Discepolo y Gardel

Discépolo y Gardel Su primera incursión cinematográfica la realizó junto a Carlos Gardel en 1930, en los cortos donde el gran Carlitos incluye su mejor tango, "¡Yira, Yira!", y mantiene con él un diálogo interesante cuyo texto es más o menos así: -"Decíme Enrique. ¿Qué has querido hacer con el tango "¡Yira, Yira!"?, pregunta Gardel. -El contesta: "¿Con "¡Yira, Yira!"? Una canción de soledad y esperanza". -Gardel: "Hombre... Así lo he comprendido yo". -Discépolo: "Por eso es que lo cantás de una manera admirable". -Gardel: "Pero el personaje es un hombre bueno. ¿Verdad?" -Discépolo: "Sí; es un hombre que ha vivido la bella esperanza de la fraternidad durante 40 años y de pronto un día ¡a los 40!, se desayuna con que los hombres son unas fieras". -Gardel: "Pero dice cosas amargas". - Discépolo: "Carlos, no pretenderás que diga cosas divertidas, un hombre que ha esperado 40 años para desayunarse".

Discepolo contra la derecha argentina

"Resulta que antes no te importaba nada y ahora te importa todo. Sobre todo lo chiquito. Pasaste de náufrago a financista sin bajarte del bote. Vos, sí, vos, que ya estabas acostumbrado a saber que tu patria era la factoría de alguien y te encontraste con que te hacían el regalo de una patria nueva, y entonces, en vez de dar las gracias por el sobretodo de vicuña, dijiste que había una pelusa en la manga y que vos no lo querías derecho sino cruzado. ¡Pero con el sobretodo te quedaste! Entonces, ¿qué me vas a contar a mí? ¿A quién le llevás la contra? Antes no te importaba nada y ahora te importa todo. Y protestas.¿Y por qué protestás? ¡Ah, no hay té de Ceilán!. Eso es tremendo. Mirá qué problema. Leche hay, leche sobra; tus hijos, que alguna vez miraban la nata por turno, ahora pueden irse a la escuela con la vaca puesta.¡Pero no hay té de Ceilán! Y, según vos, no se puede vivir sin té de Ceilán. Te pasaste la vida tomando mate cocido, pero ahora me planteás un problema de Estado porque no hay té de Ceilán. Claro, ahora la flota es tuya, ahora los teléfonos son tuyos, ahora los ferrocarriles son tuyos, ahora el gas es tuyo, pero…,no hay té de Ceilán! Para entrar en un movimiento de recuperación como este al que estamos asistiendo, han tenido que cambiar de sitio muchas cosas y muchas ideas; algunas, monumentales; otras, llenas de amor o de ingenio; ¡todas asombrosas! El país empezó a caminar de otra manera, sin que lo metieran en el andador o lo llevasen atado de una cuerda; el país se estructuró durante la marcha misma; ¡el país remueve sus cimientos y rehace su historia! Antes no había nada de nada, ni dinero, ni indemnización, ni amparo a la vejez, y vos no decías ni medio; vos no protestabas nunca, voste conformabas con una vida de araña. Ahora ganás bien; ahora están protegidos vos y tus hijos y tus padres. Sí; pero tenés razón: ¡no hay queso! Hay miles de escuelas nuevas, hogares de tránsito, millones y millones para comprar la sonrisa de los pobres; sí, pero, claro, ¡no hay queso! Tenés el aeropuerto, pero no tenés queso. Sería un problema para que se preocupase la vaca y no vos, pero te preocupás vos. Mirá, la tuya es la preocupación del resentido que no puede perdonarle la patriada a los salvadores. Para alcanzar lo que se está alcanzando hubo que resistir y que vencer las más crueles penitencias del extranjero y los más ingratos sabotajes a este momento de lucha y de felicidad. Porque vos estás ganando una guerra. Cuando las colas se formaban no para tomar un ómnibus o comprar un pollo o depositar en la caja de ahorro, como ahora, sino para pedir angustiosamente un pedazo de carne en aquella vergonzante olla popular, o un empleo en una agencia de colocaciones que nunca lo daba, entonces vos veías pasar el desfile de los desesperados y no se te movía un pelo, no. Es ahora cuando te parás a mirar el desfile de tus hermanos que se ríen, que están contentos… pero eso no te alegra porque, para que ellos alcanzaran esa felicidad, ¡ha sido necesario que escasease el queso!. No importa que tu patria haya tenido problemas de gigantes, y que esos problemas los hayan resuelto personas. Vos seguís con el problema chiquito, vos seguís buscándole la hipotenusa al teorema de la cucaracha, ¡vos, el mismo que está preocupado porque no puede tomar té de Ceilán! Y durante toda tu vida tomaste mate! ¿Y a quién se la querás contar? ¿A mí, que tengo esta memoria de elefante?.”

