Violeta americana

Violeta americana Aparentemente resulta difícil establecer relaciones entre Violeta Parra y José María Arguedas o Juan Rulfo. La primera fue cantante, el segundo novelista. Si bien en las novelas del peruano hay muchas canciones, al punto que Ángel Rama ha llamado a Los ríos profundos “opera de los pobres” esto no alcanzaría a establecer un paralelo coherente. La primera produce sus canciones en castellano, el segundo si bien escribe las novelas en el mismo idioma cuando escribe poemas, que es un género más cercano a la canción, usa el quechua. Sin embargo las relaciones existen. O por lo menos eso es lo que parece demostrar Leonidas Morales en “Violeta Parra: la génesis de su arte”, uno de los ensayos más interesantes sobre la obra de la trovadora chilena. Y es efectivamente, en los orígenes del arte de Violeta donde podemos comenzar a ver las relaciones no sólo con Arguedas sino también con Rulfo. Al punto de poner a los tres, cada uno con su estilo propio, en el punto más alto de aquella literatura latinoamericana que tanto a nivel de lengua como de cosmovisión se sitúa entre el campo y la ciudad, entre nuestras propias tradiciones y las heredadas después de la invasión hispánica. Digo que es desde sus orígenes porque los tres están en un proceso que es incluso previo a sus canciones. Nacidos a principios son parte de la generación que migrara a las ciudades en busca de un desarrollo pero llevando consigo los elementos de cultura comunal agraria. Las trayectorias son asimismo similares en la primera etapa, las vivencias determinantes de la identidad han tenido lugar en el medio rural campesino, de pequeños y antiguos pueblos, para luego, en la segunda etapa, entrar a la experiencia corrosiva del mundo urbano. Las relaciones de conflicto entre la cultura tradicional y la urbana que hacen inteligible la creación de Violeta, son también las que vuelven comprensibles las creaciones de Rulfo y Arguedas Esto se hará visible en sus textos por lo menos en dos niveles: el del lenguaje y el de la visión del mundo que ese lenguaje expresa. En el caso de Arguedas y Rulfo los estudios realizados por la crítica literaria latinoamericana son suficientemente claros en este terreno. La trovadora chilena no ha merecido igual atención y tengo la sensación de que este descuido es por lo menos injusto. Los estudios sobre Arguedas y Rulfo insisten en que su escritura está ligada a las tradiciones orales de sus respectivos países. En el caso de Violeta Parra es sabido que recorrió Chile de punta a punta grabando esas canciones que los cantores y cantoras del pueblo tenían guardadas para ellos y su comarca. Parabienes, cuecas, tonadas, valses ya casi olvidadas que conseguía hacerse cantar por viejos lugareños que aún recordaban las estrofas. De ahí es que nace el libro Cantos folclóricos chilenos y, más tarde, el disco Cantos campesinos editados originalmente en París. En París también publicará, años después, el libro Poesía popular de los Andes. En nuestra ciudad, en la Universidad de Concepción dirigió un museo de arte popular que lamentablemente ya no existe. Violeta estuvo también interesada en otras formas de expresión, no verbales. Sobre todo el trabajo de las arpilleras. Verdaderos cuadros tejidos que expresan experiencias que la palabra no alcanza a definir. Por eso Violeta Parra las definió como “canciones que se pintan”. Por lo demás ella se expresa no en el correcto español de la academia sino en un lenguaje que bien podríamos llamar “chileno”. La comparación con Arguedas es falsa si partimos de una exigencia de uso de lenguas originarias. Las naciones americanas no tienen en Chile el claro peso que en el Perú. Pero en cambio hay claras transformaciones en el habla popular que suponen el uso de voces quechuas como tayta (“Cuando murió mi taitita/ fue un día de gran quebranto/ asómate pues en llanto/ dice mi pobre mamita”), el recargar los versos de diminutivos afectivos, apocopes o evidentes dislates léxicos como cuando hablando de la profesión de su padre no dice letrado sino letrario o cuando habla de su guitarra dice “estrumento” en vez de instrumento Pero todo esto está al servicio de la expresión de una relación distinta con la naturaleza y la sociedad. Relación que tiene que ver con el haber conocido la integración del hombre con la tierra como vemos en vemos en “Exiliada del sur” que comienza: “Un ojo deje en Los Lagos/ por un descuido casual/ el otro quedó en Parral/ en un boliche de tragos” y va fusionando su cuerpo entero con la geografía de Chile. Pero también con el dolor de haber dejado esa tierra y de encontrarse en una ciudad que deja traslucir las injusticias. Pero ella sabe que no es un drama estrictamente personal. Sabe que son cientos de miles los desarraigados en las ciudades de Chile y de América. Por eso hace de su canción un arma contra las injusticias: “y no tomo la guitarra/ por conseguir un aplauso/ Yo canto la diferiencia/ que hay de lo cierto a lo falso/ De lo contrario no canto”. Pero ella sabe que para encontrar esa diferiencia es necesario tener una actitud dialógica. Así su canto está hecho de dicha y de quebranto (“los dos materiales que forman mi canto”); es individual (“mi propio canto”) pero a la vez colectivo (“el canto de todos”); ligado a la naturaleza (“ladridos, chubascos”) pero también a la cultura (“martillos, turbinas”); social pero a la vez intimo (“en las multitudes el hombre que yo amo”) Esos son los elementos que harán de Violeta Parra parte del gran proceso literario latinoamericano que hace que por fin dejemos de ser un apéndice de la literatura hispanica para viajar en busca de nuestra propia expresión.

