardo y César, respectivamente, tuvieron el privilegio de ser los primeros cantores sudamericanos que viajaron a Nueva York a grabar para el sello "Columbia", 91 discos dobles de pizarra con 182 piezas del folklore costeño peruano en cinco series de 18".
"Fue un 26 de agosto de 1911, que con una guitarra marca `Tres palitos' sus voces agradables volaron rumbo a Nueva York". Esto según Aurelio Collantes. Otra versión dice que viajaron por mar y que la "disquera" RCA Víctor invitó a cantantes de varios países, pues cumplía un aniversario especial.
Algunas personas, nacidas a fines del siglo pasado, nos dijeron que "Montes y Manrique" no era el mejor "dúo". Que los había mejores, pero que eran negros. El caso es que no se puede negar el testimonio musical que dejó esta legendaria pareja: valses, polcas, habaneras, tonderos, marineras, resbalosas.
Eduardo Montes falleció en 1939 y César Manrique recientemente. Para nuestro parecer, el valse típico limeño y el 99% de la música costeña, es creación del negro peruano. Y sería el barrio de "Malambo", hoy Av. Francisco Pizarro, en el Rímac, que era conocido como: "Abajo el puente", donde nace.
Con excepción del mejor músico de esos tiempos, principios de siglo, el mulato don Manuel Justo Arredondo que vivía en el barrio de "Monserrat", conocido como "Cuartel Primero", los otros grandes: Nicanor Casa Aguayo, Braulio Sancho Dávila, Alejandro Sáez León y otros eran de "Abajo el puente".
Pero que habría que recordar que nuestros paisanos negros no tenían nada de africanos, aparte del color. Culturalmente eran "cholos", si entendemos este término, no como raza, sino como mestizaje de culturas. Entonces su valse vendría a ser el equivalente del "spiritual" del negro sureño de Norte América.
Nos contaban don Miguel Almenerio, Augusto y Elías Ascuez, Manuel Quintana, Pancho Monserrate, Víctor Arciniega, Pancho Ballesteros y otros amigos negros, nacidos el siglo pasado, que el valse era solamente para cantar. Que bailaban la "zamacueca", el "sambalandó", el "alcatraz", el "son de los diablos", el "ingá".
Es el blanco limeño bohemio y palomilla, el de la "tira" de "La Palizada" que comandaba Alejandro Ayarza "Karamanduka", el que alegra -a la fuerza- la tristeza del valse primigenio. No tenía ninguna obligación de compartir los problemas y la pena del negro. Y construye el "valsecito criollo y jaranero".
Y nace la incongruencia de escuchar, muy alegre, "jaranero", el triste valse que compuso Ceferino Vergara a la muerte de su esposa: "Murió mi compañera idolatrada" (así!) y en mi infortunio siempre la lloraré" (¡eso!) "y en la fosa en que se halla sepultada" (¡dale!) "se unirá todo cuanto loco amé" (¡voy a ella!).
Y así se le conoce, sobre todo en el extranjero y lo más grave entre nosotros. La música criolla se entiende como para amenizar una orgía. Con mucho trago, mujeres fáciles y "pichicata". Y no es cierto. Lo malo es que no se puede defender lo que no se ama. Y no se puede amar lo que no se conoce y se entiende.
No creemos que nuestra canción criolla sea la mejor, pero con todas sus limitaciones, es la creación de nuestros abuelos, negros, indígenas, blancos. No podemos obligar a los músicos jóvenes, a tocar igual que los viejos. Lo único eterno es el cambio. Pero sí, deben estudiarla y sólo así, asumirla o descartarla.
Nos parece que los principales creadores de nuestro valse son: Justo Arredondo, Felipe Pinglo, Víctor Correa, Manuel Covarrubias, Filomeno Ormeño, Pablo Casas, Alcides Carreño, Nicolás Wetzell, Laureano Martínez, Eduardo Márquez Talledo, Serafina Quinteras, Amparo Baluarte, César Miró, Sixto Prieto Franco.
Luego Pedro Espinel, Máximo Bravo, Ernesto Soto, Samuel Joya, Francisco Reyes Pinglo, Lorenzo H. Sotomayor, Augusto Rojas Llerena, Elsiario Rueda Pinto. Por 1950, aparecen Miguel Correa, Rafael Otero, Erasmo Díaz, Abelardo Núñez, Chabuca Granda, Mario Cavagnaro, Adrián Flores Alván, Adalberto Oré Lara, Jorge Huirse.
Finalmente, Augusto Polo Campos, quien escribe estas líneas, Emilio Peláez Montero, Alicia Maguiña, Félix Pasache, Pedro Pacheco, Juan Mosto y José Escajadillo. Faltan muchos autores provincianos cuyos nombres se han perdido. En este "Día de la Canción Criolla" felicidades a los verdaderos criollos.
TRES MOMENTOS DE LA DÉCIMA POPULAR
daniel mathews
I.Conceptos previos
El presente trabajo no pretende comentar toda la producción decimista en el Perú, tampoco toda la poesía de transmisión oral costeña. Ninguno de los dos trabajos es posible. La décima es cultivada en nuestro país por los autores más diversos: desde la colonia hasta nuestros días; desde el barroco Martín Adán hasta el popular Nicomedes Santa Cruz. La poesía costeña de transmisión oral es un campo de lo más vasto. Por sólo mencionar una dificultad: cada espacio geográfico tiene sus propias peculiaridades. Las siguientes páginas se destinan a la décima popular. Hasta hace muy poco, hasta la publicación de los libros de Juan Urcariegui1, hubiéramos podido definirlas como poesía oral. La presencia de libros orgánicos, que narran la Historia de España o de Alianza Lima, nos impide seguir usando esa categoría.
Pero además nos parece impreciso usar el mismo término para la “oralidad” que se transmite de boca en boca y cuya escritura no pasa del cuaderno, la de autores anónimos y creaciones colectivas y aquella otra que tiene autor conocido (Urcariegui, Santa Cruz, Rivarola y una larga lista) y de la que no sólo salen discos sino también libros. Mi propuesta es que a esta última se le llame –parafraseando a Ángel Rama- “ciudad cantada”.
Desde principios del siglo XX surge en Lima lo que he dado en llamar la “ciudad cantada” cuyo curso es paralelo al de la “ciudad letrada” propuesta por Ángel Rama. Con esta categoría Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico y cultural atendiendo al complejo conjunto de niveles de prácticas y actores que conforman la cultura letrada. Escritores y la producción literaria ocupan un lugar principal en su relato, aunque siempre dentro de la labor de un conjunto más amplio de actores - los letrados-, conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de las ciudades. Son ellos, como conjunto, los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos
Así, junto al desarrollo de la “ciudad real” Rama identifica una ciudad letrada que es parte del juego del poder. Por haber contado desde el comienzo con una élite intelectual letrada, los grupos sociales que, a partir de la conquista y sucesivamente durante los periodos colonial y republicano, han detentado el poder económico y político, han sido también dominadores del espacio cultural. La ciudad cantada se ubica como un eje de respuesta a lo que Ángel Rama ha llamado la ciudad letrada esa inteligencia urbana y cosmopolita que tanto contribuyo a la consolidación política y socio-cultural de nuestros países.
En ambos casos se trata de fenómenos urbanos. No puede entenderse el surgimiento de Gamarra, ni el de Pinglo, fuera del proceso de transformación de la ciudad. La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, "la ciudad" también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación, y sobre todo, del lenguaje. Heterogénea, modernista, en proceso permanente de cambio y de conflicto, la ciudad es un espacio de creación y trance cultural.
Al fin y al cabo, la ciudad, la vida urbana, es la sedimentación de prácticas sociales que se van convirtiendo en lógica estructurante y matriz determinante del estilo de vida, de la forma de ser y de relacionarse, de los valores y reglas de convivencia colectiva, todo lo cual conforma una cultura.
En segundo lugar, las características de los “letrados” serán paralelas a las que tendrán luego los cantores:
“En primer termino a que sus miembros conformaron un grupo restricta y drásticamente urbano (...)
Mas influyente, sin embargo fue el puesto que el grupo ocupó en la intermediación por el manejo de los instrumentos de comunicación social (...)
La capital razón de su supremacía se debió a la paradoja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra en un medio desguarnecido de letras (...)”2
Efectivamente, en la ciudad cantada también se dan estos elementos: aparece como parte del desarrollo de la ciudad y de sus elementos de comunicación (la posibilidad de establecer puntos de encuentro, la emergencia de los medios de comunicación) pero, más importante aún, las posibilidades que tienen algunas personas de representar a su grupo social por el ejercicio que tienen de la letra y de la música. Todo esto debe ser entendido ya no en el marco colonial del que habla Rama sino en el de la modernidad que trae el siglo XX en que se forma un grupo urbano plebeyo y un cuerpo de compositores e interpretes propio de ese grupo. No eran los únicos letrados de la ciudad, pero si que lo eran en su propio grupo social.
Lo que había ocurrido era que la ciudad real le había creado una oposición a la ciudad letrada. La modernización produjo una migración interna que desbordo toda planificación de crecimiento urbano. La aparición de la muchedumbre cambio profundamente la estructura urbana con la aparición de nuevos barrios populares. Estos barrios crearon nuevas formas de esparcimiento y nuevas instituciones culturales. Los medios de comunicación social serán masivos a niveles que nadie imaginaría en siglos anteriores y necesitaron de esos barrios para construir su público. En Argentina esto es bastante claro con la aparición del tango. Las primeras películas que se hacen en el Perú tienen que ver con la música criolla.
Quizá donde está más claro el paso de la “oralidad” a la “ciudad cantada” sea en la décima. El vals de la Guardia Vieja, anónimo y de difusión directa, es muy antiguo, en cambio la décima comienza a ser de autor recién en la segunda mitad del siglo pasado con Nicomedes Santa Cruz. Así que nos será fácil rastrear los tres momentos de la décima popular: el oral propiamente dicho, el de la “ciudad cantada” y el de la escritura alternativa.
II.La décima oral
La décima es usada tanto en la poesía popular española como en la culta desde antes de la conquista de América. Aunque se le atribuye a Vicente Espinel haberle dado la forma definitiva a la décima parece que ya era usada por los pastores y aldeanos para sus fiestas y villancicos. Muchos de estos temas y formas poéticas son copiados incluso por Lope, Góngora, Cervantes y otros. Así Nicomedes Santa Cruz nos dice:
“Parece que el mérito de Vicente Espinel (1550-1624) se reduce a haber eliminado definitivamente el pie quebrado, haciendo toda la estrofa octosílaba imponiendo la rima que ya había ensayado Torres Naharro, que hasta hoy se conserva. Se dice también que no fue Espinel quien introdujo este arreglo sino que sencillamente lo tomó de pastores y aldeanos extrémenos y andaluces que acostumbraban celebrar sus fiestas con villancicos compuestos en décimas” 3
En la colonia la décima tubo una gran difusión. Pero, al igual que en España, esta llegó a todos los niveles. No hay nada que extrañar, la literatura era una de las principales formas de esparcimiento, al punto que pocos años después de escrito El Quijote ya era motivo para fiestas de disfraces en lugares tan distantes como Pausa. La décima esta unida además a otros espectáculos como las corridas de toros, donde se preparan programas en versos. Por último la catequización del pueblo indio y negro, la difusión del teatro popular español, las presentaciones orales publicas, van permitiendo que el pueblo americano apropiarse no sólo de la décima sino de temas y argumentos.