Violeta americana

Violeta americana Aparentemente resulta difícil establecer relaciones entre Violeta Parra y José María Arguedas o Juan Rulfo. La primera fue cantante, el segundo novelista. Si bien en las novelas del peruano hay muchas canciones, al punto que Ángel Rama ha llamado a Los ríos profundos “opera de los pobres” esto no alcanzaría a establecer un paralelo coherente. La primera produce sus canciones en castellano, el segundo si bien escribe las novelas en el mismo idioma cuando escribe poemas, que es un género más cercano a la canción, usa el quechua. Sin embargo las relaciones existen. O por lo menos eso es lo que parece demostrar Leonidas Morales en “Violeta Parra: la génesis de su arte”, uno de los ensayos más interesantes sobre la obra de la trovadora chilena. Y es efectivamente, en los orígenes del arte de Violeta donde podemos comenzar a ver las relaciones no sólo con Arguedas sino también con Rulfo. Al punto de poner a los tres, cada uno con su estilo propio, en el punto más alto de aquella literatura latinoamericana que tanto a nivel de lengua como de cosmovisión se sitúa entre el campo y la ciudad, entre nuestras propias tradiciones y las heredadas después de la invasión hispánica. Digo que es desde sus orígenes porque los tres están en un proceso que es incluso previo a sus canciones. Nacidos a principios son parte de la generación que migrara a las ciudades en busca de un desarrollo pero llevando consigo los elementos de cultura comunal agraria. Las trayectorias son asimismo similares en la primera etapa, las vivencias determinantes de la identidad han tenido lugar en el medio rural campesino, de pequeños y antiguos pueblos, para luego, en la segunda etapa, entrar a la experiencia corrosiva del mundo urbano. Las relaciones de conflicto entre la cultura tradicional y la urbana que hacen inteligible la creación de Violeta, son también las que vuelven comprensibles las creaciones de Rulfo y Arguedas Esto se hará visible en sus textos por lo menos en dos niveles: el del lenguaje y el de la visión del mundo que ese lenguaje expresa. En el caso de Arguedas y Rulfo los estudios realizados por la crítica literaria latinoamericana son suficientemente claros en este terreno. La trovadora chilena no ha merecido igual atención y tengo la sensación de que este descuido es por lo menos injusto. Los estudios sobre Arguedas y Rulfo insisten en que su escritura está ligada a las tradiciones orales de sus respectivos países. En el caso de Violeta Parra es sabido que recorrió Chile de punta a punta grabando esas canciones que los cantores y cantoras del pueblo tenían guardadas para ellos y su comarca. Parabienes, cuecas, tonadas, valses ya casi olvidadas que conseguía hacerse cantar por viejos lugareños que aún recordaban las estrofas. De ahí es que nace el libro Cantos folclóricos chilenos y, más tarde, el disco Cantos campesinos editados originalmente en París. En París también publicará, años después, el libro Poesía popular de los Andes. En nuestra ciudad, en la Universidad de Concepción dirigió un museo de arte popular que lamentablemente ya no existe. Violeta estuvo también interesada en otras formas de expresión, no verbales. Sobre todo el trabajo de las arpilleras. Verdaderos cuadros tejidos que expresan experiencias que la palabra no alcanza a definir. Por eso Violeta Parra las definió como “canciones que se pintan”. Por lo demás ella se expresa no en el correcto español de la academia sino en un lenguaje que bien podríamos llamar “chileno”. La comparación con Arguedas es falsa si partimos de una exigencia de uso de lenguas originarias. Las naciones americanas no tienen en Chile el claro peso que en el Perú. Pero en cambio hay claras transformaciones en el habla popular que suponen el uso de voces quechuas como tayta (“Cuando murió mi taitita/ fue un día de gran quebranto/ asómate pues en llanto/ dice mi pobre mamita”), el recargar los versos de diminutivos afectivos, apocopes o evidentes dislates léxicos como cuando hablando de la profesión de su padre no dice letrado sino letrario o cuando habla de su guitarra dice “estrumento” en vez de instrumento Pero todo esto está al servicio de la expresión de una relación distinta con la naturaleza y la sociedad. Relación que tiene que ver con el haber conocido la integración del hombre con la tierra como vemos en vemos en “Exiliada del sur” que comienza: “Un ojo deje en Los Lagos/ por un descuido casual/ el otro quedó en Parral/ en un boliche de tragos” y va fusionando su cuerpo entero con la geografía de Chile. Pero también con el dolor de haber dejado esa tierra y de encontrarse en una ciudad que deja traslucir las injusticias. Pero ella sabe que no es un drama estrictamente personal. Sabe que son cientos de miles los desarraigados en las ciudades de Chile y de América. Por eso hace de su canción un arma contra las injusticias: “y no tomo la guitarra/ por conseguir un aplauso/ Yo canto la diferiencia/ que hay de lo cierto a lo falso/ De lo contrario no canto”. Pero ella sabe que para encontrar esa diferiencia es necesario tener una actitud dialógica. Así su canto está hecho de dicha y de quebranto (“los dos materiales que forman mi canto”); es individual (“mi propio canto”) pero a la vez colectivo (“el canto de todos”); ligado a la naturaleza (“ladridos, chubascos”) pero también a la cultura (“martillos, turbinas”); social pero a la vez intimo (“en las multitudes el hombre que yo amo”) Esos son los elementos que harán de Violeta Parra parte del gran proceso literario latinoamericano que hace que por fin dejemos de ser un apéndice de la literatura hispanica para viajar en busca de nuestra propia expresión.