No se puede escribir de Jorge Millones

Tremendo compromiso decir algo de Jorge Millones. Podría comenzar diciendo algo de mi tesis doctoral: “Con el crecimiento de la ciudad, desde finales del siglo XIX, los trabajadores pueden especializar a un grupo de productores culturales que crean nuevas expresiones verbales y rituales: el vals y el fútbol, y con ellas la identidad de clase”. Además, como se ve en el cuento sobre Piero Bustos, Jorge es consciente de la importancia que pueden tener algunos músicos. Si hasta da ganas de escribir otro cuento sobre Millones. Al fin y al cabo su música puede ser identificada como un nuevo criollismo. Lo reconoce al dedicar el libro a su padre “buen cantor, guitarrista y chupacaña” (p. 3) como dice Jaime Cuadra en “China hereje” y repite Jorge bien entrecomillado para que a todos les quede claro. En alguna canción el guitarrista Felipe Pinglo, y el saxofonista Delfín Lévano aparecen “trovando este valsecito” “a espaldas de Santa Clara” “en una noche estrellada”. Es una canción que tiene su historia: la de un joven Pinglo escuchando hablar a un Mariátegui ya maduro, en la Federación de Panaderos “Estrella del Perú”. Historia que Jorge la recoge Manuel Acosta Ojeda, a quien se la dio Augusto Ballón Muñoz en esa transmisión de tradiciones que van de una generación a otra (pp. 79-80), fundador de la primera célula del Partido Comunista en los Barrios Altos y seguramente pariente de ese magistral músico arequipeño, autor de “Melgar”, Benigno Ballón Farfán. Que siempre la rebelión fue cantada. Rebeldes y cantantes, Jorge Millones, Fernando Renteria, Daniel Ochoa, por sólo mencionar a mis mejores amigos, son lo que se podría llamar el nuevo criollismo, que no tiene porque ser repetición del antiguo ni dejar de incorporar otros ritmos, no olvidemos que Pinglo comenzó tocando jazz. Pero ante Jorge uno no puede ser doctoral, Jorge desarma al académico. En primer lugar porque él es de lo más opuesto a esa mala costumbre de privilegiar la razón por sobre el sentimiento. En su muro de facebook uno encuentra duras expresiones como aquella de “Me dices cínicamente que eres "intelectual". La cuestión es: Eres un intelectual profundo o un intelectual pro fondos?”. En el libro nos anuncia: “He perdido la Razón, pero la Razón me ha perdido a mi también” (p. 70). Por eso renuncia a la Filosofía y se dedica al arte: “descubrí que el arte también podía ser un camino para la reflexión y exploración de la verdad. La reflexión filosófica, aquella, la racional, no es la única manera” (p. 87). Los propios filósofos se ven rendidos frente a la canción. Zenón Depáz, convocado para el epilogo del libro, dice que “remitiendo la palabra a la música (…) opera un reencantamiento del mundo” (p. 93). Entonces hay que elegir otra entrada. Y uno puede referirse al militante revolucionario que hay en Jorge y como su canto calza con la resistencia al senderismo y al neoliberalismo. Efectivamente vemos una canción que tiene mucho de piquete y que nos dice “Volvieron a ocupar las avenidas/ volvieron a cerrar las carreteras/ parece que nadie los entendía/ parece que nadie se lo esperaba”. Alusión notoria a lo intempestivo que tiene toda la lucha popular. Lo decía mi tocayo Bensaïd: “Siempre anacrónica, inactual, intempestiva, la revolución llega entre el ’ya no’ y el ’todavía no’, nunca a punto, nunca a tiempo. La puntualidad no es su fuerte. Le gusta la improvisación y las sorpresas. Sólo puede llegar, y ésta no es su menor paradoja, si (ya) no se la espera”. Como además de disco hay libro digamos que, en los cuentos, nos encontramos con Hugo Blanco y su periódico (p. 32), Alberto Pizango (pp. 48-52), Marco Arana (p. 60) y sobre todo con esos personajes en los que uno puede reconocer desde el nombre (Juan Mamani, Pepé Ramos) los colectivos humanos de nuestro país. Además Jorge se burla de quienes desde cualquier posición intelectual, los desprecian por “su desconocimiento del sistema opresor capitalista-patriarcal-cristiano” “¿Qué michi significa alienados?” (p. 41). Ellos quizá no sepan mucho pero son los que van a la marcha para acabar con la dictadura. Y, por cierto, no todos son cuentos. En Nuestra América, que es demasiado indígena para llamarla En Cascabel la realidad se llama testimonio y Jorge nos va contando de sus relaciones con dirigentes de organizaciones sociales de base, análisis políticos. Entra de cabeza en eso que algunos llaman estudios subalternos: “escribir la historia de los pueblos desde los pueblos” (p. 51). Por cierto también se refiere a otros colectivos, esos que se construyen desde la rebeldía, el Colectivo Amauta (p. 88) o La Hormiga del Cuzco (p.32) a quienes además dedica una de las canciones del disco. Pero Jorge también le huye a la política pura. Privilegia la ilusión al poder al punto de parodiar la consigna senderista que enaltece al poder y convertirla en otra que enaltece la ilusión: “salvo la ilusión todo es poder” proponiendo como utopía a forjar “El gobierno del amor”. Y es que “el amor y la ternura son fuerzas imprescindibles en la lucha por vivir libres y dignos” (p. 97). En cambio “el poder es una mentira” (p. 84) que ha construido una “sociedad mitómana” (p. 85). Entonces queda claro: nuestra lucha no es para cambiar un gobierno por otro. Nuestra lucha es por la vida. Y es una pelea en la que estamos condenados a ganar. Es más ya hemos ganado, “tilín talán” “Alguien le ha puesto un cascabel a la bestia” (p. 69) así como en el dicho popular se le pone el cascabel al gato. De ahí el nombre del libro. Cascabel era el mote que le puso el fujimorismo a uno de sus perseguidos en el Cuzco. “Ahora le dimos vuelta a ese alias y es nuestra reivindicación, nuestra consigna” (p. 97). Entonces podría recordar que antes que literato fui hombre de imprenta, mejor dicho hijo de imprenta porque Libros y Letras era la imprenta de mi madre, donde aprendí a leer antes de entrar al colegio. Al que ha pasado por la experiencia gráfica y aún al simple lector, no se le puede escapar que el libro de Jorge es distinto. Lleno de colores, con letras que crecen y se achican, con muchas fotos y dibujos. Pero uno rápidamente se da cuenta que no son las letras las que cambian de tamaño sino que son los hombres mismos. Y el “Hombre del progreso” que normalmente es enorme se hace pequeño mientras que los obreros, campesinos, gente del barrio, el hombre de a pie que normalmente es pequeño se hace enorme. “El hombre que Progresa ha firmado su sentencia” (p. 63). No, no se puede escribir de Jorge, mejor es escucharlo, cantarlo