La décima popular estará desde el principio unida a los afro descendientes. Para esto hay dos razones que están referidas por Fernando Romero en su importante libro sobre afronegrismos en el Perú4. La primera es el singular respeto por el buen decir que se tiene en el África occidental como parte de una cultura oral. Romero nos remite a fuentes que refieren la presencia de oradores entre los mandingas y saracolés a mediados del siglo XVII y su persistencia hasta hoy en Guinea-Bissau. La segunda es que el mulato limeño gano hacia el siglo XVIII posiciones sociales aceptables “constituyendo el núcleo principal de la baja clase media limeña”5.
De ese siglo justamente es el “palangana” o sea el orador o charlatán popular que, parado en el atrio de la capital, en el patio de la universidad o en cualquier plaza y lugar concurrido satirizaba a personajes o sucesos de actualidad ya sea en prosa o en verso. Según Romero la palabra provendría del kilongo “Páala” (fanfarronada) y “ngana” (dicción). Se conserva un Diario de los palanganas, firmado por Veterano y Bisoño, en que se critica al virrey Amat por sus pecaminosas relaciones con la Perricholi y por la forma como se expulso a los jesuitas. Pero debemos considerarlo una simple replica ya que, como dice Sánchez “quien lo escribió era de la nobleza criolla y muy afín a la Orden de los jesuitas, según se desprende de varias alusiones”6. Emilia Romero propone como autor al Marqués de Soto Florido pero no da mayores justificaciones7.
Aunque tenemos poemas coloniales en lengua congo8 no es extraño que los palanganas populares prefirieran el uso del castellano y de formas literarias hispánicas, que podían terminar circulando no sólo en la etnia sino entre toda la población limeña. Fernando Romero cita una sátira del siglo XVIII, sobre la vida limeña colonial, en la que ya se refiere a este uso:
“Pues cualquier mulatillo palangana
con décimas sin número, remite
a su padre el Marqués, una banana;
y como el vulgo bárbaro repite
sus glosas por la calle, se persuade
que con Quevedo y Góngora compite”9
Evidentemente los palanganas y los poetas iletrados no sólo usaron su capacidad poética para mandar bananas. Terralla y Landa nos presenta a los primeros como dueños de la censura popular la difusión de la décima permitió festejar en esta forma la liberación de la esclavitud cuando Ramón Castilla10
La forma más común de hacer décimas es el “pie forzado”. Esto supone una primera copla o cuarteta octosílaba asonantada de la que saldrán los últimos versos de cuatro décimas. En la poesía española se origina con las jarchas mozárabes del siglo XI, en la poesía popular peruana la tenemos registrada casi desde el ingreso de los españoles a estas tierras:
Pues señor gobernador
véalo usted por entero
que allá va el recogedor
y aquí queda el carnicero
La presencia de la copla es importante en el carnavalito cajamarquino y en Piura lleva el nombre de “cumanana”. Nicomedes Santa Cruz nos dice que “A todo canto de monte/ en la campiña piurana/ los negros de aquel entonces/ llamábanle cumanana”. Martha Hildebrant nos da una definición más precisa:
“Copla de cuatro versos octosílabos aunque el metro es muchas veces descuidado. El primer verso y el tercero son libres; el segundo y el cuarto son de rima o consonante. La cumanana se canta, muchas veces improvisada, con acompañamiento de guitarra”11
A los improvisadores de cumananas se les llama “cumanderos”, nombre que le da López Albujar al capítulo XIV de Matalache12, donde efectivamente nos narra una competencia de improvisaciones. Estas competencias fueron muy comunes hasta la primera mitad del siglo XX. No sólo ocurrieron en las décimas sino también en la marinera. En 1958 Nicomedes Santa Cruz nos habla de dos tipos de desafío en marinera: la contienda melódica y la poética, donde uno canta la primera de jarana y otro responde con la segunda.
Las reglas de elaboración y competencia en la décima y su relación con la copla, en el momento de la oralidad, lo tenemos narrado por un yanacón del valle de Chancay, Erasmo Muñoz, en un trabajo de testimonio que elaboraron José Matos Mar y Jorge Carbajal13. Cuando se pactaba un desafío los decimistas escogían el sitio, generalmente una cantina, adonde cada uno asistía con su guitarrista. El toque de guitarra era el llamado socabón que Erasmo Muñoz definía como “ritmo poco monótono y que era el mismo para todas las décimas”. Generalmente comenzaban con una décima de presentación, en la que decían su nombre o se encomendaban a Dios. Aunque los asistentes también participaban con sus cantos el esquema que se seguía queda dibujado por el testimonio de Erasmo Muñoz:
“Primero sonaba la guitarra como pidiendo atención para las décimas. Luego el cantor decía su cuarteta y nuevamente sonaba la guitarra. Aquí, en este momento, el otro decimista y la gente sabía de que iba a tratar la décima. Después de cada décima el guitarrista hacía un punteado y cuando se decía la cuarta décima la guitarra cerraba con un nuevo bordoneo”14
III.De la “oralidad” a la “ciudad cantada”
La décima hasta aquí descrita es expresión folclórica: anonimato, tradición, circulación y aprendizaje directos. Es en la década del 50 que la décima cambia de rumbo. Nicomedes Santa Cruz15 no sólo aparece como autor, sino que hace conocer autores anteriores (Higinio Quintana, Carlos Vásquez, Porfirio Vásquez); se incorpora a la difusión masiva: disco, libro, periódico; realiza estudios sobre la décima.
La década del 50 es un momento particularmente importante en nuestra historia. En el terreno de la literatura académica, después de la generación del centenario, quizá una de las más productivas que hayamos tenido y que desarrolla la poesía de vanguardia y la literatura indigenista, viene un momento que podríamos llamar de silencio. Varias guerras civiles y una dictadura frenan el esplendor de esa época. Como resultado de esto, los intelectuales fueron perseguidos, los libros prohibidos y durante un largo período, desde 1931 a 1945, el Perú fue un desierto intelectual, casi no había conferencias, la universidad se mantuvo cerrada tres años; no llegaban libros del exterior, había censura. Las posibilidades literarias eran muy pobres. A partir de 1945 el país emerge y en el ámbito cultural se nota un mayor dinamismo: llegan películas del exterior, se presentan obras de teatro, se publican revistas, el recinto universitario recobra sus actividades.
En la creación popular el despegue es parecido. A la conciencia de clase con la que había trabajado Pinglo se suma ahora la conciencia étnica. Esto tiene que ver con un movimiento internacional de reivindicación de la negritud que había comenzado el escritor Aimé Césaire en el poemario Cahiers d’un retour au pays natal (Cuadernos de un regreso al país natal), publicado en París en 1939 y que continuó con Léopold Sédar Senghor (Senegal, 1906-2002), Janheinz Jahn (Alemán) y otros más. Milagros Carazas nos dice:
“Así se estableció el llamado movimiento de “La Négritude”, en los años treinta y se extendió a varios países (Francia y el Caribe francés). Más tarde Alioune Diop (Senegal) fundó Présence Africaine, una revista cultural dedicada a la difusión de la literatura africana y a los estudios sobre las civilizaciones negras, en 1947. Este movimiento de “La Négritude” contribuyó de forma decisiva en la lucha contra la opresión colonial y la emancipación política de los países africanos”16
En Nicomedes Santa Cruz es importante también el proceso antiimperialista que en la década del 60 viven diversos países de África, en especial el Congo, al que le dedica el poema “Congo libre”: “Mi madre parió un negrito/ al divorciarse de su hombre/ es congo, congo, conguito/ y Congo tiene por nombre” y el apoyo cubano al Movimiento Popular para la Liberación de Angola. En “Canto a Angola” emplea la metáfora del regreso, así como alguna vez vinimos en barcos negreros, ahora regresamos en Comando Guerrillero
Retorna mi carabela
torna a su lugar de origen
pues nuestra presencia exigen
Cabinda, Luanda, Benguela.
Proa allá, y a toda vela
vuelvo en un nuevo velero
que ni es barco ni es negrero
ni tiene un tratante al mando.
Mi retorno es navegando
en Comando Guerrillero!...
Debemos entender pues que hay factores nacionales e internacionales para el surgir de un proceso de revaloración del aporte negro en la cultura peruana. El hecho quizá más expresivo al respecto es el ballet folclórico afro peruano Perú Negro que con mucha autenticidad reconstruye canciones y bailes tradicionales. Un punto de comparación interesante en este terreno se establece entre las letras dedicadas por Pinglo al Alianza Lima y las décimas de Nicomedes sobre el mismo equipo de fútbol. Mientras que en las primeras se habla del preciosismo como característica de lo popular, en las segundas el elemento étnico cobra importancia: “Yo soy moreno por fuera/ y por dentro azul y blanco/ yo soy, para serles franco/ aliancista de primera”.
Es en este marco que aparecen las primeras décimas firmadas. Nicomedes Santa Cruz es algo más que un poeta popular. Formado como decimista por Porfirio Vásquez tuvo una conciencia política y literaria que a los otros les falto. Podemos establecer tres diferencias entre los decimistas anteriores y el proceso que abre Santa Cruz: a) el registro escrito y fonográfico; b) la amplitud de temas; c) el profesionalismo
Registro escrito y fonográfico. Los decimistas anteriores escribían (o en caso de ser analfabetos hacían escribir por sus hijos) sus poemas en cuadernos que parecen haber desaparecido con la historia. Nicomedes graba discos, publica libros, interviene en periódicos. De ese modo se pone entre la oralidad y la escritura. La transmisión natural de sus poemas es oral, pero quedan registrados.
Entre los años 60 y 72 Santa Cruz publica cinco poemarios: Décimas17 (1959), Cumanana (1964); Canto a mi Perú (1966); Ritmos negros del Perú18 (1971); Rimactampu: rimas al Rimac (1972). Aparte también publica su antología Décimas y poemas (1971). La mayoría de estos libros acompañados además de disco19, sin contar que en el mismo periodo grabo 9 discos, uno de ellos en la Argentina. Una antología; quince discos (9 independientes y 6 en juego con sus libros); cinco libros con tres reediciones suma en total 24 reproducciones que van de los 3, 000 a los 10, 000 ejemplares cada uno y que se agotan rápidamente. Ningún autor de la ciudad letrada tendrá en nuestro país esta acogida.
Amplitud de temas. Los decimistas anteriores tenían temas limitados. Nicomedes después de reivindicar las expresiones culturales negras y en general interesarse por el conjunto de la cultura popular llegó a temas vinculados a la necesidad de una transformación revolucionaria. El compromiso político y social es de suma importancia en la poética santacruzana. Así en 1959, interviene en la pelea por la nacionalización del petróleo con su décima “Talara no digas yes”: “Talara no digas yes/ mira al mundo cara a cara/ soporta tu desnudez/ ... y no digas yes Talara”. Pero no es sólo una reivindicación parcial lo que mueve a Santa Cruz, cuestiona el sistema de raíz, desde el tema de la plusvalía, sin por eso abandonar la décima ni caer en el panfleto:
Yo soy revolucionario
porque habiendo quien me escucha
pongo mi voz en la lucha
al lado del proletario
no para mejor salario
ni coto en la cesantía
denuncio la plusvalía
con cartas sobre la mesa
y ataco la libre empresa
¡Hijos de la patria mía!