No se puede escribir de Jorge Millones

Tremendo compromiso decir algo de Jorge Millones. Podría comenzar diciendo algo de mi tesis doctoral: “Con el crecimiento de la ciudad, desde finales del siglo XIX, los trabajadores pueden especializar a un grupo de productores culturales que crean nuevas expresiones verbales y rituales: el vals y el fútbol, y con ellas la identidad de clase”. Además, como se ve en el cuento sobre Piero Bustos, Jorge es consciente de la importancia que pueden tener algunos músicos. Si hasta da ganas de escribir otro cuento sobre Millones. Al fin y al cabo su música puede ser identificada como un nuevo criollismo. Lo reconoce al dedicar el libro a su padre “buen cantor, guitarrista y chupacaña” (p. 3) como dice Jaime Cuadra en “China hereje” y repite Jorge bien entrecomillado para que a todos les quede claro. En alguna canción el guitarrista Felipe Pinglo, y el saxofonista Delfín Lévano aparecen “trovando este valsecito” “a espaldas de Santa Clara” “en una noche estrellada”. Es una canción que tiene su historia: la de un joven Pinglo escuchando hablar a un Mariátegui ya maduro, en la Federación de Panaderos “Estrella del Perú”. Historia que Jorge la recoge Manuel Acosta Ojeda, a quien se la dio Augusto Ballón Muñoz en esa transmisión de tradiciones que van de una generación a otra (pp. 79-80), fundador de la primera célula del Partido Comunista en los Barrios Altos y seguramente pariente de ese magistral músico arequipeño, autor de “Melgar”, Benigno Ballón Farfán. Que siempre la rebelión fue cantada. Rebeldes y cantantes, Jorge Millones, Fernando Renteria, Daniel Ochoa, por sólo mencionar a mis mejores amigos, son lo que se podría llamar el nuevo criollismo, que no tiene porque ser repetición del antiguo ni dejar de incorporar otros ritmos, no olvidemos que Pinglo comenzó tocando jazz. Pero ante Jorge uno no puede ser doctoral, Jorge desarma al académico. En primer lugar porque él es de lo más opuesto a esa mala costumbre de privilegiar la razón por sobre el sentimiento. En su muro de facebook uno encuentra duras expresiones como aquella de “Me dices cínicamente que eres "intelectual". La cuestión es: Eres un intelectual profundo o un intelectual pro fondos?”. En el libro nos anuncia: “He perdido la Razón, pero la Razón me ha perdido a mi también” (p. 70). Por eso renuncia a la Filosofía y se dedica al arte: “descubrí que el arte también podía ser un camino para la reflexión y exploración de la verdad. La reflexión filosófica, aquella, la racional, no es la única manera” (p. 87). Los propios filósofos se ven rendidos frente a la canción. Zenón Depáz, convocado para el epilogo del libro, dice que “remitiendo la palabra a la música (…) opera un reencantamiento del mundo” (p. 93). Entonces hay que elegir otra entrada. Y uno puede referirse al militante revolucionario que hay en Jorge y como su canto calza con la resistencia al senderismo y al neoliberalismo. Efectivamente vemos una canción que tiene mucho de piquete y que nos dice “Volvieron a ocupar las avenidas/ volvieron a cerrar las carreteras/ parece que nadie los entendía/ parece que nadie se lo esperaba”. Alusión notoria a lo intempestivo que tiene toda la lucha popular. Lo decía mi tocayo Bensaïd: “Siempre anacrónica, inactual, intempestiva, la revolución llega entre el ’ya no’ y el ’todavía no’, nunca a punto, nunca a tiempo. La puntualidad no es su fuerte. Le gusta la improvisación y las sorpresas. Sólo puede llegar, y ésta no es su menor paradoja, si (ya) no se la espera”. Como además de disco hay libro digamos que, en los cuentos, nos encontramos con Hugo Blanco y su periódico (p. 32), Alberto Pizango (pp. 48-52), Marco Arana (p. 60) y sobre todo con esos personajes en los que uno puede reconocer desde el nombre (Juan Mamani, Pepé Ramos) los colectivos humanos de nuestro país. Además Jorge se burla de quienes desde cualquier posición intelectual, los desprecian por “su desconocimiento del sistema opresor capitalista-patriarcal-cristiano” “¿Qué michi significa alienados?” (p. 41). Ellos quizá no sepan mucho pero son los que van a la marcha para acabar con la dictadura. Y, por cierto, no todos son cuentos. En Nuestra América, que es demasiado indígena para llamarla En Cascabel la realidad se llama testimonio y Jorge nos va contando de sus relaciones con dirigentes de organizaciones sociales de base, análisis políticos. Entra de cabeza en eso que algunos llaman estudios subalternos: “escribir la historia de los pueblos desde los pueblos” (p. 51). Por cierto también se refiere a otros colectivos, esos que se construyen desde la rebeldía, el Colectivo Amauta (p. 88) o La Hormiga del Cuzco (p.32) a quienes además dedica una de las canciones del disco. Pero Jorge también le huye a la política pura. Privilegia la ilusión al poder al punto de parodiar la consigna senderista que enaltece al poder y convertirla en otra que enaltece la ilusión: “salvo la ilusión todo es poder” proponiendo como utopía a forjar “El gobierno del amor”. Y es que “el amor y la ternura son fuerzas imprescindibles en la lucha por vivir libres y dignos” (p. 97). En cambio “el poder es una mentira” (p. 84) que ha construido una “sociedad mitómana” (p. 85). Entonces queda claro: nuestra lucha no es para cambiar un gobierno por otro. Nuestra lucha es por la vida. Y es una pelea en la que estamos condenados a ganar. Es más ya hemos ganado, “tilín talán” “Alguien le ha puesto un cascabel a la bestia” (p. 69) así como en el dicho popular se le pone el cascabel al gato. De ahí el nombre del libro. Cascabel era el mote que le puso el fujimorismo a uno de sus perseguidos en el Cuzco. “Ahora le dimos vuelta a ese alias y es nuestra reivindicación, nuestra consigna” (p. 97). Entonces podría recordar que antes que literato fui hombre de imprenta, mejor dicho hijo de imprenta porque Libros y Letras era la imprenta de mi madre, donde aprendí a leer antes de entrar al colegio. Al que ha pasado por la experiencia gráfica y aún al simple lector, no se le puede escapar que el libro de Jorge es distinto. Lleno de colores, con letras que crecen y se achican, con muchas fotos y dibujos. Pero uno rápidamente se da cuenta que no son las letras las que cambian de tamaño sino que son los hombres mismos. Y el “Hombre del progreso” que normalmente es enorme se hace pequeño mientras que los obreros, campesinos, gente del barrio, el hombre de a pie que normalmente es pequeño se hace enorme. “El hombre que Progresa ha firmado su sentencia” (p. 63). No, no se puede escribir de Jorge, mejor es escucharlo, cantarlo