Silvio Rodríguez: Poesía y canción

La primera forma de poesía fue la canción. Al igual que el metro y la rima, la música es un apoyo nemotécnico. Sin embargo nuestros primeros poemas populares no necesitaban mucha memoria: se improvisaban. Hasta hoy hay jornadas de improvisación en algunas formas musicales como esa que en Perú llaman marinera y en Chile cueca. La décima popular también tiene competencias del mismo tipo. Hacia fines del siglo XIX el crecimiento de las ciudades, y de la clase trabajadora en ellas, permite que aparezca un sector de productores de textos que mantienen las tradiciones obreras al mismo tiempo que se apoderan de la escritura y crean formas musicales nuevas como el vals y el tango. Con ello surge una nueva conciencia poética en nuestros artistas populares. La forma coloquial al mismo tiempo que agresiva con que Discepolo define la vida: “La vida es y será una porquería ya lo sé” o Pinglo dándole la voz del poema a un obrero que sale de la fábrica van marcando un estilo personal tan evidente como en los potas escritos. Sin embargo esto se fue acabando conforme las productoras de discos y las radios prefirieron promover una música más comercial, de esas que suponen cambiar de disco a diario. Como una reacción contra esto es que nace la Nueva Canción. Solistas como Soledad Bravo, Rubén Blades, Chico Buarque, Facundo Cabral, Jorge Cafrune, León Gieco y otros van a reivindicarse como una forma nueva de hacer música en la que el componente poético de la letra no deja de ser importante. A nivel de conjuntos podemos recordar al Cuarteto Zupay, Illapu, Inti Illimani, Los Jaiva, Los Olimañeros, Quilapayun y varios más. La conciencia en ellos de su quehacer musical y poético lo podemos ver en canciones como “Yo no canto por cantar” de Víctor Jara, en los títulos de los discos como “Canciones con fundamento” de Mercedes Sosa o en la aparición de manifiestos como el que Mercedes y otros cantantes argentinos elaboran para dar vida al Movimiento del Nuevo Cancionero. En esto influyo mucho una serie de acontecimientos literarios pero también políticos que marcaron el momento en América Latina: el boom y la Revolución Cubana fueron de hecho los más importantes. Más aún cuando esta revolución fue hecha por fuera del PC Cubano, que se incorporo después, y por tanto no tuvo las limitaciones del social realismo o alguna “forma oficial” de hacer arte. El rock en Cuba es una importante influencia en los músicos del movimiento mientras que en otros países del llamado “socialismo real” es denunciado como “música imperialista”. Sin embargo debemos pensar que el movimiento tuvo antecedentes anteriores a Violeta Parra en Chile o Atahualpa Yupanqui en Argentina. La chilena ya había dicho: “y no tomo la guitarra/ por conseguir un aplauso/ Yo canto la diferiencia/ que hay de lo cierto a lo falso/ De lo contrario no canto”. El movimiento en Cuba se denominó Nueva Trova. El Movimiento de la Nueva Trova fue fundado por los participantes en el II Encuentro de Jóvenes Trovadores, que se celebró en la ciudad de Manzanillo, en diciembre de 1972. Por eso este año celebraremos el 40 aniversario de aquella agrupación, posible por la masividad que llegó a alcanzar la trova en nuestro país. Viendo la cantidad de muchachos con guitarras que surgía en todas partes, la Unión de Jóvenes Comunistas decidió apadrinar aquella suerte de comunidad que, si bien sus componentes eran guitarreros, también tuvo colaboración de poetas, escritores, artistas plásticos, periodistas, dirigentes, filósofos, directores de televisión y de cine. En ese momento Silvio Rodríguez ya había participado de varios conciertos, pero no se encuentra físicamente en el Encuentro porque estaba haciendo su Servicio Militar. Él recuerda que “cargaba con un saco de libros y una maltrecha guitarra por las unidades del Ejército de Occidente”. (http://www.cubadebate.cu/opinion/2012/02/08/la-nueva-trova-y-la-nueva- trova/) La presente ponencia intentara ponerse en ese estrecho rincón que deja el límite entre el saco de libros y la maltrecha guitarra para tratar de entender las relaciones entre poesía y música que se producen en el quehacer de Silvio. Además hay que mirar bien ese saco, porque por lo menos un libro es de autoría del propio Silvio. Estoy recordando Horadado Cuaderno N° 1, que gana una mención honrosa en el concurso literario de las FAR. Nuestro poeta comienza su vida productiva propiamente dicha mientras está en el Ejército y no sólo escribe su libro sino que publica poesía en varias revistas. También hay que mirar bien la guitarra. La época del Servicio Militar será también la de las primeras canciones: “El viento eres tú”, “Y nada más”, “La canción de la trova”, “Quedate”. Las relaciones entre Silvio y la poesía son múltiples. En primer lugar por su vinculación con el grupo de escritores que se organiza en torno a la revista El Caimán Barbudo .La revista surgió en marzo de 1966 como suplemento mensual de cultura publicado por el diario Juventud Rebelde, según rezaba en sus primeros números, pero pronto comenzó a tomar una estatura independiente. Su publicación se convirtió en un acontecimiento cultural en el país, pues, hasta entonces, los más jóvenes escritores sólo tenían un espacio en la editorial El puente, dirigida por el poeta José Mario Rodríguez. El primer número dio a conocer el manifiesto “Nos pronunciamos”, firmado por los jóvenes poetas de entonces Orlando Aloma, Sigifredo Álvarez Conesa, Iván Gerardo Campanioni, Víctor Casaus, Félix Contreras, Froilán Escobar, Félix Guerra, Rolen Hernández, Luís Rogelio Nogueras, Helio Orovio, Guillermo Rodríguez Rivera y José Yanes, que fue interpretado como la declaración literaria y ética de una nueva generación de escritores surgidos con la Revolución. Aunque sólo lo firman poetas sus postulados bien podrían describir las canciones de la Nueva Trova y sobre todo la obra de Silvio. Postulaban, efectivamente, una poesía coloquial: “Nos pronunciamos por la integración del habla cubana a la poesía” y en estrecha relación con la música popular: “Consideramos que en los textos de nuestra música popular y folklórica hay posibilidades poéticas”. La poesía coloquial puede definirse con las palabras del Dr. Abreuncio, personaje de la novela de García Márquez Del amor y otros demonios: “Cuanto más transparente es la escritura más se ve la poesía”. Algo parecido dirá Silvio en su canción “Como todo el mundo”: “Yo hablo sencillo, como todo el mundo./puedo repetir,/ si hay alguien que no ha entendido bien”. Esta idea tiene larga data en América Latina y nos sirvió para abandonar el modernismo. Coloquial es Vallejo por ejemplo cuando incorpora ese “¡Yo no sé!” a su primer poema. Pero es justamente en la década del 60 cuando más fuerza toma, al punto que es en este periodo que nace el término en los ensayos de Roberto Fernández Retamar (1975: 111-126). Existe un afán de llegar al lector e implicarlo. El lector deja de ser un ausente en un texto que sólo se fija en el lenguaje, para hablar con él, incluirlo en el acto creativo. Hay, por otro lado, un acercamiento a la naturalidad, tan propia de la expresión oral, mediante la incorporación de frases hechas (el ya citado “¡Yo no sé!” puede resultar un buen ejemplo), giros coloquiales transcolocados, citas de personajes conocidos, de canciones populares o de moda (como en “Artidoro camina hacia la muerte de Washington Delgado), generando un guiño fácilmente interpretable por el lector. Continuando con la lectura del manifiesto de El Caimán Barbudo vemos que se situaban fuera del debate entre poesía comprometida o poesía pura: “Rechazamos la mala poesía que trata de justificarse con denotaciones revolucionarias, repetidora de fórmulas pobres y gastadas: el poeta es un creador o no es nada. Rechazamos la mala poesía que trata de ampararse en palabras "poéticas", que se impregna de una metafísica de segunda mano para situar al hombre fuera de sus circunstancias: la poesía es un testimonio terrible y alegre y triste y esperanzado de nuestra permanencia en el mundo, con los hombres, entre los hombres, por los hombres, o no es nada”. Esto es importante en la obra de Silvio Rodríguez que no deja de defender la revolución pero que tampoco cae en la propaganda barata y que asume con igual libertad los temas amorosos como los políticos, las metáforas elaboradas como el lenguaje directo. Tampoco dejo de ser crítico con el gobierno castrista ahí donde debió serlo, porque como el mismo manifiesto que estamos comentando dice: “Una literatura revolucionaria no puede ser apologética. Existen, existirán siempre, conflictos sociales: una literatura revolucionaria tiene que enfrentar esos conflictos”. Silvio estuvo muy cerca de este grupo de poetas. Y es que entraba en el espíritu del grupo relacionar las distintas actividades artísticas y culturales. Así que promovió concursos, tertulias, debates, conciertos, exposiciones de artes visuales, recitales, que enriquecían el mundo cultural habanero. En este marco el primer concierto público de Silvio fue en la sede de la publicación, lo cual fue una concreción de las simpatías de los integrantes de El Caimán con la Nueva Trova Cubana y en general con el movimiento de la Nueva Canción. Además Silvio tocó varias veces en los recitales del grupo y le puso música a sus creaciones. Eso explica que haya tantas coincidencias entre los poemas de Silvio y los de Fernández Retamar: “Le debo una canción a una bala A un proyectil que debió esperarme en una selva” (Rodríguez, “Testamento”) “¿Quién murió en la ergástula Quién recibió la bala mía, La para mí en su corazón?” (Fernández Retamar, “El otro”) “Te doy una canción con mis dos manos Con las mismas de matar” (Rodríguez, “Te doy una canción”) “Y mientras ayude a construir esta escuela Con las mismas manos de acariciarte” (Fernández Retamar “Con las mismas manos” Aún así y aunque podríamos seguir encontrando coincidencias entre versos de Silvio y otros poetas como Roque Dalton y Mario Benedetti, son sólo eso: coincidencias. Esto sin restar nada al hecho de que en la vida las coincidencias nunca son gratuitas y que en este caso nos hablan de lecturas, influencias y admiraciones. La que le tiene a Roque Dalton ha servido además para que le dedique la canción “Ala de colibrí”. Lo que quiero señalar es que en ningún caso hay la pretensión de musicalizar poemas y esto en primer lugar por un tema de estrategia autoral: suele hacer las canciones a partir de la música. Quizá la excepción más brillante sea su “'Tonada para dos poemas de Rubén Martínez Villena”. Silvio explica el caso “Rubén Martínez Villena y sus poemas son para mí excepcionales, si es que se los puede separar, y los conocía desde niño. Mi padre me leía "Canción del sainete póstumo" antes de 1959. Uno de los sonetos más bellos e ingeniosos que yo haya leído jamás es "Insuficiencia de la escala y el iris". Estos versos me impresionaron por su misterio y al mismo tiempo por su transparencia. En ellos hay, a la vez, un vuelo poético y un análisis científico sobrecogedores. Después de leerlos y releerlos me quedé paralizado por un tiempo. Era como si alguien lo hubiera dicho todo” (http://silviofilos.creatuforo.com/la-pupila-insomne-tema5028.html). El musicalizar poemas debería ser visto en realidad como una relación epidérmica entre un cantante y la poesía. Lo que realmente importa es que aprende uno de la otra. Esa relación que Silvio Rodríguez establece con el misterio y la transparencia, con el vuelo poético y el “análisis científico” de los textos de Martínez Villena. Y una relación del mismo tipo es la que tiene con los textos de Vallejo. Si Martínez Villena es el poeta de su niñez, leído por su padre, Vallejo es el de la juventud con sus amigos de El Caimán Barbudo en la heladería Coppelia: “Era una época de descubrimientos. El mayor de nosotros no tenía más de 23 años y éramos una serte de colones, descubriendo mediterráneos y echándole el ojo y la garra a cuanto había nen el mundo. Así, llegó una noche César Vallejo y se sentó cansado y sonriente entre nosotros, y empezamos a compartir con él lo poco que sabíamos”. A Silvio le gusta incluir a Vallejo en sus canciones, así en “Como todo el mundo” nos dice: “Me gustan las películas de Bergman,/ los poemas de Vallejo/ y las canciones de Pablo Milanés”. Pero, en la entrevista “Cumplir con Vallejo” queda claro que es lo que realmente aprendió del poeta peruano. “La poesía de Vallejo es una de las lecturas que más me ha impactado. A veces uno lee cosas buenas y disfruta o se impresiona. Pero leer a Vallejo es estremecerse, es vivir una experiencia dramática. Después de lo anterior es de suponer que la primera vez que choqué con Vallejo me sentí como sordo, ciego, atolondrado. Me asombró descubrir que se podía escribir como si estuviese hablando con el propio yo, a través de esos códigos íntimos que usamos para sintetizar lo complejo, con esas abreviaturas del espíritu que son como señales secretas. Si Martí me enseñó el vuelo de la metáfora, Vallejo me la hizo víscera, hueso, sangre” (http://www.zurrondelaprendiz.cult.cu/entrevistas/cumplir-con-vallejo) .Esto nos da algunas claves para volver a entender el coloquialismo, por lo menos el de Silvio. Hemos dicho que existe un afán de llegar al lector e implicarlo. Vemos ahora que ese lector puede ser el poeta mismo, que monologa. Queda claro también que esto no supone renunciar a la metáfora sino lograr que esta no interfiera la comunicación. Creo que ese es uno de los sentidos que tiene que el poema de Vallejo que ha sido musicalizado por la Nueva Trova cubana haya sido “Masa”, al que le puso música Pablo Milanes. Esta fusión de monologo y metáfora es clara en las mejores composiciones de Silvio, en “Unicornio azul” por ejemplo. Es sobre todo a partir del 74 que Silvio deja el mensaje político directo para explorar más en las posibilidades de la metáfora. Nacen canciones como “Sueño con serpientes” o “Días y flores” en que se intensifica lo onírico sin dejar de preocuparse por lo social. Así el Unicornio azul que se ha perdido puede ser interpretado como el fin de la sabiduría escondida, de los poderes mágicos, de la utopía, en un momento en que la Revolución ha perdido su candor inicial y comienza un proceso de burocratización que Silvio ataca también en artículos de periodicos