Pero el gran tema de Santa Cruz es la reivindicación nacional de negros e indios. Lo vemos por ejemplo en “Ritmos negros del Perú”, que puede ser entendido como una temprana poética santacruzana (1957). Desde la glosa inicial, se hace un paralelo entre la situación de esclavitud y la actitud más bien festiva y rítmica del negro (“Al compás de las cadenas/ ritmos negros del Perú”). En la primera parte del poema el recuerdo se remonta a los antepasados esclavos (“De África llegó mi abuela”), describiendo como fueron traídos, como llegaron, como vivieron aquí. Las condiciones de subsistencia son animalizantes (“zancudos para sus venas/ para dormir duro suelo/ y naita´e consuelo/ contra amarguras y penas”). Para terminar en cinco versos que bien pueden resumir la poética santacruzana:
y el indio con sus quenas
y el negro con tamborete
cantaron su triste suerte
al compás de las cadenas
Así se justifica el compromiso social del canto de Santa Cruz, hecho para cantar una “triste suerte”, pero no sólo la de los negros sino también la de los indios que fusionan sus cantos a la vez que mantienen sus culturas (quena/ tamborete). Como es lógico esperar el canto no se mueve sólo en el terreno de la tristeza sino que se desenvuelve en las expresiones de lo negro en lo deportivo (Alianza Lima, Mauro Mina), lo religioso (San Martín de Porres, Señor de los Milagros), lo festivo (marinera, socabón), el espacio vital (Chincha).
Pero no sólo une su suerte a la del indio, el canto de Santa Cruz se hace internacional desde este su primer libro proponiendo que los ritmos negros suponen la unión innegable de la cultura africana con la peruana: “de Cañete a Tombuctú/ de Chancay a Mozambique/ llevan sus claros repiques/ ritmos negros del Perú”. No es raro entonces que vuelva a publicar este poema, años más tarde, con algunos cambios y el título de “La ida” como primera parte de “Canto a Angola”. Martha Ojeda nos dice:
“La Ida es el poema anteriormente publicado como ´Ritmos negros del Perú´. La reproducción de ´La Ida´ en ´Canto a Angola´ (1976) no tiene cambios en el contenido pero si en la sintaxis. Incorpora más vocablos que imitan el habla del negro: es decir se omite la consonante s y la ortografía cambia drásticamente en algunos casos. Un buen ejemplo sería el verso de la tercera décima: ´cantaron su trijte suette´”20
Los poemas internacionalistas de Santa Cruz no sólo se refieren a África o América latina, sino incluso a los negros de Estados Unidos y otras latitudes. Así en “Johannesburgo” menciona al negro de Harlem y Louisiana. En “Muerte en el ring” incluye París.
Diversidad de estilos. Santa Cruz no sólo hace décimas, también hace marinera. Pero además podemos encontrar en él una exploración de formas poéticas que van definitivamente más allá de lo criollo tradicional. En varios poemas suyos incorpora el verso libre, sin rima e incluso sin métrica. Ya en su segundo libro, que data 1964, podemos ver que el índice se divide en cuatro: “Al compás del socabón”, “Décimas de pie forzado” y dos secciones que comparten el membrete “Poemas” y que escapan absolutamente de lo tradicional para probar distintos recursos rítmicos como la enumeración que encontramos en “La noche”:
“En esas doce horas que somos la espalda del mundo
en aquel diario eclipse
eclipse de pueblos
eclipse de montes y páramos
eclipse de humanos
eclipse de mar
el negro le tiñe a la Tierra mitad de la cara
por más que se ponga luz artificial”21
Profesionalismo. Por último, los decimistas anteriores tenían que trabajar en otra cosa para subsistir. Con Nicomedes la décima cobra una especialización como la que se produce en la canción criolla. Nicomedes decimista ya no tendrá que seguir en la herrería y podrá dedicarse por completo a su arte y al trabajo en medios de comunicación: uso la radio y la televisión (“Danzas y canciones del Perú”) como foros por medio de los cuales llevó a la atención del público a muchos músicos afro peruanos desconocidos, destacándose los programas que tenía en radio América: “Así canta mi Perú” y “América canta así”; trabajo en revistas y diarios como Caretas, El Comercio, Expreso difundiendo las diversas manifestaciones culturales populares. Incluso en la última parte de su vida, radicado ya en España, dirigió el programa “Juglares de nuestra América” de la Radio Exterior de ese país.
Hemos pasado pues a una forma de producir y consumir totalmente distinta a la de la oralidad tradicional. Por esa vía circularan otros decimistas como los que forman la agrupación “Los caballeros de la décima”: Roberto Arriola, Pedro Rivarola, Germán Súnico, Diego Vicuña. Por esa vía también transitara Juan Urcariegui que da un paso que no estaba previsto en el desarrollo de la décima como forma de oralidad popular: publica un libro orgánico de mas de 200 páginas
IV. De la transmisión oral a la escrita.
Martín Lienhard ha definido como “literaturas alternativas” “el conjunto de los textos nacidos en pleno enfrentamiento entre la oralidad –especialmente indígena- y la tradición letrada de procedencia europea”22. Propone la categoría para enfrentar estos textos a aquellos “de los letrados o intelectuales europeos o europizados” que se presentan a si mismos como “única práctica literaria en el continente”23.
Los autores de la “ciudad cantada” se deben ubicar en esta categoría, lo que explicaría en algunos casos esa doble suerte que han tenido: muy apreciados en el gran publico y poco apreciados en la acedemia. Es el caso inicial de Gamarra, el primer exponente de la ciudad cantada, ya en el siglo XIX. según lo presenta Guido Podesta:
“Sánchez argumentó también que el éxito de Palma había perjudicado a Gamarra. Cabe precisar que perjudicó su prestigio entre los letrados, no así su popularidad, de lo contrario no se podría explicar como se agotaron las ediciones de Rasgos de costumbres ni de Cien años de vida perdularia”24
Vemos claro en la cita que hay dos sistemas enfrentados: el de los letrados y el de la popularidad. Gamarra, el creador de la marinera y del primer vals, pertenece a uno y no al otro. Pero la cosa es más clara aún cuando el propio texto es trabajado desde los esquemas de la ciudad cantada, la décima por ejemplo; su venta se realiza en los Centros Musicales; su autor es conocido en un espacio y no en el otro y sin embargo es un libro orgánico en el que se narra in extenso la historia de Alianza Lima. Este es evidentemente el caso de Juan Urcariegui.
Nicomedes Santa Cruz es de lejos el más importante de nuestros decimistas. La cantidad de libros producidos lo atestigua. Pero entre los libros de Santa Cruz y el Alianza Siempre Alianza de Juan Urcariegui García25 hay una diferencia importante. Mientras que el primero recopila en sus libros textos que ha producido para la recitación, el segundo nos ofrece un libro orgánico. Es el paso a la escritura. Se trata de un romance de 261 páginas escritas en décimas donde se cuenta la historia de Alianza Lima desde sus inicios hasta la presidencia de don Alberto Masías y el campeonato del 99.
Urcariegui nació en Lima, en el distrito de Breña, el 27 de julio de 1928 y se despidió para siempre el 2003, en Septiembre, un día después de Wáshington Delgado. Conoció a los más famosos decimistas: Santa Cruz, los hermanos Vásquez, Higinio Quintana y a los que aún la cultivan en diferentes lugares del país. En 1989 recibió las Palmas Artísticas que otorga el Ministerio de Educación en grado de Maestro. El 91 publicó su primer libro: A la droga dile no con auspicio de la Municipalidad de Breña. Tiene pues un largo camino recorrido cuando lanza su libro grone.
Nadie compone un libro como este sin una cierta conciencia de escritura. Y sin embargo Urcariegui es conciente que su espacio es el de la oralidad. Así el libro nos hace recordar permanentemente que se trata de una “escritura oral”. Esto lo logra de varias formas. En algunos poemas cita las fuentes en las que se basa. Todas son conversaciones, narraciones de alguien que vio y vivió el hecho: “¿Saben quien contó esta historia?/ La contó Lolo Fernández” (p. 128). A veces incluso recurre al publico como si fuera una recitación en vivo: “Ustedes recordarán/ que formó a Manuel Mellan/ y al propio Jaime Mosqueira”. Por último, escribe imitando el hablar negro:
Lo que quiero recalcar
de manera muy, muy breve
es que ese año –el veintinueve-
la U pudo campeonar.
Yo tratando de indagar
comente esto a un negro nato
y me dijo: Ve mulato
si no sacan a mi clu
po´mi mare que la U
no se lleva er campeonato (p. 78)
En este estilo cuenta toda una historia. Nos deleita con el Alianza de Oro, aquel que logro el Tricampeonato los años 31, 32, 33. Como sería el poderío que en 1931 la U prefirió el walk over antes que la derrota. Pero también nos cuenta los momentos tristes de Alianza, la muerte por tisis de Alejandro Villanueva o la de todo el equipo cuando el avión en que viajaban cae al mar de Ventanilla. Se ubica en el contexto criollo y popular para darnos datos de adonde iban los jugadores cuando descansaban: por ejemplo la pulpería de Domingo Giufra en La Victoria, tan concurrida por Villanueva. Nos habla de las primeras figuras del club y de los presidentes que hicieron el trabajo dirigencial. Y como es común en Alianza Lima pone especial orgullo cuando se trata de un jugador negro. Así de Perico León (Pedro Pablo León García) dice “negro cunda, negro diablo/ negro de picara historia”.
Justamente por eso algunos de los poemas más largos están vinculados a la discriminación. Por poner dos ejemplos la marginación del 29 en que la Federación Peruana de Fútbol maltrató a los jugadores de Alianza Lima y estos se retiraron del campeonato, o aquella segregación internacional que en las Olimpiadas del 36 en que el Perú estuvo a punto de campeonar “pero las leyes marciales/ que Hitler había impuesto/ pusieron de manifiesto/ sus posiciones raciales”(p. 95). Como es lógico suponer esta última no sólo fue contra Alianza sino en realidad contra la selección peruana. Cuando ya habíamos ganado a Alemania y estábamos ganando a Austria, contra todos los pronósticos de la superioridad racial aria, suspendieron el partido y querían obligarnos a volver a jugar a puerta cerrada. La selección no sólo estaba formada por aliancistas, como es de suponer, pero tenía una mayoría negra ya que incluso el principal jugador de la U lo era: Lolo Fernández, que poco después llego a ser compadre de Manguera Villanueva. El gobierno de Benavides dio la orden de que la selección regresara sin aceptar nuevos partidos con normas hitlerianas y se los recibió con honores de campeón aunque no trajeran la copa.
Alianza y el fútbol peruano en general se convierte así, al mismo tiempo, en una victima de la discriminación y en escudo contra esta. La historia nos sitúa en un espacio de liquidación de desigualdades en la que el Perú ha estado representado por los de abajo que se han hecho visibles por su propio esfuerzo y habilidad. Pero para que la historia exista es necesaria traerla al presente, convertirla en recuerdo, de alguna manera “inventarla”. Y es desde este espacio que Urcariegui nos replantea el tema del racismo “pues sí es ruin venir de esclavos/ ruin es venir de esclavistas”
I.Conceptos previos
El presente trabajo no pretende comentar toda la producción decimista en el Perú, tampoco toda la poesía de transmisión oral costeña. Ninguno de los dos trabajos es posible. La décima es cultivada en nuestro país por los autores más diversos: desde la colonia hasta nuestros días; desde el barroco Martín Adán hasta el popular Nicomedes Santa Cruz. La poesía costeña de transmisión oral es un campo de lo más vasto. Por sólo mencionar una dificultad: cada espacio geográfico tiene sus propias peculiaridades. Las siguientes páginas se destinan a la décima popular. Hasta hace muy poco, hasta la publicación de los libros de Juan Urcariegui1, hubiéramos podido definirlas como poesía oral. La presencia de libros orgánicos, que narran la Historia de España o de Alianza Lima, nos impide seguir usando esa categoría.
Pero además nos parece impreciso usar el mismo término para la “oralidad” que se transmite de boca en boca y cuya escritura no pasa del cuaderno, la de autores anónimos y creaciones colectivas y aquella otra que tiene autor conocido (Urcariegui, Santa Cruz, Rivarola y una larga lista) y de la que no sólo salen discos sino también libros. Mi propuesta es que a esta última se le llame –parafraseando a Ángel Rama- “ciudad cantada”.