Silvio Rodríguez: Poesía y canción

La primera forma de poesía fue la canción. Al igual que el metro y la rima, la música es un apoyo nemotécnico. Sin embargo nuestros primeros poemas populares no necesitaban mucha memoria: se improvisaban. Hasta hoy hay jornadas de improvisación en algunas formas musicales como esa que en Perú llaman marinera y en Chile cueca. La décima popular también tiene competencias del mismo tipo. Hacia fines del siglo XIX el crecimiento de las ciudades, y de la clase trabajadora en ellas, permite que aparezca un sector de productores de textos que mantienen las tradiciones obreras al mismo tiempo que se apoderan de la escritura y crean formas musicales nuevas como el vals y el tango. Con ello surge una nueva conciencia poética en nuestros artistas populares. La forma coloquial al mismo tiempo que agresiva con que Discepolo define la vida: “La vida es y será una porquería ya lo sé” o Pinglo dándole la voz del poema a un obrero que sale de la fábrica van marcando un estilo personal tan evidente como en los potas escritos. Sin embargo esto se fue acabando conforme las productoras de discos y las radios prefirieron promover una música más comercial, de esas que suponen cambiar de disco a diario. Como una reacción contra esto es que nace la Nueva Canción. Solistas como Soledad Bravo, Rubén Blades, Chico Buarque, Facundo Cabral, Jorge Cafrune, León Gieco y otros van a reivindicarse como una forma nueva de hacer música en la que el componente poético de la letra no deja de ser importante. A nivel de conjuntos podemos recordar al Cuarteto Zupay, Illapu, Inti Illimani, Los Jaiva, Los Olimañeros, Quilapayun y varios más. La conciencia en ellos de su quehacer musical y poético lo podemos ver en canciones como “Yo no canto por cantar” de Víctor Jara, en los títulos de los discos como “Canciones con fundamento” de Mercedes Sosa o en la aparición de manifiestos como el que Mercedes y otros cantantes argentinos elaboran para dar vida al Movimiento del Nuevo Cancionero. En esto influyo mucho una serie de acontecimientos literarios pero también políticos que marcaron el momento en América Latina: el boom y la Revolución Cubana fueron de hecho los más importantes. Más aún cuando esta revolución fue hecha por fuera del PC Cubano, que se incorporo después, y por tanto no tuvo las limitaciones del social realismo o alguna “forma oficial” de hacer arte. El rock en Cuba es una importante influencia en los músicos del movimiento mientras que en otros países del llamado “socialismo real” es denunciado como “música imperialista”. Sin embargo debemos pensar que el movimiento tuvo antecedentes anteriores a Violeta Parra en Chile o Atahualpa Yupanqui en Argentina. La chilena ya había dicho: “y no tomo la guitarra/ por conseguir un aplauso/ Yo canto la diferiencia/ que hay de lo cierto a lo falso/ De lo contrario no canto”. El movimiento en Cuba se denominó Nueva Trova. El Movimiento de la Nueva Trova fue fundado por los participantes en el II Encuentro de Jóvenes Trovadores, que se celebró en la ciudad de Manzanillo, en diciembre de 1972. Por eso este año celebraremos el 40 aniversario de aquella agrupación, posible por la masividad que llegó a alcanzar la trova en nuestro país. Viendo la cantidad de muchachos con guitarras que surgía en todas partes, la Unión de Jóvenes Comunistas decidió apadrinar aquella suerte de comunidad que, si bien sus componentes eran guitarreros, también tuvo colaboración de poetas, escritores, artistas plásticos, periodistas, dirigentes, filósofos, directores de televisión y de cine. En ese momento Silvio Rodríguez ya había participado de varios conciertos, pero no se encuentra físicamente en el Encuentro porque estaba haciendo su Servicio Militar. Él recuerda que “cargaba con un saco de libros y una maltrecha guitarra por las unidades del Ejército de Occidente”. (http://www.cubadebate.cu/opinion/2012/02/08/la-nueva-trova-y-la-nueva- trova/) La presente ponencia intentara ponerse en ese estrecho rincón que deja el límite entre el saco de libros y la maltrecha guitarra para tratar de entender las relaciones entre poesía y música que se producen en el quehacer de Silvio. Además hay que mirar bien ese saco, porque por lo menos un libro es de autoría del propio Silvio. Estoy recordando Horadado Cuaderno N° 1, que gana una mención honrosa en el concurso literario de las FAR. Nuestro poeta comienza su vida productiva propiamente dicha mientras está en el Ejército y no sólo escribe su libro sino que publica poesía en varias revistas. También hay que mirar bien la guitarra. La época del Servicio Militar será también la de las primeras canciones: “El viento eres tú”, “Y nada más”, “La canción de la trova”, “Quedate”. Las relaciones entre Silvio y la poesía son múltiples. En primer lugar por su vinculación con el grupo de escritores que se organiza en torno a la revista El Caimán Barbudo .La revista surgió en marzo de 1966 como suplemento mensual de cultura publicado por el diario Juventud Rebelde, según rezaba en sus primeros números, pero pronto comenzó a tomar una estatura independiente. Su publicación se convirtió en un acontecimiento cultural en el país, pues, hasta entonces, los más jóvenes escritores sólo tenían un espacio en la editorial El puente, dirigida por el poeta José Mario Rodríguez. El primer número dio a conocer el manifiesto “Nos pronunciamos”, firmado por los jóvenes poetas de entonces Orlando Aloma, Sigifredo Álvarez Conesa, Iván Gerardo Campanioni, Víctor Casaus, Félix Contreras, Froilán Escobar, Félix Guerra, Rolen Hernández, Luís Rogelio Nogueras, Helio Orovio, Guillermo Rodríguez Rivera y José Yanes, que fue interpretado como la declaración literaria y ética de una nueva generación de escritores surgidos con la Revolución. Aunque sólo lo firman poetas sus postulados bien podrían describir las canciones de la Nueva Trova y sobre todo la obra de Silvio. Postulaban, efectivamente, una poesía coloquial: “Nos pronunciamos por la integración del habla cubana a la poesía” y en estrecha relación con la música popular: “Consideramos que en los textos de nuestra música popular y folklórica hay posibilidades poéticas”. La poesía coloquial puede definirse con las palabras del Dr. Abreuncio, personaje de la novela de García Márquez Del amor y otros demonios: “Cuanto más transparente es la escritura más se ve la poesía”. Algo parecido dirá Silvio en su canción “Como todo el mundo”: “Yo hablo sencillo, como todo el mundo./puedo repetir,/ si hay alguien que no ha entendido bien”. Esta idea tiene larga data en América Latina y nos sirvió para abandonar el modernismo. Coloquial es Vallejo por ejemplo cuando incorpora ese “¡Yo no sé!” a su primer poema. Pero es justamente en la década del 60 cuando más fuerza toma, al punto que es en este periodo que nace el término en los ensayos de Roberto Fernández Retamar (1975: 111-126). Existe un afán de llegar al lector e implicarlo. El lector deja de ser un ausente en un texto que sólo se fija en el lenguaje, para hablar con él, incluirlo en el acto creativo. Hay, por otro lado, un acercamiento a la naturalidad, tan propia de la expresión oral, mediante la incorporación de frases hechas (el ya citado “¡Yo no sé!” puede resultar un buen ejemplo), giros coloquiales transcolocados, citas de personajes conocidos, de canciones populares o de moda (como en “Artidoro camina hacia la muerte de Washington Delgado), generando un guiño fácilmente interpretable por el lector. Continuando con la lectura del manifiesto de El Caimán Barbudo vemos que se situaban fuera del debate entre poesía comprometida o poesía pura: “Rechazamos la mala poesía que trata de justificarse con denotaciones revolucionarias, repetidora de fórmulas pobres y gastadas: el poeta es un creador o no es nada. Rechazamos la mala poesía que trata de ampararse en palabras "poéticas", que se impregna de una metafísica de segunda mano para situar al hombre fuera de sus circunstancias: la poesía es un testimonio terrible y alegre y triste y esperanzado de nuestra permanencia en el mundo, con los hombres, entre los hombres, por los hombres, o no es nada”. Esto es importante en la obra de Silvio Rodríguez que no deja de defender la revolución pero que tampoco cae en la propaganda barata y que asume con igual libertad los temas amorosos como los políticos, las metáforas elaboradas como el lenguaje directo. Tampoco dejo de ser crítico con el gobierno castrista ahí donde debió serlo, porque como el mismo manifiesto que estamos comentando dice: “Una literatura revolucionaria no puede ser apologética. Existen, existirán siempre, conflictos sociales: una literatura revolucionaria tiene que enfrentar esos conflictos”. Silvio estuvo muy cerca de este grupo de poetas. Y es que entraba en el espíritu del grupo relacionar las distintas actividades artísticas y culturales. Así que promovió concursos, tertulias, debates, conciertos, exposiciones de artes visuales, recitales, que enriquecían el mundo cultural habanero. En este marco el primer concierto público de Silvio fue en la sede de la publicación, lo cual fue una concreción de las simpatías de los integrantes de El Caimán con la Nueva Trova Cubana y en general con el movimiento de la Nueva Canción. Además Silvio tocó varias veces en los recitales del grupo y le puso música a sus creaciones. Eso explica que haya tantas coincidencias entre los poemas de Silvio y los de Fernández Retamar: “Le debo una canción a una bala A un proyectil que debió esperarme en una selva” (Rodríguez, “Testamento”) “¿Quién murió en la ergástula Quién recibió la bala mía, La para mí en su corazón?” (Fernández Retamar, “El otro”) “Te doy una canción con mis dos manos Con las mismas de matar” (Rodríguez, “Te doy una canción”) “Y mientras ayude a construir esta escuela Con las mismas manos de acariciarte” (Fernández Retamar “Con las mismas manos” Aún así y aunque podríamos seguir encontrando coincidencias entre versos de Silvio y otros poetas como Roque Dalton y Mario Benedetti, son sólo eso: coincidencias. Esto sin restar nada al hecho de que en la vida las coincidencias nunca son gratuitas y que en este caso nos hablan de lecturas, influencias y admiraciones. La que le tiene a Roque Dalton ha servido además para que le dedique la canción “Ala de colibrí”. Lo que quiero señalar es que en ningún caso hay la pretensión de musicalizar poemas y esto en primer lugar por un tema de estrategia autoral: suele hacer las canciones a partir de la música. Quizá la excepción más brillante sea su “'Tonada para dos poemas de Rubén Martínez Villena”. Silvio explica el caso “Rubén Martínez Villena y sus poemas son para mí excepcionales, si es que se los puede separar, y los conocía desde niño. Mi padre me leía "Canción del sainete póstumo" antes de 1959. Uno de los sonetos más bellos e ingeniosos que yo haya leído jamás es "Insuficiencia de la escala y el iris". Estos versos me impresionaron por su misterio y al mismo tiempo por su transparencia. En ellos hay, a la vez, un vuelo poético y un análisis científico sobrecogedores. Después de leerlos y releerlos me quedé paralizado por un tiempo. Era como si alguien lo hubiera dicho todo” (http://silviofilos.creatuforo.com/la-pupila-insomne-tema5028.html). El musicalizar poemas debería ser visto en realidad como una relación epidérmica entre un cantante y la poesía. Lo que realmente importa es que aprende uno de la otra. Esa relación que Silvio Rodríguez establece con el misterio y la transparencia, con el vuelo poético y el “análisis científico” de los textos de Martínez Villena. Y una relación del mismo tipo es la que tiene con los textos de Vallejo. Si Martínez Villena es el poeta de su niñez, leído por su padre, Vallejo es el de la juventud con sus amigos de El Caimán Barbudo en la heladería Coppelia: “Era una época de descubrimientos. El mayor de nosotros no tenía más de 23 años y éramos una serte de colones, descubriendo mediterráneos y echándole el ojo y la garra a cuanto había nen el mundo. Así, llegó una noche César Vallejo y se sentó cansado y sonriente entre nosotros, y empezamos a compartir con él lo poco que sabíamos”. A Silvio le gusta incluir a Vallejo en sus canciones, así en “Como todo el mundo” nos dice: “Me gustan las películas de Bergman,/ los poemas de Vallejo/ y las canciones de Pablo Milanés”. Pero, en la entrevista “Cumplir con Vallejo” queda claro que es lo que realmente aprendió del poeta peruano. “La poesía de Vallejo es una de las lecturas que más me ha impactado. A veces uno lee cosas buenas y disfruta o se impresiona. Pero leer a Vallejo es estremecerse, es vivir una experiencia dramática. Después de lo anterior es de suponer que la primera vez que choqué con Vallejo me sentí como sordo, ciego, atolondrado. Me asombró descubrir que se podía escribir como si estuviese hablando con el propio yo, a través de esos códigos íntimos que usamos para sintetizar lo complejo, con esas abreviaturas del espíritu que son como señales secretas. Si Martí me enseñó el vuelo de la metáfora, Vallejo me la hizo víscera, hueso, sangre” (http://www.zurrondelaprendiz.cult.cu/entrevistas/cumplir-con-vallejo) .Esto nos da algunas claves para volver a entender el coloquialismo, por lo menos el de Silvio. Hemos dicho que existe un afán de llegar al lector e implicarlo. Vemos ahora que ese lector puede ser el poeta mismo, que monologa. Queda claro también que esto no supone renunciar a la metáfora sino lograr que esta no interfiera la comunicación. Creo que ese es uno de los sentidos que tiene que el poema de Vallejo que ha sido musicalizado por la Nueva Trova cubana haya sido “Masa”, al que le puso música Pablo Milanes. Esta fusión de monologo y metáfora es clara en las mejores composiciones de Silvio, en “Unicornio azul” por ejemplo. Es sobre todo a partir del 74 que Silvio deja el mensaje político directo para explorar más en las posibilidades de la metáfora. Nacen canciones como “Sueño con serpientes” o “Días y flores” en que se intensifica lo onírico sin dejar de preocuparse por lo social. Así el Unicornio azul que se ha perdido puede ser interpretado como el fin de la sabiduría escondida, de los poderes mágicos, de la utopía, en un momento en que la Revolución ha perdido su candor inicial y comienza un proceso de burocratización que Silvio ataca también en artículos de periodicos