Silvio Rodríguez y Rubén Martínez Villena

En el 2000, Casa Editora Abril, de La Habana, reeditó el volumen de versos titulado La pupila insomne, de Rubén Martínez Villena. Como sabemos bien, Silvio musicalizó dos poemas de Villena, en la época del GES del ICAIC. Pero hay más.
En esta reedición, el volumen se cierra con un texto del Budita.
Este epílogo es algo inusual, ya que está presentado en forma entrevista. Una entrevista en la que Silvio responde a preguntas formuladas por no se sabe quién.
La entrevista/epílogo se titula "Entre gigantes".
Y la transcribo a continuación.

Es común entre los creadores de la nueva trova haber musicalizado textos de conocidos poetas. Este no es tu caso. Por lo que sé, sólo lo has hecho con poemas de Rubén. ¿Por qué?

He puesto música a pocos poemas porque suelo hacer las canciones a partir de la música. Este hábito me ha dificultado construir "al revés" una composición. Aún así, si mal no recuerdo, musiqué versos de Martí para el teatro y, en otra ocasión, la emprendí con fragmentos de "Elegía II", de Miguel Hernández, dedicada a Pablo de la Torriente, para un documental.

Rubén Martínez Villena y sus poemas son para mí excepcionales, si es que se los puede separar, y los conocía desde niño. Mi padre me leía "Canción del sainete póstumo" antes de 1959.
Uno de los sonetos más bellos e ingeniosos que yo haya leído jamás es "Insuficiencia de la escala y el iris". Estos versos me impresionaron por su misterio y al mismo tiempo por su transparencia. En ellos hay, a la vez, un vuelo poético y un análisis científico sobrecogedores. Después de leerlos y releerlos me quedé paralizado por un tiempo. Era como si alguien lo hubiera dicho todo. Por eso les puse música hace años y a lo peor un día los grabo.

¿Por qué escogiste precisamente "La pupila insomne" y "El anhelo inútil" para hacer tu "Tonada para dos poemas de Rubén"?

Porque esos versos decían precisamente lo que yo necesitaba decir.
Rubén los escribió más o menos por la misma edad en que yo más tarde los musiqué. Puede ser que, formalmente, también haya influido la sonoridad cantarina de sus alejandrinos.

¿Que crees del olvido en que han caído en los últimos años algunas figuras de nuestra literatura que, como Rubén, hicieron del compromiso social el sentido de sus vidas?

Eso pudiera ser una especie de "venganza", más o menos consciente, según el caso, por la tendencia que hubo hace algunos años de mostrar como valiosa preferentemente la literatura que escribieron los más comprometidos socialmente, o si se quiere los más cercanos a las luchas y las ideas socialistas. Aquello fue una profunda injusticia. Pero esto de hoy no lo es menos. Pienso en Guillén y sé que ahí estará siempre para su redescubrimiento cíclico, como sucede, o debiera suceder, con los grandes.
El caso de Rubén es más curioso, porque hizo poca poesía política. El fue un hombre político, un revolucionario, pero de esas características la única que plasmó con insistencia fue algo así como una rebeldia sustancial.
Como se sabe, Rubén "dejó" la poesía literaria para dedicarse en cuerpo y alma a la poética de la reinvindicación civil. Incuso dijo que le interesaban sus versos tanto como a la mayoría de los escritores la justicia social. Tras esa abofetada, se sumergió en la vorágine que derrocó a Machado, y acabó con su salud y con su vida.