Desde principios del siglo XX surge en Lima lo que he dado en llamar la “ciudad cantada” cuyo curso es paralelo al de la “ciudad letrada” propuesta por Ángel Rama. Con esta categoría Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico y cultural atendiendo al complejo conjunto de niveles de prácticas y actores que conforman la cultura letrada. Escritores y la producción literaria ocupan un lugar principal en su relato, aunque siempre dentro de la labor de un conjunto más amplio de actores - los letrados-, conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de las ciudades. Son ellos, como conjunto, los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos
Así, junto al desarrollo de la “ciudad real” Rama identifica una ciudad letrada que es parte del juego del poder. Por haber contado desde el comienzo con una élite intelectual letrada, los grupos sociales que, a partir de la conquista y sucesivamente durante los periodos colonial y republicano, han detentado el poder económico y político, han sido también dominadores del espacio cultural. La ciudad cantada se ubica como un eje de respuesta a lo que Ángel Rama ha llamado la ciudad letrada esa inteligencia urbana y cosmopolita que tanto contribuyo a la consolidación política y socio-cultural de nuestros países.
En ambos casos se trata de fenómenos urbanos. No puede entenderse el surgimiento de Gamarra, ni el de Pinglo, fuera del proceso de transformación de la ciudad. La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, "la ciudad" también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación, y sobre todo, del lenguaje. Heterogénea, modernista, en proceso permanente de cambio y de conflicto, la ciudad es un espacio de creación y trance cultural.
Al fin y al cabo, la ciudad, la vida urbana, es la sedimentación de prácticas sociales que se van convirtiendo en lógica estructurante y matriz determinante del estilo de vida, de la forma de ser y de relacionarse, de los valores y reglas de convivencia colectiva, todo lo cual conforma una cultura.
En segundo lugar, las características de los “letrados” serán paralelas a las que tendrán luego los cantores:
“En primer termino a que sus miembros conformaron un grupo restricta y drásticamente urbano (...)
Mas influyente, sin embargo fue el puesto que el grupo ocupó en la intermediación por el manejo de los instrumentos de comunicación social (...)
La capital razón de su supremacía se debió a la paradoja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra en un medio desguarnecido de letras (...)”2
Efectivamente, en la ciudad cantada también se dan estos elementos: aparece como parte del desarrollo de la ciudad y de sus elementos de comunicación (la posibilidad de establecer puntos de encuentro, la emergencia de los medios de comunicación) pero, más importante aún, las posibilidades que tienen algunas personas de representar a su grupo social por el ejercicio que tienen de la letra y de la música. Todo esto debe ser entendido ya no en el marco colonial del que habla Rama sino en el de la modernidad que trae el siglo XX en que se forma un grupo urbano plebeyo y un cuerpo de compositores e interpretes propio de ese grupo. No eran los únicos letrados de la ciudad, pero si que lo eran en su propio grupo social.
Lo que había ocurrido era que la ciudad real le había creado una oposición a la ciudad letrada. La modernización produjo una migración interna que desbordo toda planificación de crecimiento urbano. La aparición de la muchedumbre cambio profundamente la estructura urbana con la aparición de nuevos barrios populares. Estos barrios crearon nuevas formas de esparcimiento y nuevas instituciones culturales. Los medios de comunicación social serán masivos a niveles que nadie imaginaría en siglos anteriores y necesitaron de esos barrios para construir su público. En Argentina esto es bastante claro con la aparición del tango. Las primeras películas que se hacen en el Perú tienen que ver con la música criolla.
Quizá donde está más claro el paso de la “oralidad” a la “ciudad cantada” sea en la décima. El vals de la Guardia Vieja, anónimo y de difusión directa, es muy antiguo, en cambio la décima comienza a ser de autor recién en la segunda mitad del siglo pasado con Nicomedes Santa Cruz. Así que nos será fácil rastrear los tres momentos de la décima popular: el oral propiamente dicho, el de la “ciudad cantada” y el de la escritura alternativa.
II.La décima oral
La décima es usada tanto en la poesía popular española como en la culta desde antes de la conquista de América. Aunque se le atribuye a Vicente Espinel haberle dado la forma definitiva a la décima parece que ya era usada por los pastores y aldeanos para sus fiestas y villancicos. Muchos de estos temas y formas poéticas son copiados incluso por Lope, Góngora, Cervantes y otros. Así Nicomedes Santa Cruz nos dice:
“Parece que el mérito de Vicente Espinel (1550-1624) se reduce a haber eliminado definitivamente el pie quebrado, haciendo toda la estrofa octosílaba imponiendo la rima que ya había ensayado Torres Naharro, que hasta hoy se conserva. Se dice también que no fue Espinel quien introdujo este arreglo sino que sencillamente lo tomó de pastores y aldeanos extrémenos y andaluces que acostumbraban celebrar sus fiestas con villancicos compuestos en décimas” 3
En la colonia la décima tubo una gran difusión. Pero, al igual que en España, esta llegó a todos los niveles. No hay nada que extrañar, la literatura era una de las principales formas de esparcimiento, al punto que pocos años después de escrito El Quijote ya era motivo para fiestas de disfraces en lugares tan distantes como Pausa. La décima esta unida además a otros espectáculos como las corridas de toros, donde se preparan programas en versos. Por último la catequización del pueblo indio y negro, la difusión del teatro popular español, las presentaciones orales publicas, van permitiendo que el pueblo americano apropiarse no sólo de la décima sino de temas y argumentos.
La décima popular estará desde el principio unida a los afro descendientes. Para esto hay dos razones que están referidas por Fernando Romero en su importante libro sobre afronegrismos en el Perú4. La primera es el singular respeto por el buen decir que se tiene en el África occidental como parte de una cultura oral. Romero nos remite a fuentes que refieren la presencia de oradores entre los mandingas y saracolés a mediados del siglo XVII y su persistencia hasta hoy en Guinea-Bissau. La segunda es que el mulato limeño gano hacia el siglo XVIII posiciones sociales aceptables “constituyendo el núcleo principal de la baja clase media limeña”5.
De ese siglo justamente es el “palangana” o sea el orador o charlatán popular que, parado en el atrio de la capital, en el patio de la universidad o en cualquier plaza y lugar concurrido satirizaba a personajes o sucesos de actualidad ya sea en prosa o en verso. Según Romero la palabra provendría del kilongo “Páala” (fanfarronada) y “ngana” (dicción). Se conserva un Diario de los palanganas, firmado por Veterano y Bisoño, en que se critica al virrey Amat por sus pecaminosas relaciones con la Perricholi y por la forma como se expulso a los jesuitas. Pero debemos considerarlo una simple replica ya que, como dice Sánchez “quien lo escribió era de la nobleza criolla y muy afín a la Orden de los jesuitas, según se desprende de varias alusiones”6. Emilia Romero propone como autor al Marqués de Soto Florido pero no da mayores justificaciones7.
Aunque tenemos poemas coloniales en lengua congo8 no es extraño que los palanganas populares prefirieran el uso del castellano y de formas literarias hispánicas, que podían terminar circulando no sólo en la etnia sino entre toda la población limeña. Fernando Romero cita una sátira del siglo XVIII, sobre la vida limeña colonial, en la que ya se refiere a este uso:
“Pues cualquier mulatillo palangana
con décimas sin número, remite
a su padre el Marqués, una banana;
y como el vulgo bárbaro repite
sus glosas por la calle, se persuade
que con Quevedo y Góngora compite”9
Evidentemente los palanganas y los poetas iletrados no sólo usaron su capacidad poética para mandar bananas. Terralla y Landa nos presenta a los primeros como dueños de la censura popular la difusión de la décima permitió festejar en esta forma la liberación de la esclavitud cuando Ramón Castilla10
La forma más común de hacer décimas es el “pie forzado”. Esto supone una primera copla o cuarteta octosílaba asonantada de la que saldrán los últimos versos de cuatro décimas. En la poesía española se origina con las jarchas mozárabes del siglo XI, en la poesía popular peruana la tenemos registrada casi desde el ingreso de los españoles a estas tierras:
Pues señor gobernador
véalo usted por entero
que allá va el recogedor
y aquí queda el carnicero
La presencia de la copla es importante en el carnavalito cajamarquino y en Piura lleva el nombre de “cumanana”. Nicomedes Santa Cruz nos dice que “A todo canto de monte/ en la campiña piurana/ los negros de aquel entonces/ llamábanle cumanana”. Martha Hildebrant nos da una definición más precisa:
“Copla de cuatro versos octosílabos aunque el metro es muchas veces descuidado. El primer verso y el tercero son libres; el segundo y el cuarto son de rima o consonante. La cumanana se canta, muchas veces improvisada, con acompañamiento de guitarra”11
A los improvisadores de cumananas se les llama “cumanderos”, nombre que le da López Albujar al capítulo XIV de Matalache12, donde efectivamente nos narra una competencia de improvisaciones. Estas competencias fueron muy comunes hasta la primera mitad del siglo XX. No sólo ocurrieron en las décimas sino también en la marinera. En 1958 Nicomedes Santa Cruz nos habla de dos tipos de desafío en marinera: la contienda melódica y la poética, donde uno canta la primera de jarana y otro responde con la segunda.
Las reglas de elaboración y competencia en la décima y su relación con la copla, en el momento de la oralidad, lo tenemos narrado por un yanacón del valle de Chancay, Erasmo Muñoz, en un trabajo de testimonio que elaboraron José Matos Mar y Jorge Carbajal13. Cuando se pactaba un desafío los decimistas escogían el sitio, generalmente una cantina, adonde cada uno asistía con su guitarrista. El toque de guitarra era el llamado socabón que Erasmo Muñoz definía como “ritmo poco monótono y que era el mismo para todas las décimas”. Generalmente comenzaban con una décima de presentación, en la que decían su nombre o se encomendaban a Dios. Aunque los asistentes también participaban con sus cantos el esquema que se seguía queda dibujado por el testimonio de Erasmo Muñoz:
“Primero sonaba la guitarra como pidiendo atención para las décimas. Luego el cantor decía su cuarteta y nuevamente sonaba la guitarra. Aquí, en este momento, el otro decimista y la gente sabía de que iba a tratar la décima. Después de cada décima el guitarrista hacía un punteado y cuando se decía la cuarta décima la guitarra cerraba con un nuevo bordoneo”14
III.De la “oralidad” a la “ciudad cantada”
La décima hasta aquí descrita es expresión folclórica: anonimato, tradición, circulación y aprendizaje directos. Es en la década del 50 que la décima cambia de rumbo. Nicomedes Santa Cruz15 no sólo aparece como autor, sino que hace conocer autores anteriores (Higinio Quintana, Carlos Vásquez, Porfirio Vásquez); se incorpora a la difusión masiva: disco, libro, periódico; realiza estudios sobre la décima.
La década del 50 es un momento particularmente importante en nuestra historia. En el terreno de la literatura académica, después de la generación del centenario, quizá una de las más productivas que hayamos tenido y que desarrolla la poesía de vanguardia y la literatura indigenista, viene un momento que podríamos llamar de silencio. Varias guerras civiles y una dictadura frenan el esplendor de esa época. Como resultado de esto, los intelectuales fueron perseguidos, los libros prohibidos y durante un largo período, desde 1931 a 1945, el Perú fue un desierto intelectual, casi no había conferencias, la universidad se mantuvo cerrada tres años; no llegaban libros del exterior, había censura. Las posibilidades literarias eran muy pobres. A partir de 1945 el país emerge y en el ámbito cultural se nota un mayor dinamismo: llegan películas del exterior, se presentan obras de teatro, se publican revistas, el recinto universitario recobra sus actividades.