Silvio Rodríguez y Rubén Martínez Villena

En el 2000, Casa Editora Abril, de La Habana, reeditó el volumen de versos titulado La pupila insomne, de Rubén Martínez Villena. Como sabemos bien, Silvio musicalizó dos poemas de Villena, en la época del GES del ICAIC. Pero hay más.
En esta reedición, el volumen se cierra con un texto del Budita.
Este epílogo es algo inusual, ya que está presentado en forma entrevista. Una entrevista en la que Silvio responde a preguntas formuladas por no se sabe quién.
La entrevista/epílogo se titula "Entre gigantes".
Y la transcribo a continuación.

Es común entre los creadores de la nueva trova haber musicalizado textos de conocidos poetas. Este no es tu caso. Por lo que sé, sólo lo has hecho con poemas de Rubén. ¿Por qué?

He puesto música a pocos poemas porque suelo hacer las canciones a partir de la música. Este hábito me ha dificultado construir "al revés" una composición. Aún así, si mal no recuerdo, musiqué versos de Martí para el teatro y, en otra ocasión, la emprendí con fragmentos de "Elegía II", de Miguel Hernández, dedicada a Pablo de la Torriente, para un documental.

Rubén Martínez Villena y sus poemas son para mí excepcionales, si es que se los puede separar, y los conocía desde niño. Mi padre me leía "Canción del sainete póstumo" antes de 1959.
Uno de los sonetos más bellos e ingeniosos que yo haya leído jamás es "Insuficiencia de la escala y el iris". Estos versos me impresionaron por su misterio y al mismo tiempo por su transparencia. En ellos hay, a la vez, un vuelo poético y un análisis científico sobrecogedores. Después de leerlos y releerlos me quedé paralizado por un tiempo. Era como si alguien lo hubiera dicho todo. Por eso les puse música hace años y a lo peor un día los grabo.

¿Por qué escogiste precisamente "La pupila insomne" y "El anhelo inútil" para hacer tu "Tonada para dos poemas de Rubén"?

Porque esos versos decían precisamente lo que yo necesitaba decir.
Rubén los escribió más o menos por la misma edad en que yo más tarde los musiqué. Puede ser que, formalmente, también haya influido la sonoridad cantarina de sus alejandrinos.