Uno de los poemas de Rubén más sugestivos (y perdona que me entusiasme un poco) es "El gigante". Y es que todos los hombre y mujeres nacen con ese titán, aunque algunos salgan a su encuentro y otros le huyan espantados. Martí, en su juventud, también dejó constancia de su compenetración con el coloso que le tocaba, en "Yugo y estrella". Tanto el loco enfebrecido de Martí como el melenudo delirante de Rubén le dieron pecho al gigante. Fidel una vez dijo, hablándoles a los jóvenes, que el vicio era espontáneo y que la virtud había que cultivarla. Hoy día, en que el vicio a veces no es tan espontáneo, haciendo un arco de inmensidades, podría decirse que lo que separa a los humanos de sus caricaturas es el valor de someter el ocio, de incendiarse la frente con la estrella que corresponda y de recibir en su puesto entrañable al gigante que este sufrido mundo parece reclamar.
Silvio Rodríguez.

Violeta Parra y las literaturas alternativas

Quiero comenzar esta ponencia planteando un problema de los estudios de postgrado de literatura en la Universidad de Concepción: el nombre de la maestría y algunas características del doctorado se ubican en lo que quedo atrás luego de un debate sobre el carácter de las literaturas de Nuestra América. No sólo eso. Si son literaturas hispánicas lo que estudiamos en la maestría ¿podrá haber una tesis sobre Elicura Chihuailaf? ¿Se podrá estudiar el Manuscrito de Huarochiri del padre Ávila? ¿Lo que Miguel León-Portilla llama la visión de los vencidos entra en ese programa? Nuestra literatura no es española o hispánica como se prefiere decir aquí sino transcultural. Entonces ¿a qué viene la exigencia de leer 10 libros de literatura española para poder ser tesista de un doctorado en literatura latinoamericana? Es cierto que los españoles nos invadieron, pero ¿acaso ellos exigen a sus estudiantes leer 10 libros de literaturas árabes?

La estrategia para tratar de enfrentar este problema será recordar cómo se dio el mismo debate en el Perú a comienzos del XX, luego avanzare hacia lo que Martín Lienhard ha llamado literaturas alternativas que es una de las dos partes del título de la ponencia. Para terminar estudiare un caso chileno. He elegido una poeta que no es mapuche, que escribe en castellano, para hacer evidente algo que quienes organizaron nuestros postgrados parecen haber olvidado: ni siquiera nuestra literatura escrita en español puede considerarse hispánica. Porque nuestro español no es el mismo que el de la península, porque pensamos distinto, porque tenemos conflictos culturales que ellos no tienen. He elegido a una poeta que me entusiasmo Y permítanme recordar que entusiasmo viene de entheos, llevar un dios dentro: Violeta Parra.

En 1905 José de la Riva Agüero publica El carácter de la literatura del Perú Independiente. Su tesis central es que nuestra literatura y nuestra cultura en general no son sino parte de la literatura y la cultura españolas. Niega por completo la existencia de literatura indígena. El primero en responder, en el mismo año 1905, fue un viejo farmaceutico libertario y radical que vivía al interior del país, Adolfo Vienrich, que publica Tarmap pacha huaray- Azucenas quechuas. Lamentablemente el Perú no estaba preparado para ese libro. Recién hemos reconocido las literaturas orales después de que Millman Parry reconstruyó en 1928 los métodos orales de composición de los poemas homéricos. El eurocentrismo siempre fue un lastre para conocernos a nosotros mismos.

Sin embargo el debate siguió. Pronto dos tesis más se van han ocupar del tema tratado: Posibilidad de una literatura nacional de José Gálvez (1915) y Nosotros: ensayo sobre una literatura nacional de Luís Alberto Sánchez (1920). Años después, José Carlos Mariátegui cerrará este cruce de ideas con el ensayo “El proceso de la literatura” incluido en sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928). Abordando desde perspectivas diversas y discutiendo el punto de vista de cada uno de ellos, estas versiones que el debate suscitó son las bases que darán origen a trabajos posteriores de explicación, reflexión y divulgación de nuestras letras. Desde ahí quedo establecido que la cultura peruana y por ende su literatura era heterogénea. Una heterogeneidad que nos viene de base en verdad: somos hijos de un conflicto no resuelto en la invasión española entre nuestras naciones originarias y la nación dominadora.

Hay algunas cosas que corregir a Mariátegui. Quizá lo primero, lo más grave, es su visión del negro. Si bien acepta la heterogeneidad hispano indígena niega toda posibilidad de una cultura negra. “El aporte del negro, venido como esclavo, casi como mercadería, aparece más nulo y negativo aún. El negro trajo su sensualidad, su superstición, su primitivismo. No estaba en condiciones de contribuir a la creación de una cultura, sino más bien de estorbarla con el crudo y viviente influjo de su barbarie”. Creo que una condición primera para ser mariateguista hoy es no estar de acuerdo con Mariátegui en este punto. Así la heterogeneidad se hace más compleja aún, no son dos sino tres culturas por lo menos las que pueblan América. La sensualidad es parte de los aportes negros en disputa contra una cultura occidental que niega el cuerpo. Toda religión es supersticiosa si la miramos desde otra.

Una segunda cosa a corregir es el logo centrismo de la escritura: “Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla”. Hay que reconocer que Mariátegui al hablar de la religiosidad indígena y en otras referencias más se basa en la oralidad indígena, pero estaban todavía por desarrollarse las teorías que tenemos hoy sobre oralidades. Dicho sea de paso, un tema que todavía no se discute oficialmente en la cátedra de nuestra Universidad aunque ya la iniciativa de los alumnos ha formado un grupo de estudios sobre el tema.

Ese es el primer conflicto cultural entre vencidos e invasores como reseña Martín Lienhard en La voz y su huella. Recordemos el encuentro entre Pizarro y Atahualpa en Cajamarca. El padre Valverde le da al Inca la Biblia y le dice que ese libro le va a contar la existencia del verdadero Dios del cual los españoles son emisarios y por el que tienen derechos sobre estas tierras. Lo que hace Atahualpa es acercarse el libro al oído. Se trata del encuentro de la cultura oral con la escrita. La cultura oral es comunitaria, dialógica, el saber no está en el letrado sino que se construye en el habla: “Ponte en pie, parlamenta en tu tierra/ aunque sientas tristeza, parlamenta” diría Elicura Chihuailaf. La sabiduría no está acumulada en libros sino en los ancianos, en los que más han vivido, que la cultura de la letra desprecia y encierra en asilos. El aprendizaje es un acto social no supone encerrarse en escuelas o universidades.