En la creación popular el despegue es parecido. A la conciencia de clase con la que había trabajado Pinglo se suma ahora la conciencia étnica. Esto tiene que ver con un movimiento internacional de reivindicación de la negritud que había comenzado el escritor Aimé Césaire en el poemario Cahiers d’un retour au pays natal (Cuadernos de un regreso al país natal), publicado en París en 1939 y que continuó con Léopold Sédar Senghor (Senegal, 1906-2002), Janheinz Jahn (Alemán) y otros más. Milagros Carazas nos dice:
“Así se estableció el llamado movimiento de “La Négritude”, en los años treinta y se extendió a varios países (Francia y el Caribe francés). Más tarde Alioune Diop (Senegal) fundó Présence Africaine, una revista cultural dedicada a la difusión de la literatura africana y a los estudios sobre las civilizaciones negras, en 1947. Este movimiento de “La Négritude” contribuyó de forma decisiva en la lucha contra la opresión colonial y la emancipación política de los países africanos”16
En Nicomedes Santa Cruz es importante también el proceso antiimperialista que en la década del 60 viven diversos países de África, en especial el Congo, al que le dedica el poema “Congo libre”: “Mi madre parió un negrito/ al divorciarse de su hombre/ es congo, congo, conguito/ y Congo tiene por nombre” y el apoyo cubano al Movimiento Popular para la Liberación de Angola. En “Canto a Angola” emplea la metáfora del regreso, así como alguna vez vinimos en barcos negreros, ahora regresamos en Comando Guerrillero
Retorna mi carabela
torna a su lugar de origen
pues nuestra presencia exigen
Cabinda, Luanda, Benguela.
Proa allá, y a toda vela
vuelvo en un nuevo velero
que ni es barco ni es negrero
ni tiene un tratante al mando.
Mi retorno es navegando
en Comando Guerrillero!...
Debemos entender pues que hay factores nacionales e internacionales para el surgir de un proceso de revaloración del aporte negro en la cultura peruana. El hecho quizá más expresivo al respecto es el ballet folclórico afro peruano Perú Negro que con mucha autenticidad reconstruye canciones y bailes tradicionales. Un punto de comparación interesante en este terreno se establece entre las letras dedicadas por Pinglo al Alianza Lima y las décimas de Nicomedes sobre el mismo equipo de fútbol. Mientras que en las primeras se habla del preciosismo como característica de lo popular, en las segundas el elemento étnico cobra importancia: “Yo soy moreno por fuera/ y por dentro azul y blanco/ yo soy, para serles franco/ aliancista de primera”.
Es en este marco que aparecen las primeras décimas firmadas. Nicomedes Santa Cruz es algo más que un poeta popular. Formado como decimista por Porfirio Vásquez tuvo una conciencia política y literaria que a los otros les falto. Podemos establecer tres diferencias entre los decimistas anteriores y el proceso que abre Santa Cruz: a) el registro escrito y fonográfico; b) la amplitud de temas; c) el profesionalismo
Registro escrito y fonográfico. Los decimistas anteriores escribían (o en caso de ser analfabetos hacían escribir por sus hijos) sus poemas en cuadernos que parecen haber desaparecido con la historia. Nicomedes graba discos, publica libros, interviene en periódicos. De ese modo se pone entre la oralidad y la escritura. La transmisión natural de sus poemas es oral, pero quedan registrados.
Entre los años 60 y 72 Santa Cruz publica cinco poemarios: Décimas17 (1959), Cumanana (1964); Canto a mi Perú (1966); Ritmos negros del Perú18 (1971); Rimactampu: rimas al Rimac (1972). Aparte también publica su antología Décimas y poemas (1971). La mayoría de estos libros acompañados además de disco19, sin contar que en el mismo periodo grabo 9 discos, uno de ellos en la Argentina. Una antología; quince discos (9 independientes y 6 en juego con sus libros); cinco libros con tres reediciones suma en total 24 reproducciones que van de los 3, 000 a los 10, 000 ejemplares cada uno y que se agotan rápidamente. Ningún autor de la ciudad letrada tendrá en nuestro país esta acogida.
Amplitud de temas. Los decimistas anteriores tenían temas limitados. Nicomedes después de reivindicar las expresiones culturales negras y en general interesarse por el conjunto de la cultura popular llegó a temas vinculados a la necesidad de una transformación revolucionaria. El compromiso político y social es de suma importancia en la poética santacruzana. Así en 1959, interviene en la pelea por la nacionalización del petróleo con su décima “Talara no digas yes”: “Talara no digas yes/ mira al mundo cara a cara/ soporta tu desnudez/ ... y no digas yes Talara”. Pero no es sólo una reivindicación parcial lo que mueve a Santa Cruz, cuestiona el sistema de raíz, desde el tema de la plusvalía, sin por eso abandonar la décima ni caer en el panfleto:
Yo soy revolucionario
porque habiendo quien me escucha
pongo mi voz en la lucha
al lado del proletario
no para mejor salario
ni coto en la cesantía
denuncio la plusvalía
con cartas sobre la mesa
y ataco la libre empresa
¡Hijos de la patria mía!
Pero el gran tema de Santa Cruz es la reivindicación nacional de negros e indios. Lo vemos por ejemplo en “Ritmos negros del Perú”, que puede ser entendido como una temprana poética santacruzana (1957). Desde la glosa inicial, se hace un paralelo entre la situación de esclavitud y la actitud más bien festiva y rítmica del negro (“Al compás de las cadenas/ ritmos negros del Perú”). En la primera parte del poema el recuerdo se remonta a los antepasados esclavos (“De África llegó mi abuela”), describiendo como fueron traídos, como llegaron, como vivieron aquí. Las condiciones de subsistencia son animalizantes (“zancudos para sus venas/ para dormir duro suelo/ y naita´e consuelo/ contra amarguras y penas”). Para terminar en cinco versos que bien pueden resumir la poética santacruzana:
y el indio con sus quenas
y el negro con tamborete
cantaron su triste suerte
al compás de las cadenas
Así se justifica el compromiso social del canto de Santa Cruz, hecho para cantar una “triste suerte”, pero no sólo la de los negros sino también la de los indios que fusionan sus cantos a la vez que mantienen sus culturas (quena/ tamborete). Como es lógico esperar el canto no se mueve sólo en el terreno de la tristeza sino que se desenvuelve en las expresiones de lo negro en lo deportivo (Alianza Lima, Mauro Mina), lo religioso (San Martín de Porres, Señor de los Milagros), lo festivo (marinera, socabón), el espacio vital (Chincha).
Pero no sólo une su suerte a la del indio, el canto de Santa Cruz se hace internacional desde este su primer libro proponiendo que los ritmos negros suponen la unión innegable de la cultura africana con la peruana: “de Cañete a Tombuctú/ de Chancay a Mozambique/ llevan sus claros repiques/ ritmos negros del Perú”. No es raro entonces que vuelva a publicar este poema, años más tarde, con algunos cambios y el título de “La ida” como primera parte de “Canto a Angola”. Martha Ojeda nos dice:
“La Ida es el poema anteriormente publicado como ´Ritmos negros del Perú´. La reproducción de ´La Ida´ en ´Canto a Angola´ (1976) no tiene cambios en el contenido pero si en la sintaxis. Incorpora más vocablos que imitan el habla del negro: es decir se omite la consonante s y la ortografía cambia drásticamente en algunos casos. Un buen ejemplo sería el verso de la tercera décima: ´cantaron su trijte suette´”20
Los poemas internacionalistas de Santa Cruz no sólo se refieren a África o América latina, sino incluso a los negros de Estados Unidos y otras latitudes. Así en “Johannesburgo” menciona al negro de Harlem y Louisiana. En “Muerte en el ring” incluye París.
Diversidad de estilos. Santa Cruz no sólo hace décimas, también hace marinera. Pero además podemos encontrar en él una exploración de formas poéticas que van definitivamente más allá de lo criollo tradicional. En varios poemas suyos incorpora el verso libre, sin rima e incluso sin métrica. Ya en su segundo libro, que data 1964, podemos ver que el índice se divide en cuatro: “Al compás del socabón”, “Décimas de pie forzado” y dos secciones que comparten el membrete “Poemas” y que escapan absolutamente de lo tradicional para probar distintos recursos rítmicos como la enumeración que encontramos en “La noche”:
“En esas doce horas que somos la espalda del mundo
en aquel diario eclipse
eclipse de pueblos
eclipse de montes y páramos
eclipse de humanos
eclipse de mar
el negro le tiñe a la Tierra mitad de la cara
por más que se ponga luz artificial”21
Profesionalismo. Por último, los decimistas anteriores tenían que trabajar en otra cosa para subsistir. Con Nicomedes la décima cobra una especialización como la que se produce en la canción criolla. Nicomedes decimista ya no tendrá que seguir en la herrería y podrá dedicarse por completo a su arte y al trabajo en medios de comunicación: uso la radio y la televisión (“Danzas y canciones del Perú”) como foros por medio de los cuales llevó a la atención del público a muchos músicos afro peruanos desconocidos, destacándose los programas que tenía en radio América: “Así canta mi Perú” y “América canta así”; trabajo en revistas y diarios como Caretas, El Comercio, Expreso difundiendo las diversas manifestaciones culturales populares. Incluso en la última parte de su vida, radicado ya en España, dirigió el programa “Juglares de nuestra América” de la Radio Exterior de ese país.
Hemos pasado pues a una forma de producir y consumir totalmente distinta a la de la oralidad tradicional. Por esa vía circularan otros decimistas como los que forman la agrupación “Los caballeros de la décima”: Roberto Arriola, Pedro Rivarola, Germán Súnico, Diego Vicuña. Por esa vía también transitara Juan Urcariegui que da un paso que no estaba previsto en el desarrollo de la décima como forma de oralidad popular: publica un libro orgánico de mas de 200 páginas
IV. De la transmisión oral a la escrita.
Martín Lienhard ha definido como “literaturas alternativas” “el conjunto de los textos nacidos en pleno enfrentamiento entre la oralidad –especialmente indígena- y la tradición letrada de procedencia europea”22. Propone la categoría para enfrentar estos textos a aquellos “de los letrados o intelectuales europeos o europizados” que se presentan a si mismos como “única práctica literaria en el continente”23.
Los autores de la “ciudad cantada” se deben ubicar en esta categoría, lo que explicaría en algunos casos esa doble suerte que han tenido: muy apreciados en el gran publico y poco apreciados en la acedemia. Es el caso inicial de Gamarra, el primer exponente de la ciudad cantada, ya en el siglo XIX. según lo presenta Guido Podesta:
“Sánchez argumentó también que el éxito de Palma había perjudicado a Gamarra. Cabe precisar que perjudicó su prestigio entre los letrados, no así su popularidad, de lo contrario no se podría explicar como se agotaron las ediciones de Rasgos de costumbres ni de Cien años de vida perdularia”24
Vemos claro en la cita que hay dos sistemas enfrentados: el de los letrados y el de la popularidad. Gamarra, el creador de la marinera y del primer vals, pertenece a uno y no al otro. Pero la cosa es más clara aún cuando el propio texto es trabajado desde los esquemas de la ciudad cantada, la décima por ejemplo; su venta se realiza en los Centros Musicales; su autor es conocido en un espacio y no en el otro y sin embargo es un libro orgánico en el que se narra in extenso la historia de Alianza Lima. Este es evidentemente el caso de Juan Urcariegui.