¿Que crees del olvido en que han caído en los últimos años algunas figuras de nuestra literatura que, como Rubén, hicieron del compromiso social el sentido de sus vidas?

Eso pudiera ser una especie de "venganza", más o menos consciente, según el caso, por la tendencia que hubo hace algunos años de mostrar como valiosa preferentemente la literatura que escribieron los más comprometidos socialmente, o si se quiere los más cercanos a las luchas y las ideas socialistas. Aquello fue una profunda injusticia. Pero esto de hoy no lo es menos. Pienso en Guillén y sé que ahí estará siempre para su redescubrimiento cíclico, como sucede, o debiera suceder, con los grandes.
El caso de Rubén es más curioso, porque hizo poca poesía política. El fue un hombre político, un revolucionario, pero de esas características la única que plasmó con insistencia fue algo así como una rebeldia sustancial.
Como se sabe, Rubén "dejó" la poesía literaria para dedicarse en cuerpo y alma a la poética de la reinvindicación civil. Incuso dijo que le interesaban sus versos tanto como a la mayoría de los escritores la justicia social. Tras esa abofetada, se sumergió en la vorágine que derrocó a Machado, y acabó con su salud y con su vida.

Uno de los poemas de Rubén más sugestivos (y perdona que me entusiasme un poco) es "El gigante". Y es que todos los hombre y mujeres nacen con ese titán, aunque algunos salgan a su encuentro y otros le huyan espantados. Martí, en su juventud, también dejó constancia de su compenetración con el coloso que le tocaba, en "Yugo y estrella". Tanto el loco enfebrecido de Martí como el melenudo delirante de Rubén le dieron pecho al gigante. Fidel una vez dijo, hablándoles a los jóvenes, que el vicio era espontáneo y que la virtud había que cultivarla. Hoy día, en que el vicio a veces no es tan espontáneo, haciendo un arco de inmensidades, podría decirse que lo que separa a los humanos de sus caricaturas es el valor de someter el ocio, de incendiarse la frente con la estrella que corresponda y de recibir en su puesto entrañable al gigante que este sufrido mundo parece reclamar.
Silvio Rodríguez.

Violeta Parra y las literaturas alternativas

Quiero comenzar esta ponencia planteando un problema de los estudios de postgrado de literatura en la Universidad de Concepción: el nombre de la maestría y algunas características del doctorado se ubican en lo que quedo atrás luego de un debate sobre el carácter de las literaturas de Nuestra América. No sólo eso. Si son literaturas hispánicas lo que estudiamos en la maestría ¿podrá haber una tesis sobre Elicura Chihuailaf? ¿Se podrá estudiar el Manuscrito de Huarochiri del padre Ávila? ¿Lo que Miguel León-Portilla llama la visión de los vencidos entra en ese programa? Nuestra literatura no es española o hispánica como se prefiere decir aquí sino transcultural. Entonces ¿a qué viene la exigencia de leer 10 libros de literatura española para poder ser tesista de un doctorado en literatura latinoamericana? Es cierto que los españoles nos invadieron, pero ¿acaso ellos exigen a sus estudiantes leer 10 libros de literaturas árabes?

La estrategia para tratar de enfrentar este problema será recordar cómo se dio el mismo debate en el Perú a comienzos del XX, luego avanzare hacia lo que Martín Lienhard ha llamado literaturas alternativas que es una de las dos partes del título de la ponencia. Para terminar estudiare un caso chileno. He elegido una poeta que no es mapuche, que escribe en castellano, para hacer evidente algo que quienes organizaron nuestros postgrados parecen haber olvidado: ni siquiera nuestra literatura escrita en español puede considerarse hispánica. Porque nuestro español no es el mismo que el de la península, porque pensamos distinto, porque tenemos conflictos culturales que ellos no tienen. He elegido a una poeta que me entusiasmo Y permítanme recordar que entusiasmo viene de entheos, llevar un dios dentro: Violeta Parra.

En 1905 José de la Riva Agüero publica El carácter de la literatura del Perú Independiente. Su tesis central es que nuestra literatura y nuestra cultura en general no son sino parte de la literatura y la cultura españolas. Niega por completo la existencia de literatura indígena. El primero en responder, en el mismo año 1905, fue un viejo farmaceutico libertario y radical que vivía al interior del país, Adolfo Vienrich, que publica Tarmap pacha huaray- Azucenas quechuas. Lamentablemente el Perú no estaba preparado para ese libro. Recién hemos reconocido las literaturas orales después de que Millman Parry reconstruyó en 1928 los métodos orales de composición de los poemas homéricos. El eurocentrismo siempre fue un lastre para conocernos a nosotros mismos.

Sin embargo el debate siguió. Pronto dos tesis más se van han ocupar del tema tratado: Posibilidad de una literatura nacional de José Gálvez (1915) y Nosotros: ensayo sobre una literatura nacional de Luís Alberto Sánchez (1920). Años después, José Carlos Mariátegui cerrará este cruce de ideas con el ensayo “El proceso de la literatura” incluido en sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928). Abordando desde perspectivas diversas y discutiendo el punto de vista de cada uno de ellos, estas versiones que el debate suscitó son las bases que darán origen a trabajos posteriores de explicación, reflexión y divulgación de nuestras letras. Desde ahí quedo establecido que la cultura peruana y por ende su literatura era heterogénea. Una heterogeneidad que nos viene de base en verdad: somos hijos de un conflicto no resuelto en la invasión española entre nuestras naciones originarias y la nación dominadora.

Hay algunas cosas que corregir a Mariátegui. Quizá lo primero, lo más grave, es su visión del negro. Si bien acepta la heterogeneidad hispano indígena niega toda posibilidad de una cultura negra. “El aporte del negro, venido como esclavo, casi como mercadería, aparece más nulo y negativo aún. El negro trajo su sensualidad, su superstición, su primitivismo. No estaba en condiciones de contribuir a la creación de una cultura, sino más bien de estorbarla con el crudo y viviente influjo de su barbarie”. Creo que una condición primera para ser mariateguista hoy es no estar de acuerdo con Mariátegui en este punto. Así la heterogeneidad se hace más compleja aún, no son dos sino tres culturas por lo menos las que pueblan América. La sensualidad es parte de los aportes negros en disputa contra una cultura occidental que niega el cuerpo. Toda religión es supersticiosa si la miramos desde otra.

Una segunda cosa a corregir es el logo centrismo de la escritura: “Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla”. Hay que reconocer que Mariátegui al hablar de la religiosidad indígena y en otras referencias más se basa en la oralidad indígena, pero estaban todavía por desarrollarse las teorías que tenemos hoy sobre oralidades. Dicho sea de paso, un tema que todavía no se discute oficialmente en la cátedra de nuestra Universidad aunque ya la iniciativa de los alumnos ha formado un grupo de estudios sobre el tema.