El segundo conflicto es entre las lenguas originarias y el castellano. Los incas, politeístas, no usaban la religión para sus conquistas. Respetaban la religiosidad del vencido y, es más, añadían dioses a su panteón. Los españoles tenían necesidad de tener una lengua común en su propósito evangelizador. Julio Noriega nos cuenta que “Los primeros misioneros, haciéndose eco de las prédicas colonialistas del gramático Antonio de Nebrija y de las enseñanzas del apóstol San Pablo elaboraron sus gramáticas y vocabularios con un doble propósito de “domesticar” o reducir el quechua a la escritura, la voz a la letra, y dotar a los catequistas de manuales para el aprendizaje del quechua” (2011:21). De modo tal que el quechua que se habla hoy en el Perú es en buena medida un idioma inventado postcolonial. Pero al mismo tiempo impusieron el castellano como idioma oficial y de cultura. De ahí que para algunos hasta hoy nuestras literaturas y en general nuestra cultura sea hispánica.

El tercer conflicto es de cosmovisión. En las religiones originarias la tierra es sagrada y el trabajo es fiesta y ritual. En el cristianismo el trabajo es un castigo (“Comerás el pan con el sudor de tu frente”) y la naturaleza está para ser dominada por el hombre (“llenad la tierra, y sojuzgadla”). Evidentemente el trabajo sólo se convierte en castigo ahí donde es trabajo alienado, donde uno trabaja para otro. El trabajo humano es creatividad y por eso no puede, no debería poder, ser vendido. La idea de dominar la tierra también es propia de la mercantilización de esta. Como diría Polanyi: “El hombre, bajo el titulo de trabajo; la naturaleza, bajo el titulo de tierra, fueron puestos a la venta”. El indígena no podía y aún hoy no puede entender las ideas de mercantilización y de desarrollo que forman parte esencial del pensamiento occidental. Hay que recordar que el propio término trabajo está relacionado a formas de tortura ya que la palabra viene de tripalium que era un yugo formado por tres palos en el que amarraban a los esclavos para azotarlos. No es raro que la sabiduría popular llame al trabajo “pega”.

Lienhard, después de estudiar estos tres conflictos llama la atención sobre un hecho: hay textos literarios que parecen ubicarse en la frontera exacta entre las formas de hablar y de pensar de los dominadores y los dominados. Textos como Los ríos profundos de Arguedas que son novela y por lo tanto escritura pero donde la canción cumple un papel articulador. O como la poesía de Chihuailaf que se publica en ediciones bilingües. O como los cuentos de Rulfo que dan cuenta de la religiosidad mexicana. A esto es lo que llama literaturas alternativas. Se trata de textos que no pueden dejar de incluirse en la ciudad letrada pero que, en ésta, se convierten en una punta de lanza de otras culturas y otras expresiones

Como anuncie al principio quiero probar que esta categoría se puede usar en Chile no sólo para la poesía mapuche sino también para la poesía urbana popular, para la canción. Y quiero elegir para esto a Violeta Parra como caso paradigmático.
Se me podrá poner como objeción que efectivamente toda la canción popular urbana se sitúa entre la oralidad y la escritura. A diferencia de lo popular tradicional en las ciudades la canción comienza a ser de autor, se abandona la improvisación y si bien los textos se escriben, son escritos en el momento de su producción pero no en el de su transmisión, son para ser cantados, para ser oralizados. Esto ocurre en Nuestra América más o menos desde 1880 en que la urbanización de la sociedad crea una clase de dimensiones tales que puede crear dentro de ella un sector especializado en mantener y renovar tradición al mismo tiempo que apoderarse de la palabra, de la creación verbal. Es la época en que nace el vals en el Perú, el tango en Argentina, la décima de autor en la lira popular chilena.

Pero Violeta Parra va más allá de eso. Ella quiere incorporar en sus textos por una parte toda la oralidad previa, por otras formas de expresión no verbales como las arpilleras por ejemplo. Violeta no fue solo una creadora infatigable de música y verso, sino una pionera de la recopilación folklórica chilena. Violeta recorrió Chile de punta a punta grabando esas canciones que los cantores y cantoras del pueblo tenían guardadas para ellos y su comarca. Parabienes, cuecas, tonadas, valses ya casi olvidadas que conseguía hacerse cantar por viejos lugareños que aún recordaban las estrofas. De ahí es que nace el libro Cantos folclóricos chilenos y, más tarde, el disco Cantos campesinos editados originalmente en París. En París también publicará, años después, el libro Poesía popular de los Andes

Pero, como ya dije, Violeta estuvo también interesada en otras formas de expresión, no verbales. En pueblos orales como los nuestros el dibujo siempre fue importante. Vemos en Nueva crónica y buen gobierno de Huamán Poma, como el cronista indio cuando no confía del todo en su capacidad de escritura recurre al dibujo. En el folklore chileno este dibujo está dado sobre todo por las arpilleras. Es una técnica textil que se origina en una antigua tradición cultural de Isla Negra. Utiliza restos de tela para crear y recrear imágenes que luego se cosen sobre una tela rustica de las que se emplean para empacar papas. En algunos casos se colocan sobre la arpillera muñecos u otros objetos que le dan un sentido tridimensional. Con estos cuadros se expresan experiencias que la palabra no alcanza a definir. Por eso Violeta Parra las definió como “canciones que se pintan”.

A su regreso a Chile, después de una importante gira europea, a fines de 1956, Violeta comenzó a diversificarse como artista, realizando un alabado trabajo en cerámicas, pinturas al óleo y arpilleras. Pero, al igual que con la canción, no le basto ser creadora de arpilleras. Trabajó un tiempo en un museo de arte popular y folclórico que ella misma fomentó a crear en la Universidad de Concepción. Ese mismo año aparecieron sus primeros LPs, El folklore de Chile (volúmenes 1 y 2), con una mayoría de títulos ajenos y en los cuales la voz de Violeta se acompañaba apenas de una guitarra de madera. Expuso por primera vez sus óleos en 1960, en la Feria de Artes Plásticas del capitalino Parque Forestal. Cada septiembre se ocupaba en su propia ramada, y colaboró también en varios documentales sobre tradición chilena (como La Tirana)

Pero esa relación con la oralidad tiene un factor que resulta importante. La transformación del lenguaje poético que está lejos de ser un español ibérico para llegar a ser un idioma propio de Chile. Lo vemos en el uno de voces quechuas como tayta (“Cuando murió mi taitita/ fue un día de gran quebranto/ asómate pues en llanto/ dice mi pobre mamita”), llapa (“De llapa, mis compañeras/ eran niñitas donosas) o el recargar los versos de diminutivos afectivos como los que vemos en los propios versos citados y que también es propio del quechua. Pero también está presente en la forma de usar el propio castellano. El chileno suele hablar con apocopes como l´azucena, d´hermano que Violeta incluye en sus textos sin ningún reparo. Otra forma de abreviar palabras es quitándole letras de en medio como cuando se califica de indino al dictador Ibañez en vez de indigno que sería lo correcto. Inclusive llega a usar evidentes dislates léxicos como cuando hablando de la profesión de su padre no dice letrado sino letrario o cuando habla de su guitarra dice “estrumento” en vez de instrumento. Estamos en el segundo elemento que propone Lienhard como constitutivo de las literaturas alternativas: situarse en medio del lenguaje del conquistador y del habla del pueblo.