Nicomedes Santa Cruz es de lejos el más importante de nuestros decimistas. La cantidad de libros producidos lo atestigua. Pero entre los libros de Santa Cruz y el Alianza Siempre Alianza de Juan Urcariegui García25 hay una diferencia importante. Mientras que el primero recopila en sus libros textos que ha producido para la recitación, el segundo nos ofrece un libro orgánico. Es el paso a la escritura. Se trata de un romance de 261 páginas escritas en décimas donde se cuenta la historia de Alianza Lima desde sus inicios hasta la presidencia de don Alberto Masías y el campeonato del 99.
Urcariegui nació en Lima, en el distrito de Breña, el 27 de julio de 1928 y se despidió para siempre el 2003, en Septiembre, un día después de Wáshington Delgado. Conoció a los más famosos decimistas: Santa Cruz, los hermanos Vásquez, Higinio Quintana y a los que aún la cultivan en diferentes lugares del país. En 1989 recibió las Palmas Artísticas que otorga el Ministerio de Educación en grado de Maestro. El 91 publicó su primer libro: A la droga dile no con auspicio de la Municipalidad de Breña. Tiene pues un largo camino recorrido cuando lanza su libro grone.
Nadie compone un libro como este sin una cierta conciencia de escritura. Y sin embargo Urcariegui es conciente que su espacio es el de la oralidad. Así el libro nos hace recordar permanentemente que se trata de una “escritura oral”. Esto lo logra de varias formas. En algunos poemas cita las fuentes en las que se basa. Todas son conversaciones, narraciones de alguien que vio y vivió el hecho: “¿Saben quien contó esta historia?/ La contó Lolo Fernández” (p. 128). A veces incluso recurre al publico como si fuera una recitación en vivo: “Ustedes recordarán/ que formó a Manuel Mellan/ y al propio Jaime Mosqueira”. Por último, escribe imitando el hablar negro:
Lo que quiero recalcar
de manera muy, muy breve
es que ese año –el veintinueve-
la U pudo campeonar.
Yo tratando de indagar
comente esto a un negro nato
y me dijo: Ve mulato
si no sacan a mi clu
po´mi mare que la U
no se lleva er campeonato (p. 78)
En este estilo cuenta toda una historia. Nos deleita con el Alianza de Oro, aquel que logro el Tricampeonato los años 31, 32, 33. Como sería el poderío que en 1931 la U prefirió el walk over antes que la derrota. Pero también nos cuenta los momentos tristes de Alianza, la muerte por tisis de Alejandro Villanueva o la de todo el equipo cuando el avión en que viajaban cae al mar de Ventanilla. Se ubica en el contexto criollo y popular para darnos datos de adonde iban los jugadores cuando descansaban: por ejemplo la pulpería de Domingo Giufra en La Victoria, tan concurrida por Villanueva. Nos habla de las primeras figuras del club y de los presidentes que hicieron el trabajo dirigencial. Y como es común en Alianza Lima pone especial orgullo cuando se trata de un jugador negro. Así de Perico León (Pedro Pablo León García) dice “negro cunda, negro diablo/ negro de picara historia”.
Justamente por eso algunos de los poemas más largos están vinculados a la discriminación. Por poner dos ejemplos la marginación del 29 en que la Federación Peruana de Fútbol maltrató a los jugadores de Alianza Lima y estos se retiraron del campeonato, o aquella segregación internacional que en las Olimpiadas del 36 en que el Perú estuvo a punto de campeonar “pero las leyes marciales/ que Hitler había impuesto/ pusieron de manifiesto/ sus posiciones raciales”(p. 95). Como es lógico suponer esta última no sólo fue contra Alianza sino en realidad contra la selección peruana. Cuando ya habíamos ganado a Alemania y estábamos ganando a Austria, contra todos los pronósticos de la superioridad racial aria, suspendieron el partido y querían obligarnos a volver a jugar a puerta cerrada. La selección no sólo estaba formada por aliancistas, como es de suponer, pero tenía una mayoría negra ya que incluso el principal jugador de la U lo era: Lolo Fernández, que poco después llego a ser compadre de Manguera Villanueva. El gobierno de Benavides dio la orden de que la selección regresara sin aceptar nuevos partidos con normas hitlerianas y se los recibió con honores de campeón aunque no trajeran la copa.
Alianza y el fútbol peruano en general se convierte así, al mismo tiempo, en una victima de la discriminación y en escudo contra esta. La historia nos sitúa en un espacio de liquidación de desigualdades en la que el Perú ha estado representado por los de abajo que se han hecho visibles por su propio esfuerzo y habilidad. Pero para que la historia exista es necesaria traerla al presente, convertirla en recuerdo, de alguna manera “inventarla”. Y es desde este espacio que Urcariegui nos replantea el tema del racismo “pues sí es ruin venir de esclavos/ ruin es venir de esclavistas”
El vals criollo y la generación del 50
El vals criollo y la generación del 50
Daniel Mathews
No creo que muchos de ustedes hayan seguido mis preocupaciones criollas de los últimos Jallas. Hay cosas más importantes en estas reuniones. Pero si alguien lo ha hecho ya sabrá que propongo que junto a la ciudad letrada aparece, entrando el siglo XX, una ciudad cantada a partir de que, así como con la dominación española llegaron sus letrados, con el desarrollo del proletariado aparecen también sus cantores.
Quiero hacer notar ahora que estas dos ciudades tejen entre ellas múltiples relaciones. Hay quienes habitan en ambas. Quizá el periodismo sea el espacio privilegiado de encuentro. El primer compositor conocido Abelardo Gamarra es periodista. Un poeta firma su libro vanguardista como César Alfredo Miro Quesada apellido ligado a los dueños del principal diario de Lima, El Comercio, y un tiempo después hace una historia de Alianza Lima, el equipo de fútbol más popular del Perú, y compone varias canciones con el sencillo nombre de César Miro.
Al principio los estudiosos de la cultura peruana no toman en cuenta el vals. A pesar de la importancia de Abelardo Gamarra en la forja del vals y de la marinera. A pesar de que él es el que le da el nombre al segundo baile que antes se llamaba zamacueca y que ahora había que distinguirlo de baile chileno por esos pleitos nuestros del siglo XIX. Mariátegui, cuando estudia el trabajo literario de Gamarra nos habla de su escritura, no de su canción. Cuando habla de criollismo se refiere al escrito: José Gálvez. En cuanto a la música negra el Amauta estaba negado para apreciarla. Su concepto de cultura era, a este nivel, occidentalista: “El negro trajo su sensualidad, su superstición, su primitivismo. No estaba en condiciones de contribuir a la creación de una cultura sino más bien de estorbarla con el crudo y viviente influjo de su barbarie”.
Es recién en la Lima de la década del 50 que los ensayistas verán el vals como una manifestación cultural. Lima ha crecido, el vals se ha popularizado, han salido nuevas corrientes dentro de este género musical y es en estas circunstancias que Sebastián Salazar Bondy escribe sobre el vals en un libro contra Lima. La tesis del libro es que en Lima están todo los males del país y que el Perú autentico está al otro lado de los Andes. Lima sería lo colonial negado por lo autóctono indígena. Para eso el autor toma a la recién aparecida Chabuca Granda que realmente es un intento oligárquico y colonial de reapropiarse del vals que en manos de Gamarra, Pinglo y otros había sido más bien una canción de lucha social.
Este debate instalado sobre el vals afectará también a los cultores de la poesía escrita. Y el propósito de esta ponencia es tratar de entender las distintas relaciones que se establecen. Para eso tomare tres ejemplos: Blanca Varela, Washington Delgado y Juan Gonzalo Rose. Al final tentare establecer las correspondencias que vienen desde el otro lado: el dialogo que tiene Manuel Acosta Ojeda con la escritura vallejiana.
La primera poeta propuesta, Blanca Varela, tiene una relación muy personal con el vals. Su madre, Esmeralda González Castro, conocida como Serafina Quinteras. El seudónimo Serafina Quinteras, lo adquiere por su admiración a los grandes autores teatrales españoles Hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quinteros. Su prima hermana Emma Castro Pervuli, asume el seudónimo de Joaquina Quinteras y juntas inician una grata trayectoria dentro de la música criolla peruana, componiendo canciones como "El Ermitaño", "Todo y nada" y su más grande éxito, "La Muñeca Rota". Igualmente, en colaboración con otros compositores, crea otros tantos temas como “Hablemos del Pasado” con Pedro Pacheco; “Lima de Siempre” con Teresa Bolívar; ”Decepción” con Laureano Martínez Smart; "Mi Primera Elegía", con Eduardo Márquez Talledo, tema dedicado a Felipe Pinglo Alva, con el que gana el concurso convocado por el Centro Musical Felipe Pinglo y muchas otras.
El año 1963 Blanca Varela publica su segundo libro Luz del día y en él un poema que se llama “Vals”1. Nadie pensaría que puede ser cantado. La referencia que tiene del vals sirve para describir una ciudad en crisis: “Brota en el polvo gris de Lima, la baya cargada de ira/ Gira el vals, manantial de orina, vaho dorado y golpe bajo”.
Luego de un paréntesis de nueve años, en 1972, el vals ya no será el nombre de un poema sino del libro mismo Valses y otras falsas confesiones2. El libro va dividido en dos partes correspondientes a las dos partes del título. La primera se llama “Valses”, la segunda “Falsas confesiones”. La posibilidad de cantarlo es menor aún. Hay poemas en prosa como el que recibe justamente el nombre de “Vals del ángelus”.
El primer poema3, que es quizá el más importante, resulta un montaje de varios elementos no necesariamente ordenados. Efectivamente el poema está dividido en trece fragmentos que no son necesariamente estrofas, sino partes de la composición, algunas en prosa otras en verso y algunos diálogos incluidos entre ellas. En los intervalos van apareciendo, entrecomillados, versos de valses (“Mi noche ya no es noche por lo oscura”; “Juguete del destino”; “Tu débil hermosura”; “En tu recuerdo vivo”).
Nuevamente el vals y como contrapartida el jazz están usados para marcar los espacios urbanos en los que se mueve el poema. Según Carmen Olle:
“en dos primeros planos Lima-Nueva York; en dos referentes: el mundo de los negros y el jazz- el mundo sudamericano y los valses; el cosmopolitismo y el provincialismo; la vida cotidiana y la tragedia; el mundo subjetivo y la realidad objetiva; la metrópolis que es Lima con la megalópolis que es Nueva York; las torres de Wall Street con las enredaderas de Barranco” 4
En realidad Lima no es mencionada sino sólo aludida en metonimia del todo por la parte al mencionar Barranco. Con ella hay una relación diseñada por el primer verso “No sé si te amo o te aborrezco” que pareciera dirigido a una persona pero se va dibujando en el texto como el espacio añorado pero sólo en tanto no se está en él, sólo mientras se sufre la incomunicación propia de Nueva York. Al acercarse a ella el Yo lírico se da cuenta que en verdad está “hinchada de vacío” y es una “mendiga que me acosas con el corazón en los dientes”.
Pero en la estrategia de Blanca Varela el vals aparece como un verso aislado. Eso lo hace difícil de reconocer como tal. En cambio Washington Delgado pone un vals completo. Se trata del poema “Artidoro camina hacia la muerte” que lleva por subtitulo “Elegía limeña”. Artidoro camina por el Jirón de la Unión y lo acompaña en una guitarra un conocido vals: “Guardián” que va, en cursivas, repartido en distintos versos del poema
Versos 15-17
...antes de marchitarse clama y pide:
yo te pido guardián, que cuando muera
borres los rastros de mi humilde fosa
Versos 31-33
asentara sus pies o su desdicha:
no permitas que crezca enredadera
ni que coloquen funeraria losa
Versos 46-48 (finales)
Artidoro camina hacia la muerte
y si viene a llorar la amada mía
hazla salir del cementerio y cierra
El poema es parte del libro Historia de Artidoro5. Dice el autor que “Artidoro nació como un nombre cuya sonoridad me atraía” sin que el autor supiera por qué y que en algún momento empezó “a vivir con carne y huesos propios, con recuerdos suyos, con esperanzas suyas”. Es el personaje entonces el que escribe su historia “enderezaba mi pluma y corregía mis textos cuando me ponía a trabajar” insiste Delgado. Entonces el poeta descubre que la historia del personaje “se confundía con la historia peruana o la historia del mundo”.