Ese es el primer conflicto cultural entre vencidos e invasores como reseña Martín Lienhard en La voz y su huella. Recordemos el encuentro entre Pizarro y Atahualpa en Cajamarca. El padre Valverde le da al Inca la Biblia y le dice que ese libro le va a contar la existencia del verdadero Dios del cual los españoles son emisarios y por el que tienen derechos sobre estas tierras. Lo que hace Atahualpa es acercarse el libro al oído. Se trata del encuentro de la cultura oral con la escrita. La cultura oral es comunitaria, dialógica, el saber no está en el letrado sino que se construye en el habla: “Ponte en pie, parlamenta en tu tierra/ aunque sientas tristeza, parlamenta” diría Elicura Chihuailaf. La sabiduría no está acumulada en libros sino en los ancianos, en los que más han vivido, que la cultura de la letra desprecia y encierra en asilos. El aprendizaje es un acto social no supone encerrarse en escuelas o universidades.

El segundo conflicto es entre las lenguas originarias y el castellano. Los incas, politeístas, no usaban la religión para sus conquistas. Respetaban la religiosidad del vencido y, es más, añadían dioses a su panteón. Los españoles tenían necesidad de tener una lengua común en su propósito evangelizador. Julio Noriega nos cuenta que “Los primeros misioneros, haciéndose eco de las prédicas colonialistas del gramático Antonio de Nebrija y de las enseñanzas del apóstol San Pablo elaboraron sus gramáticas y vocabularios con un doble propósito de “domesticar” o reducir el quechua a la escritura, la voz a la letra, y dotar a los catequistas de manuales para el aprendizaje del quechua” (2011:21). De modo tal que el quechua que se habla hoy en el Perú es en buena medida un idioma inventado postcolonial. Pero al mismo tiempo impusieron el castellano como idioma oficial y de cultura. De ahí que para algunos hasta hoy nuestras literaturas y en general nuestra cultura sea hispánica.

El tercer conflicto es de cosmovisión. En las religiones originarias la tierra es sagrada y el trabajo es fiesta y ritual. En el cristianismo el trabajo es un castigo (“Comerás el pan con el sudor de tu frente”) y la naturaleza está para ser dominada por el hombre (“llenad la tierra, y sojuzgadla”). Evidentemente el trabajo sólo se convierte en castigo ahí donde es trabajo alienado, donde uno trabaja para otro. El trabajo humano es creatividad y por eso no puede, no debería poder, ser vendido. La idea de dominar la tierra también es propia de la mercantilización de esta. Como diría Polanyi: “El hombre, bajo el titulo de trabajo; la naturaleza, bajo el titulo de tierra, fueron puestos a la venta”. El indígena no podía y aún hoy no puede entender las ideas de mercantilización y de desarrollo que forman parte esencial del pensamiento occidental. Hay que recordar que el propio término trabajo está relacionado a formas de tortura ya que la palabra viene de tripalium que era un yugo formado por tres palos en el que amarraban a los esclavos para azotarlos. No es raro que la sabiduría popular llame al trabajo “pega”.

Lienhard, después de estudiar estos tres conflictos llama la atención sobre un hecho: hay textos literarios que parecen ubicarse en la frontera exacta entre las formas de hablar y de pensar de los dominadores y los dominados. Textos como Los ríos profundos de Arguedas que son novela y por lo tanto escritura pero donde la canción cumple un papel articulador. O como la poesía de Chihuailaf que se publica en ediciones bilingües. O como los cuentos de Rulfo que dan cuenta de la religiosidad mexicana. A esto es lo que llama literaturas alternativas. Se trata de textos que no pueden dejar de incluirse en la ciudad letrada pero que, en ésta, se convierten en una punta de lanza de otras culturas y otras expresiones

Como anuncie al principio quiero probar que esta categoría se puede usar en Chile no sólo para la poesía mapuche sino también para la poesía urbana popular, para la canción. Y quiero elegir para esto a Violeta Parra como caso paradigmático.
Se me podrá poner como objeción que efectivamente toda la canción popular urbana se sitúa entre la oralidad y la escritura. A diferencia de lo popular tradicional en las ciudades la canción comienza a ser de autor, se abandona la improvisación y si bien los textos se escriben, son escritos en el momento de su producción pero no en el de su transmisión, son para ser cantados, para ser oralizados. Esto ocurre en Nuestra América más o menos desde 1880 en que la urbanización de la sociedad crea una clase de dimensiones tales que puede crear dentro de ella un sector especializado en mantener y renovar tradición al mismo tiempo que apoderarse de la palabra, de la creación verbal. Es la época en que nace el vals en el Perú, el tango en Argentina, la décima de autor en la lira popular chilena.

Pero Violeta Parra va más allá de eso. Ella quiere incorporar en sus textos por una parte toda la oralidad previa, por otras formas de expresión no verbales como las arpilleras por ejemplo. Violeta no fue solo una creadora infatigable de música y verso, sino una pionera de la recopilación folklórica chilena. Violeta recorrió Chile de punta a punta grabando esas canciones que los cantores y cantoras del pueblo tenían guardadas para ellos y su comarca. Parabienes, cuecas, tonadas, valses ya casi olvidadas que conseguía hacerse cantar por viejos lugareños que aún recordaban las estrofas. De ahí es que nace el libro Cantos folclóricos chilenos y, más tarde, el disco Cantos campesinos editados originalmente en París. En París también publicará, años después, el libro Poesía popular de los Andes

Pero, como ya dije, Violeta estuvo también interesada en otras formas de expresión, no verbales. En pueblos orales como los nuestros el dibujo siempre fue importante. Vemos en Nueva crónica y buen gobierno de Huamán Poma, como el cronista indio cuando no confía del todo en su capacidad de escritura recurre al dibujo. En el folklore chileno este dibujo está dado sobre todo por las arpilleras. Es una técnica textil que se origina en una antigua tradición cultural de Isla Negra. Utiliza restos de tela para crear y recrear imágenes que luego se cosen sobre una tela rustica de las que se emplean para empacar papas. En algunos casos se colocan sobre la arpillera muñecos u otros objetos que le dan un sentido tridimensional. Con estos cuadros se expresan experiencias que la palabra no alcanza a definir. Por eso Violeta Parra las definió como “canciones que se pintan”.