Pero me parece más interesante aún el tema de la cosmovisión. Quiero en esto hacer un pequeño recuento de una serie de textos donde definitivamente se escapa de la forma como los occidentales ven el mundo para incorporarse a lo que podríamos llamar una religiosidad americana. Hemos dicho que en ella se da una relación de integración con la naturaleza y de reciprocidad con el resto de la humanidad. Lo primero lo vemos en “Exiliada del sur” que comienza: “Un ojo deje en Los Lagos/ por un descuido casual/ el otro quedó en Parral/ en un boliche de tragos” y va fusionando su cuerpo entero con la geografía de Chile. Podría ser un canto lúdico pero este fusionarse con la geografía de su país lo hace con sentimientos negativos: “mi corazón descontento/ latió con pena en Temuco/ y me ha llorado en Calbuco/ de frio por una escarcha”. Un elemento interesante de esta enumeración es que, como vamos viendo, prefiere los pueblos pequeños, muchos de ellos con nombres en lenguas originarias. Por cierto ni Santiago ni Concepción figuran.

El centro de este dolor es su propia situación de migrante. Nacida y criada en el campo, debe emigrar a la ciudad para abrirse camino con su sola guitarra y su voz. Pero ella sabe que no es un drama estrictamente personal. Sabe que son cientos de miles los desarraigados en las ciudades de Chile y de América. Por eso hace de su canción un arma contra las injusticias: “y no tomo la guitarra/ por conseguir un aplauso/ Yo canto la diferiencia/ que hay de lo cierto a lo falso/ De lo contrario no canto”. Pero ella sabe que para encontrar esa diferiencia es necesario tener una actitud dialógica. Así su canto está hecho de dicha y de quebranto (“los dos materiales que forman mi canto”); es individual (“mi propio canto”) pero a la vez colectivo (“el canto de todos”); ligado a la naturaleza (“ladridos, chubascos”) pero también a la cultura (“martillos, turbinas”); social pero a la vez intimo (“en las multitudes el hombre que yo amo”). Este diálogo lo podemos ampliar más allá para incluir aspectos vitales como el escribir la canción que estoy citando: “Gracias a la vida” poco antes de suicidarse. La muerte y la vida abren así un diálogo fecundo al amparo del amor, de ese amor que nos permite volver a los 17 después de vivir un siglo y puede convertir incluso al malo en un ser puro y sincero. Es el sentimiento y no el saber lo que guía el canto de Violeta.

Así Violeta Parra no es en sentido estricto ni arte campesino, folklore, ni arte urbano. En toda nuestra América la oralidad rural y la ciudad letrada han tenido permanentes relaciones conflictivas. Responden a formas de pensar distintas. Pero, en el caso de Violeta Parra, como bien dice Leónidas Morales, se trata de una recreación del folklore “condicionada, en su espíritu y en su forma de realizarse, por la cultura urbana, a la que a la vez va destinada su recepción” (1993). El arte de Violeta sólo se hace inteligible estudiándolo a la luz de las relaciones de conflicto entre las dos culturas que lo atraviesan, lo marcan y lo tensan. Violeta absorbe en su primera infancia la cultura tradicional del medio, investiga luego esas raíces con los instrumentos del conocimiento occidental, pero es la experiencia urbana, tanto en Chile como en su estadía europea, lo que activara la conciencia de esa identidad. Leónidas Morales es de los que más insisten en el tema. Y a él debo ese correlato entre la canción de Violeta y las literaturas alternativas. Resulta de lo más interesante el paralelo que hace de nuestra poeta con los autores que son paradigmáticos para el concepto de Lienhard: Arguedas y Rulfo

“La problemática de la creación de Violeta no aparece solitaria dentro de este contexto: muestra correspondencias, en aspectos fundamentales, con las de otras creaciones latinoamericanas. Pienso sobre todo en la obra narrativa de Rulfo, en México y la de José María Arguedas en el Perú. Los paralelismos comienzan dándose fuera de las obras. Los tres han nacido en fechas aproximadas: 1911 Arguedas, 1917 Violeta y 1918 Rulfo. Las trayectorias son asimismo similares en la primera etapa, las vivencias determinantes de la identidad han tenido lugar en el medio rural campesino, de pequeños y antiguos pueblos, para luego, en la segunda etapa, entrar a la experiencia corrosiva del mundo urbano. (…) Las relaciones de conflicto entre la cultura tradicional y la urbana que hacen inteligible la creación de Violeta, son también las que vuelven comprensibles las creaciones de Rulfo y Arguedas”
Lamentablemente Lienhard puso sobre todo ejemplos de narrativa cuando estudio las literaturas alternativas. Si hubiera buscado en la canción popular podemos apostar que hubiera sido Violeta Parra su paradigma. Pero, como todo libro, como todo escrito, sirve para continuar una conversación, no para cerrarla.

Bibliografía
Martín Lienhard, La voz y su huella, Lima, Editorial Horizonte, 1992
Leónidas Morales, “Violeta Parra: la génesis de su arte” en Figuras literarias rupturas culturales, Santiago de Chile, Pehuen editores, 1993

Comentarios a Los valses del migrante

Luis Torres

Curso: La violencia y la escritura del duelo
Programa de Doctorado en Literatura Latinoamericana, Facultad de Humanidades y Arte, Universidad de Concepción
Guía de evaluación del ensayo final: Daniel Mathews

1. ¿Trata un tema relacionado con la clase?
Sí, hay una serie de relaciones con el tema de la emigración que el ensayo trata en base a la letra de dos valses limeños (“Todos vuelven” de César Miro y “El provinciano” de Laureano Martínez Smart) y en la perspectiva de los embates de la modernidad sobre la vida de aquellos que emigran a la gran ciudad. Lo discutido en clase está de fondo (por ejemplo, el “volver,” el “ábol”) pero repensado y expandido hacia el estudio de dos conocidas canciones. El ensayo es un excelente aporte a las discusiones de la clase pues las lleva a textos no tradicionales, canciones populares y, con ello, abre nuevos campos de investigación de los fenómenos relacionados con los sentimiento que provocan la movilidad de las personas en nuestras sociedades. Especialmente en lo que concierne a las ideas de “éxito” y de la “nostalgia,” que sigue siendo un dolor del hogar, como veíamos en torno a la escritura de exiliados.

2. ¿Contiene una tesis y establece las ideas principales que serán desarrolladas?
Se propone una hipótesis de trabajo que plantea que los valses refieren a una especie de nostalgia por la tierra que se dejó atrás pero que van más allá de esa nostalgia para constituir, como afirma el ensayo, un “proceso de aprendizaje básico sobre la vida.” Para la demostración de esta idea central se usan dos valses, cuyos autores son presentados en la introducción.

3. ¿Cuál es el método de análisis? ¿Hay coherencia entre los antecedentes textuales y las interpretaciones?
Hay una aproximación analítica al estudio de los dos textos poéticos combinada con el resumen crítico, como ocurre, por ejemplo, en la discusión que abarca la primera parte y que concierne a los planteamientos de algunos críticos respecto a una “teoría literaria latinoamericana.” La discusión es coherente y enriquecedora en lo que respecta a la relación entre el análisis de los textos y las interpretaciones propuestas.

4. ¿Hay ejemplos adecuados de los textos, de la crítica y la teoría?
Los ejemplos son adecuados y se menciona la crítica literaria y estudios de la cultura popular y, más en específico, de la musicología. Todo esto es de gran interés y un verdadero aporte.