Pero es la historia del mundo vista desde un espacio y un tiempo. Lima, 1988. Basta el título de algunos poemas para saber que se trata de Lima: “El encanto de Lima”, “Calle de Mercaderes”, “Vitrinas de Baquijano”, “Matavilela6 y San Francisco”. Las calles y plazas de Lima van apareciendo de poema en poema. Artidoro es un callejero. Pero son calles de una ciudad en ruinas. En “Artidoro camina hacia la muerte” ese caminar se produce por lo que alguna vez fue la principal vía limeña, el Jirón de la Unión, pero se trata ahora de “...las ruinas/ del jirón de la Unión, clavel marchito/ de un Perú de metal y de melancolía”, en una ciudad que por lo demás nunca mereció la fama que tuvo: “Mi querido Artidoro/ los rosales de la Avenida Grau/ nunca existieron” (“Canción para Artidoro”).
Lima se confunde entonces con la “historia peruana o la historia del mundo” porque es una historia de muerte. No hay que olvidar que la Historia de Artidoro es uno de los tantos poemarios que se escribieron en el tiempo de la guerra interna en el Perú. Es por tanto un libro lleno no sólo de muertos sino también de desaparecidos: “Es verdad, hubo mucha confusión, muchos muertos/ las balas que silbaban en las calles abiertas”; “Los desaparecidos eran innumerables” (“Ultima conversación sobre Artidoro”) Pero lo que se mueren no son sólo las personas sino también las ilusiones: “En la fosa común yacen los muertos/ Mas allá de las pampas y arenales/ su canción, su esperanza, sus amores/ ¿dónde yacerán?” (“Fosa común”).
El vals entonces no sólo es más evidente que en los poemas de Blanca Varela sino que expresa más. Si en los de Varela están en contrapunto con el jazz para dibujar uno el plano de Lima y el otro el de Nueva York en Delgado los valses se encarnan en los sectores sencillos de la ciudad, en esos que no tendrán ninguna muerte heroica en la guerra, que ni siquiera serán desertores, que simplemente caminan por las calles de Lima sin saber que caminan hacia la muerte pero cantando “Guardián” ese vals del que va a morir “solo y en una cama de hospital” (“Ultima conversación sobre Artidoro”).
Esto no es sólo un programa narrativo en Delgado, es también su lenguaje. Lo que hace el poeta es lo que Ferrari ha llamado “la poesía de todos los días”7. Se trata de un lenguaje original pero desde la palabra justa sin ningún rebuscamiento, que nos habla en voz baja, casi al oído y manteniendo los silencios necesarios. Juan Gonzalo Rose da un paso más en esa misma dirección. Él entiende que ese hombre sencillo al que va dirigido su “simple canción” no lee. Y entonces Rose pasa de escribir poemas a componer canciones.
Hildebrando Pérez nos recuerda una plaqueta llamada Biografías breves de la vida breve en la que Juan Gonzalo cuestiona la poesía escrita: “la poesía es un articulo sin demanda; una suerte de lujo destinado a las grandes minorías”8. Desde ahí empieza a componer valses como. El primero fue hacia 1950: “Felipe de los pobres” siguieron luego “Pescador de luz”, “Si un rosal se muere”, “Tu voz” entre otros. Este último es el que me parece más interesante para los fines de la presente ponencia.
Martín Lienhard9 ha descrito el doble rol, de “dueño de la escritura” y de “depositario de la memoria oral” de aquellos que como Roa Bastos o Arguedas se sitúan entre la cultura andina y la occidental. Creo que las categorías pueden extenderse a quienes como Rose tienen un pie en la ciudad letrada y otro en la cantada.
Quiero detenerme un poco en el último, “Tu voz”, que fuera popularizado por Lucha Reyes. Como muchos otros valses, se trata de una canción al amor que fue: “Está mi corazón/ llorando su pasión, su pena/ y la antigua condena/ escrita por los dos”. Pero en este desamor llorado hay algo que queda de la otra persona: su voz. A la voz se le dan los atributos de existir/ persistir/ anidar en el jardín de lo soñado. Hay que tener en cuenta que la voz en el elemento central en la “memoria oral” en general y en nuestro caso en el vals. Según Ong10, el paso de la oralidad a la imprenta está marcado –entre otras cosas- por el paso de la preponderancia del oído a la vista. El material escrito era secundario como pasa a serlo en el Rose posterior a “Tu voz”. La voz para Rose tiene una existencia que no llegará nunca a tener el escrito. Pero también una duración en el tiempo que está dada por la memoria.
Pero el vals, como toda expresión literaria, no es sólo un conjunto de canciones sino también instituciones que las mantienen. En este caso los Centros Musicales. Y Juan Gonzalo era un concurrente asiduo a estos espacios junto con amigos como el músico Víctor Merino junto a quien trabajo varias canciones, el periodista, poeta y compositor César Levano o el también compositor Manuel Acosta Ojeda. Levano cuenta varias anécdotas como aquella de la oportunidad en que gano una estatuilla en el Festival de la Canción Peruana organizado por Canal 5 TV por el vals “La esquina” y a las pocas horas lo estaba regalando a una dama que elogió sus canciones en la peña de Piedad de la Jara.
Este es el mayor acercamiento posible de los poetas a la canción popular: ser parte de ella. Lo que nos queda es saber si esta relación es bilateral. Para eso debemos ir a un compositor de la misma generación y para el caso he elegido a Manuel Acosta Ojeda. Músico desde temprana edad, a los 18 años ya forma parte del trío Surquillo. Ha sido animador de la organización de autores y compositores SAYCOPE y periodista en varios medios. De sus muchas canciones tomo casi al azar “Canción de fe”
Lo primero que salta a la vista es su ubicación en lo que se ha dado en llamar la poesía social del 50, Acosta Ojeda tiene una visión lúcida y crítica de nuestra realidad social y del rol que el artista popular debería tener para ayudar a construir la conciencia nacional. Más que canción de protesta debemos hablar de propuesta, nos está presentando un mundo utópico. Para esto se basa en una serie ascendente de antitesis rosa/ espina luz/ duda hambre/ pan para llegar a hombre/ dios. Si las primeras pueden ser relativamente simples está última parte de la herencia vallejiana que carga a la generación del 5011 .
Detrás del vals de Acosta Ojeda podemos encontrar el poema de Vallejo “Los dados eternos”: “el hombre si te sufre: el Dios es él”. Sólo que ahora hemos superado el dolor, el dolor causado por las injusticias económicas (“el hambre se hará pan” “se hará la moneda de amor y de verdad”) y por las dolencias subjetivas (“la espina se hará rosa”, “el odio arrepentido querrá volverse amor”). Entonces la separación entre lo humano y lo divino ya no tendrá razón de ser y se producirá una doble transformación: “el hombre será de color alma” y “Dios se volverá hombre y así se quedara”.
Vemos así que el camino entre la letra y la voz tiene múltiples vías de acceso de las que sólo hemos transitado algunas.
BIBLIOGRAFÍA
Blanca Varela, Canto Villano México, FCE 1986.
Mariela Dreyfus y Rocío Silva Santisteban Nadie sabe mis cosas, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2008.
Carmen Olle “Poetas peruanas ¿es lacerante la ironía”, en Márgenes, año VII, N° 12, Lima
Washington Delgado Historia de Artidoro, Seglusa Editores, Editorial Colmillo Blanco, Lima 1988
Américo Ferrari Washington Delgado la poesía de todos los días en huesohumero.perucultural.org.pe/textos/45/453.doc
Hildebrando Pérez “Tu voz existe” en Martín, Año III, N° 6, abril del 2003, Lima, Universidad de San Martín de Porres.
Martín Lienhard, La voz y su huella. Lima, Editorial horizonte, 1992.
Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, México, FCE, 1987.
Daniel Mathews
No creo que muchos de ustedes hayan seguido mis preocupaciones criollas de los últimos Jallas. Hay cosas más importantes en estas reuniones. Pero si alguien lo ha hecho ya sabrá que propongo que junto a la ciudad letrada aparece, entrando el siglo XX, una ciudad cantada a partir de que, así como con la dominación española llegaron sus letrados, con el desarrollo del proletariado aparecen también sus cantores.
Quiero hacer notar ahora que estas dos ciudades tejen entre ellas múltiples relaciones. Hay quienes habitan en ambas. Quizá el periodismo sea el espacio privilegiado de encuentro. El primer compositor conocido Abelardo Gamarra es periodista. Un poeta firma su libro vanguardista como César Alfredo Miro Quesada apellido ligado a los dueños del principal diario de Lima, El Comercio, y un tiempo después hace una historia de Alianza Lima, el equipo de fútbol más popular del Perú, y compone varias canciones con el sencillo nombre de César Miro.
Al principio los estudiosos de la cultura peruana no toman en cuenta el vals. A pesar de la importancia de Abelardo Gamarra en la forja del vals y de la marinera. A pesar de que él es el que le da el nombre al segundo baile que antes se llamaba zamacueca y que ahora había que distinguirlo de baile chileno por esos pleitos nuestros del siglo XIX. Mariátegui, cuando estudia el trabajo literario de Gamarra nos habla de su escritura, no de su canción. Cuando habla de criollismo se refiere al escrito: José Gálvez. En cuanto a la música negra el Amauta estaba negado para apreciarla. Su concepto de cultura era, a este nivel, occidentalista: “El negro trajo su sensualidad, su superstición, su primitivismo. No estaba en condiciones de contribuir a la creación de una cultura sino más bien de estorbarla con el crudo y viviente influjo de su barbarie”.
Es recién en la Lima de la década del 50 que los ensayistas verán el vals como una manifestación cultural. Lima ha crecido, el vals se ha popularizado, han salido nuevas corrientes dentro de este género musical y es en estas circunstancias que Sebastián Salazar Bondy escribe sobre el vals en un libro contra Lima. La tesis del libro es que en Lima están todo los males del país y que el Perú autentico está al otro lado de los Andes. Lima sería lo colonial negado por lo autóctono indígena. Para eso el autor toma a la recién aparecida Chabuca Granda que realmente es un intento oligárquico y colonial de reapropiarse del vals que en manos de Gamarra, Pinglo y otros había sido más bien una canción de lucha social.
Este debate instalado sobre el vals afectará también a los cultores de la poesía escrita. Y el propósito de esta ponencia es tratar de entender las distintas relaciones que se establecen. Para eso tomare tres ejemplos: Blanca Varela, Washington Delgado y Juan Gonzalo Rose. Al final tentare establecer las correspondencias que vienen desde el otro lado: el dialogo que tiene Manuel Acosta Ojeda con la escritura vallejiana.
La primera poeta propuesta, Blanca Varela, tiene una relación muy personal con el vals. Su madre, Esmeralda González Castro, conocida como Serafina Quinteras. El seudónimo Serafina Quinteras, lo adquiere por su admiración a los grandes autores teatrales españoles Hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quinteros. Su prima hermana Emma Castro Pervuli, asume el seudónimo de Joaquina Quinteras y juntas inician una grata trayectoria dentro de la música criolla peruana, componiendo canciones como "El Ermitaño", "Todo y nada" y su más grande éxito, "La Muñeca Rota". Igualmente, en colaboración con otros compositores, crea otros tantos temas como “Hablemos del Pasado” con Pedro Pacheco; “Lima de Siempre” con Teresa Bolívar; ”Decepción” con Laureano Martínez Smart; "Mi Primera Elegía", con Eduardo Márquez Talledo, tema dedicado a Felipe Pinglo Alva, con el que gana el concurso convocado por el Centro Musical Felipe Pinglo y muchas otras.