A su regreso a Chile, después de una importante gira europea, a fines de 1956, Violeta comenzó a diversificarse como artista, realizando un alabado trabajo en cerámicas, pinturas al óleo y arpilleras. Pero, al igual que con la canción, no le basto ser creadora de arpilleras. Trabajó un tiempo en un museo de arte popular y folclórico que ella misma fomentó a crear en la Universidad de Concepción. Ese mismo año aparecieron sus primeros LPs, El folklore de Chile (volúmenes 1 y 2), con una mayoría de títulos ajenos y en los cuales la voz de Violeta se acompañaba apenas de una guitarra de madera. Expuso por primera vez sus óleos en 1960, en la Feria de Artes Plásticas del capitalino Parque Forestal. Cada septiembre se ocupaba en su propia ramada, y colaboró también en varios documentales sobre tradición chilena (como La Tirana)

Pero esa relación con la oralidad tiene un factor que resulta importante. La transformación del lenguaje poético que está lejos de ser un español ibérico para llegar a ser un idioma propio de Chile. Lo vemos en el uno de voces quechuas como tayta (“Cuando murió mi taitita/ fue un día de gran quebranto/ asómate pues en llanto/ dice mi pobre mamita”), llapa (“De llapa, mis compañeras/ eran niñitas donosas) o el recargar los versos de diminutivos afectivos como los que vemos en los propios versos citados y que también es propio del quechua. Pero también está presente en la forma de usar el propio castellano. El chileno suele hablar con apocopes como l´azucena, d´hermano que Violeta incluye en sus textos sin ningún reparo. Otra forma de abreviar palabras es quitándole letras de en medio como cuando se califica de indino al dictador Ibañez en vez de indigno que sería lo correcto. Inclusive llega a usar evidentes dislates léxicos como cuando hablando de la profesión de su padre no dice letrado sino letrario o cuando habla de su guitarra dice “estrumento” en vez de instrumento. Estamos en el segundo elemento que propone Lienhard como constitutivo de las literaturas alternativas: situarse en medio del lenguaje del conquistador y del habla del pueblo.

Pero me parece más interesante aún el tema de la cosmovisión. Quiero en esto hacer un pequeño recuento de una serie de textos donde definitivamente se escapa de la forma como los occidentales ven el mundo para incorporarse a lo que podríamos llamar una religiosidad americana. Hemos dicho que en ella se da una relación de integración con la naturaleza y de reciprocidad con el resto de la humanidad. Lo primero lo vemos en “Exiliada del sur” que comienza: “Un ojo deje en Los Lagos/ por un descuido casual/ el otro quedó en Parral/ en un boliche de tragos” y va fusionando su cuerpo entero con la geografía de Chile. Podría ser un canto lúdico pero este fusionarse con la geografía de su país lo hace con sentimientos negativos: “mi corazón descontento/ latió con pena en Temuco/ y me ha llorado en Calbuco/ de frio por una escarcha”. Un elemento interesante de esta enumeración es que, como vamos viendo, prefiere los pueblos pequeños, muchos de ellos con nombres en lenguas originarias. Por cierto ni Santiago ni Concepción figuran.

El centro de este dolor es su propia situación de migrante. Nacida y criada en el campo, debe emigrar a la ciudad para abrirse camino con su sola guitarra y su voz. Pero ella sabe que no es un drama estrictamente personal. Sabe que son cientos de miles los desarraigados en las ciudades de Chile y de América. Por eso hace de su canción un arma contra las injusticias: “y no tomo la guitarra/ por conseguir un aplauso/ Yo canto la diferiencia/ que hay de lo cierto a lo falso/ De lo contrario no canto”. Pero ella sabe que para encontrar esa diferiencia es necesario tener una actitud dialógica. Así su canto está hecho de dicha y de quebranto (“los dos materiales que forman mi canto”); es individual (“mi propio canto”) pero a la vez colectivo (“el canto de todos”); ligado a la naturaleza (“ladridos, chubascos”) pero también a la cultura (“martillos, turbinas”); social pero a la vez intimo (“en las multitudes el hombre que yo amo”). Este diálogo lo podemos ampliar más allá para incluir aspectos vitales como el escribir la canción que estoy citando: “Gracias a la vida” poco antes de suicidarse. La muerte y la vida abren así un diálogo fecundo al amparo del amor, de ese amor que nos permite volver a los 17 después de vivir un siglo y puede convertir incluso al malo en un ser puro y sincero. Es el sentimiento y no el saber lo que guía el canto de Violeta.

Así Violeta Parra no es en sentido estricto ni arte campesino, folklore, ni arte urbano. En toda nuestra América la oralidad rural y la ciudad letrada han tenido permanentes relaciones conflictivas. Responden a formas de pensar distintas. Pero, en el caso de Violeta Parra, como bien dice Leónidas Morales, se trata de una recreación del folklore “condicionada, en su espíritu y en su forma de realizarse, por la cultura urbana, a la que a la vez va destinada su recepción” (1993). El arte de Violeta sólo se hace inteligible estudiándolo a la luz de las relaciones de conflicto entre las dos culturas que lo atraviesan, lo marcan y lo tensan. Violeta absorbe en su primera infancia la cultura tradicional del medio, investiga luego esas raíces con los instrumentos del conocimiento occidental, pero es la experiencia urbana, tanto en Chile como en su estadía europea, lo que activara la conciencia de esa identidad. Leónidas Morales es de los que más insisten en el tema. Y a él debo ese correlato entre la canción de Violeta y las literaturas alternativas. Resulta de lo más interesante el paralelo que hace de nuestra poeta con los autores que son paradigmáticos para el concepto de Lienhard: Arguedas y Rulfo

“La problemática de la creación de Violeta no aparece solitaria dentro de este contexto: muestra correspondencias, en aspectos fundamentales, con las de otras creaciones latinoamericanas. Pienso sobre todo en la obra narrativa de Rulfo, en México y la de José María Arguedas en el Perú. Los paralelismos comienzan dándose fuera de las obras. Los tres han nacido en fechas aproximadas: 1911 Arguedas, 1917 Violeta y 1918 Rulfo. Las trayectorias son asimismo similares en la primera etapa, las vivencias determinantes de la identidad han tenido lugar en el medio rural campesino, de pequeños y antiguos pueblos, para luego, en la segunda etapa, entrar a la experiencia corrosiva del mundo urbano. (…) Las relaciones de conflicto entre la cultura tradicional y la urbana que hacen inteligible la creación de Violeta, son también las que vuelven comprensibles las creaciones de Rulfo y Arguedas”
Lamentablemente Lienhard puso sobre todo ejemplos de narrativa cuando estudio las literaturas alternativas. Si hubiera buscado en la canción popular podemos apostar que hubiera sido Violeta Parra su paradigma. Pero, como todo libro, como todo escrito, sirve para continuar una conversación, no para cerrarla.

Bibliografía
Martín Lienhard, La voz y su huella, Lima, Editorial Horizonte, 1992
Leónidas Morales, “Violeta Parra: la génesis de su arte” en Figuras literarias rupturas culturales, Santiago de Chile, Pehuen editores, 1993