El año 1963 Blanca Varela publica su segundo libro Luz del día y en él un poema que se llama “Vals”1. Nadie pensaría que puede ser cantado. La referencia que tiene del vals sirve para describir una ciudad en crisis: “Brota en el polvo gris de Lima, la baya cargada de ira/ Gira el vals, manantial de orina, vaho dorado y golpe bajo”.
Luego de un paréntesis de nueve años, en 1972, el vals ya no será el nombre de un poema sino del libro mismo Valses y otras falsas confesiones2. El libro va dividido en dos partes correspondientes a las dos partes del título. La primera se llama “Valses”, la segunda “Falsas confesiones”. La posibilidad de cantarlo es menor aún. Hay poemas en prosa como el que recibe justamente el nombre de “Vals del ángelus”.
El primer poema3, que es quizá el más importante, resulta un montaje de varios elementos no necesariamente ordenados. Efectivamente el poema está dividido en trece fragmentos que no son necesariamente estrofas, sino partes de la composición, algunas en prosa otras en verso y algunos diálogos incluidos entre ellas. En los intervalos van apareciendo, entrecomillados, versos de valses (“Mi noche ya no es noche por lo oscura”; “Juguete del destino”; “Tu débil hermosura”; “En tu recuerdo vivo”).
Nuevamente el vals y como contrapartida el jazz están usados para marcar los espacios urbanos en los que se mueve el poema. Según Carmen Olle:
“en dos primeros planos Lima-Nueva York; en dos referentes: el mundo de los negros y el jazz- el mundo sudamericano y los valses; el cosmopolitismo y el provincialismo; la vida cotidiana y la tragedia; el mundo subjetivo y la realidad objetiva; la metrópolis que es Lima con la megalópolis que es Nueva York; las torres de Wall Street con las enredaderas de Barranco” 4
En realidad Lima no es mencionada sino sólo aludida en metonimia del todo por la parte al mencionar Barranco. Con ella hay una relación diseñada por el primer verso “No sé si te amo o te aborrezco” que pareciera dirigido a una persona pero se va dibujando en el texto como el espacio añorado pero sólo en tanto no se está en él, sólo mientras se sufre la incomunicación propia de Nueva York. Al acercarse a ella el Yo lírico se da cuenta que en verdad está “hinchada de vacío” y es una “mendiga que me acosas con el corazón en los dientes”.
Pero en la estrategia de Blanca Varela el vals aparece como un verso aislado. Eso lo hace difícil de reconocer como tal. En cambio Washington Delgado pone un vals completo. Se trata del poema “Artidoro camina hacia la muerte” que lleva por subtitulo “Elegía limeña”. Artidoro camina por el Jirón de la Unión y lo acompaña en una guitarra un conocido vals: “Guardián” que va, en cursivas, repartido en distintos versos del poema
Versos 15-17
...antes de marchitarse clama y pide:
yo te pido guardián, que cuando muera
borres los rastros de mi humilde fosa
Versos 31-33
asentara sus pies o su desdicha:
no permitas que crezca enredadera
ni que coloquen funeraria losa
Versos 46-48 (finales)
Artidoro camina hacia la muerte
y si viene a llorar la amada mía
hazla salir del cementerio y cierra
El poema es parte del libro Historia de Artidoro5. Dice el autor que “Artidoro nació como un nombre cuya sonoridad me atraía” sin que el autor supiera por qué y que en algún momento empezó “a vivir con carne y huesos propios, con recuerdos suyos, con esperanzas suyas”. Es el personaje entonces el que escribe su historia “enderezaba mi pluma y corregía mis textos cuando me ponía a trabajar” insiste Delgado. Entonces el poeta descubre que la historia del personaje “se confundía con la historia peruana o la historia del mundo”.
Pero es la historia del mundo vista desde un espacio y un tiempo. Lima, 1988. Basta el título de algunos poemas para saber que se trata de Lima: “El encanto de Lima”, “Calle de Mercaderes”, “Vitrinas de Baquijano”, “Matavilela6 y San Francisco”. Las calles y plazas de Lima van apareciendo de poema en poema. Artidoro es un callejero. Pero son calles de una ciudad en ruinas. En “Artidoro camina hacia la muerte” ese caminar se produce por lo que alguna vez fue la principal vía limeña, el Jirón de la Unión, pero se trata ahora de “...las ruinas/ del jirón de la Unión, clavel marchito/ de un Perú de metal y de melancolía”, en una ciudad que por lo demás nunca mereció la fama que tuvo: “Mi querido Artidoro/ los rosales de la Avenida Grau/ nunca existieron” (“Canción para Artidoro”).
Lima se confunde entonces con la “historia peruana o la historia del mundo” porque es una historia de muerte. No hay que olvidar que la Historia de Artidoro es uno de los tantos poemarios que se escribieron en el tiempo de la guerra interna en el Perú. Es por tanto un libro lleno no sólo de muertos sino también de desaparecidos: “Es verdad, hubo mucha confusión, muchos muertos/ las balas que silbaban en las calles abiertas”; “Los desaparecidos eran innumerables” (“Ultima conversación sobre Artidoro”) Pero lo que se mueren no son sólo las personas sino también las ilusiones: “En la fosa común yacen los muertos/ Mas allá de las pampas y arenales/ su canción, su esperanza, sus amores/ ¿dónde yacerán?” (“Fosa común”).
El vals entonces no sólo es más evidente que en los poemas de Blanca Varela sino que expresa más. Si en los de Varela están en contrapunto con el jazz para dibujar uno el plano de Lima y el otro el de Nueva York en Delgado los valses se encarnan en los sectores sencillos de la ciudad, en esos que no tendrán ninguna muerte heroica en la guerra, que ni siquiera serán desertores, que simplemente caminan por las calles de Lima sin saber que caminan hacia la muerte pero cantando “Guardián” ese vals del que va a morir “solo y en una cama de hospital” (“Ultima conversación sobre Artidoro”).
Esto no es sólo un programa narrativo en Delgado, es también su lenguaje. Lo que hace el poeta es lo que Ferrari ha llamado “la poesía de todos los días”7. Se trata de un lenguaje original pero desde la palabra justa sin ningún rebuscamiento, que nos habla en voz baja, casi al oído y manteniendo los silencios necesarios. Juan Gonzalo Rose da un paso más en esa misma dirección. Él entiende que ese hombre sencillo al que va dirigido su “simple canción” no lee. Y entonces Rose pasa de escribir poemas a componer canciones.
Hildebrando Pérez nos recuerda una plaqueta llamada Biografías breves de la vida breve en la que Juan Gonzalo cuestiona la poesía escrita: “la poesía es un articulo sin demanda; una suerte de lujo destinado a las grandes minorías”8. Desde ahí empieza a componer valses como. El primero fue hacia 1950: “Felipe de los pobres” siguieron luego “Pescador de luz”, “Si un rosal se muere”, “Tu voz” entre otros. Este último es el que me parece más interesante para los fines de la presente ponencia.
Martín Lienhard9 ha descrito el doble rol, de “dueño de la escritura” y de “depositario de la memoria oral” de aquellos que como Roa Bastos o Arguedas se sitúan entre la cultura andina y la occidental. Creo que las categorías pueden extenderse a quienes como Rose tienen un pie en la ciudad letrada y otro en la cantada.
Quiero detenerme un poco en el último, “Tu voz”, que fuera popularizado por Lucha Reyes. Como muchos otros valses, se trata de una canción al amor que fue: “Está mi corazón/ llorando su pasión, su pena/ y la antigua condena/ escrita por los dos”. Pero en este desamor llorado hay algo que queda de la otra persona: su voz. A la voz se le dan los atributos de existir/ persistir/ anidar en el jardín de lo soñado. Hay que tener en cuenta que la voz en el elemento central en la “memoria oral” en general y en nuestro caso en el vals. Según Ong10, el paso de la oralidad a la imprenta está marcado –entre otras cosas- por el paso de la preponderancia del oído a la vista. El material escrito era secundario como pasa a serlo en el Rose posterior a “Tu voz”. La voz para Rose tiene una existencia que no llegará nunca a tener el escrito. Pero también una duración en el tiempo que está dada por la memoria.
Pero el vals, como toda expresión literaria, no es sólo un conjunto de canciones sino también instituciones que las mantienen. En este caso los Centros Musicales. Y Juan Gonzalo era un concurrente asiduo a estos espacios junto con amigos como el músico Víctor Merino junto a quien trabajo varias canciones, el periodista, poeta y compositor César Levano o el también compositor Manuel Acosta Ojeda. Levano cuenta varias anécdotas como aquella de la oportunidad en que gano una estatuilla en el Festival de la Canción Peruana organizado por Canal 5 TV por el vals “La esquina” y a las pocas horas lo estaba regalando a una dama que elogió sus canciones en la peña de Piedad de la Jara.
Este es el mayor acercamiento posible de los poetas a la canción popular: ser parte de ella. Lo que nos queda es saber si esta relación es bilateral. Para eso debemos ir a un compositor de la misma generación y para el caso he elegido a Manuel Acosta Ojeda. Músico desde temprana edad, a los 18 años ya forma parte del trío Surquillo. Ha sido animador de la organización de autores y compositores SAYCOPE y periodista en varios medios. De sus muchas canciones tomo casi al azar “Canción de fe”
Lo primero que salta a la vista es su ubicación en lo que se ha dado en llamar la poesía social del 50, Acosta Ojeda tiene una visión lúcida y crítica de nuestra realidad social y del rol que el artista popular debería tener para ayudar a construir la conciencia nacional. Más que canción de protesta debemos hablar de propuesta, nos está presentando un mundo utópico. Para esto se basa en una serie ascendente de antitesis rosa/ espina luz/ duda hambre/ pan para llegar a hombre/ dios. Si las primeras pueden ser relativamente simples está última parte de la herencia vallejiana que carga a la generación del 5011 .
Detrás del vals de Acosta Ojeda podemos encontrar el poema de Vallejo “Los dados eternos”: “el hombre si te sufre: el Dios es él”. Sólo que ahora hemos superado el dolor, el dolor causado por las injusticias económicas (“el hambre se hará pan” “se hará la moneda de amor y de verdad”) y por las dolencias subjetivas (“la espina se hará rosa”, “el odio arrepentido querrá volverse amor”). Entonces la separación entre lo humano y lo divino ya no tendrá razón de ser y se producirá una doble transformación: “el hombre será de color alma” y “Dios se volverá hombre y así se quedara”.
Vemos así que el camino entre la letra y la voz tiene múltiples vías de acceso de las que sólo hemos transitado algunas.
BIBLIOGRAFÍA
Blanca Varela, Canto Villano México, FCE 1986.
Mariela Dreyfus y Rocío Silva Santisteban Nadie sabe mis cosas, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2008.
Carmen Olle “Poetas peruanas ¿es lacerante la ironía”, en Márgenes, año VII, N° 12, Lima
Washington Delgado Historia de Artidoro, Seglusa Editores, Editorial Colmillo Blanco, Lima 1988
Américo Ferrari Washington Delgado la poesía de todos los días en huesohumero.perucultural.org.pe/textos/45/453.doc
Hildebrando Pérez “Tu voz existe” en Martín, Año III, N° 6, abril del 2003, Lima, Universidad de San Martín de Porres.
Martín Lienhard, La voz y su huella. Lima, Editorial horizonte, 1992.
Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, México, FCE, 1987.
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