5. ¿Contribuye a los objetivos analíticos y teóricos discutidos?
Se trata de una muy buena contribución a los objetivos que planteamos en la clase y que pusimos en práctica en la lectura crítica de las obras. En este ensayo se puede ver un excelente despliegue de lecturas, un conocimiento preciso del tema de estudio, de la historia, de una serie de conceptos de la teoría y del trasfondo cultural. Identifica varias cuestiones que son interesantes en lo abstracto y al mismo tiempo las relaciona con el punto central de la discusión. En cuanto a los aspectos teóricos, entre otros, se intenta delimitar un lugar para la canción popular en el contexto de la teoría literaria latinoamericana. La propuesta del ensayo surge como alternativa a lo que los críticos han venido elaborando: “dada la importancia del indigenismo, buena parte de la crítica literaria se ha interesado en las producciones que dan cuenta de lo que el propio Pacheco llama “economía cultural propia de las trastierras”. Pero esas trastierras también existen en las grandes ciudades: son los barrios populares. Haber centrado su estudio en lo trasandino ha impedido a nuestros críticos el dar cuenta de una rica literatura popular urbana que ha mantenido ese carácter popular a pesar de ser ahora escrita y de autor.”

6. ¿Sigue las instrucciones generales? ¿Es apropiada la extensión respecto al tema?
Sigue las instrucciones que se dieron y la extensión del ensayo es apropiada. Hay un excelente enfoque que permite controlar y establecer los límites de la discusión.

7. ¿Está bien organizado? ¿Es aceptable el estilo?
Buena organización. El ensayo contiene una introducción, tres partes que dividen el desarrollo del argumento y la conclusión. En la primera parte se trata de “situar” el vals en el contexto de los estudios literarios, lo cual supone enfrentar algunos dilemas teóricos como la oralidad y el anonimato, dos condiciones de la literatura popular que no corresponden a estas composiciones; la segunda parte estudia, brevemente, la situación del inmigrante en el contexto de algunas teorías propuestas por críticos latinoamericanos, entonces: breve pero interesante, un sitio por explorar y que promete mucho como área de estudio en sí misma; y la tercera parte se adentra en los poemas-canciones. Su estilo es fluido y, diría, ameno. Se lee muy bien.

8. ¿Es correcta la información y las citas? ¿Ha preparado bien las notas y la bibliografía?
No tenemos toda la bibliografía a mano. No encuentro errores en las citas, entonces asumo que hay fidelidad a los originales. Las notas están bien preparadas. Hay que revisar la bibliografía y agregar las páginas en algunos artículos.
Excelente: 97/100= A
Luis Torres

Los valses del migrante

Introducción

Mientras que José Gálvez escribía Una Lima que se va, Felipe Pinglo le cantaba a la modernidad: el fútbol, la fabrica, el periodismo, las maquinas de coser. Pero sobre todo a los personajes que estaban detrás de esa modernidad: los plebeyos que salían de la fabrica ya con luz artificial; las obreras que tenían su Singer en casa para trabajar; los niños que como canillitas difundían los periódicos. Sin embargo Sebastián Salazar Bondy piensa que el vals está ligado a una visión de Lima no sólo ligada al pasado sino sobre todo a una supuesta “Arcadia colonial” .
Aparentemente la crítica de Salazar Bondy parte de una injusticia: sólo es aplicable a los valses de Chabuca Granda, que efectivamente le cantan al Puente de Palo y la Alameda de los Descalzos que el virrey Amat construyo para pasearse con su amante, la Perricholi (“Dejame que te cuente limeña / dejame que te diga la gloria / del ensueño que evoca la memoria / del viejo puente, del río y la alameda”). Se trata de un momento particular de la poesía popular que se canta en Lima. En palabras del etnomusicologo (acento) Javier León: “durante las décadas del 1950 y 1960, sobre todo el vals, fue apropiado por las clases dominantes de la ciudad como parte de un intento a contrarrestar este proceso de andeanización (sic.) de aquella ciudad” .
Sin embargo hay otros valses que aunque no a la colonia cantan al pasado y están teñidos de nostalgia. Aunque tienen que ver con esa presencia de migrante en la capital, no tratan esta vez de idealizar la vieja ciudad colonial, para enfrentarla a los nuevos habitantes, sino que rescata los valores de estos últimos y de sus sueños de migrante, incluido el sueño de volver al terruño. Son valses que al igual que los de Chabuca miran al pasado. Pero en este caso es un pasado personal y que, claramente no hablan sólo de la persona del yo-poético, sino de todo un grupo humano .
La hipótesis que pretenderemos demostrar en este trabajo es que estos valses nos transmiten una nostálgica evocación dirigida a valorar más la tierra abandonada y a la que no pueden remplazar las mejoras económicas que se han podido tener. Eso se puede interpretar como cuestionando la evocación que se queda en la pura nostalgia y deseo de retorno a un pasado idílico. Por el contrario, se trata de un proceso de aprendizaje básico sobre la vida.
En el presente trabajo veré dos casos paradigmáticos de este tipo de valses: “Todos vuelven” de César Miro y “El provinciano” de Laureano Martínez Smart
César Alfredo Miró Quesada Bahamonde nació el 7 de junio de 1907 en el distrito de Miraflores, Lima. Estudió en los colegios San Agustín y La Inmaculada escapándose de clases de éste último para irse a la Biblioteca Nacional. Aún joven publicaría sus primeros poemas en la revista Amauta que dirigía José Carlos Mariátegui. En mayo de 1927 fue detenido y llevado preso a la Isla San Lorenzo junto a Jorge Basadre acusados de urdir un complot contra el presidente Leguía. Allí pasaría su cumpleaños y luego de un mes fue deportado, al igual que Basadre, a Montevideo. Basadre contaría después que dicho complot nunca existió.
Aunque sus inicios poéticos están ligados a la poesía de transmisión escrita en 1936 escribe su primera canción: “Se va la paloma”. Curiosamente mientras en sus libros de poesía firmaba Miro Quesada, apellido ligado al decano del periodismo peruano, El Comercio, en sus canciones o en el libro que dedica a la historia del popular equipo de fútbol Alianza Lima, firma simplemente Miro.
Estando en Los Ángeles, Estados Unidos, recibió una oferta para filmar una película que describa y muestre el sentimiento de los nuestroamericanos migrantes por retornar a la tierra amada. La película se llamaría "Gitanos en Hollywood" y Miró estaba a cargo de elaborar el guión, pero cuando ya había empezado ha elaborarlo el empresario que iba a financiar la película se desanimó de llevarla a cabo. Para ese entonces, César Miró ya había escrito los versos de una canción para la película aquella y al regresar a Lima le dio ritmo de vals: "Todos vuelven a la tierra en que nacieron, / al embrujo incomparable de su sol, / todos vuelven al rincón donde vivieron, / donde acaso floreció más de un amor..."
Laureano Martínez Smart nació el 4 de julio de 1903 en los Barrios Altos, Lima. Sobre el año de su nacimiento hay cierta confusión ya que algunos señalan 1907 como año de su nacimiento. Hijo de padre peruano y madre chilena, Laureano Martínez Smart empieza a sentir atracción por la música desde pequeño siendo la guitarra el primer instrumento que aprendió a tocar, pero sería el piano el que años más tarde se convertiría en su instrumento musical preferido, el cual ejecutaba con una maestría única.
Fue jockey y linotipista, pero la música pudo más que sus otras ocupaciones así que las abandona para dirigir su propia orquesta, "Aleluya Jazz". Su primera composición fue el vals "Invoco tu nombre", luego vendrían los valses "Oh Amelia", "Lima de antaño" y otros más, hasta que compone el vals "El Provinciano" y su popularidad crece enormemente, sobre todo entre los provincianos que ya empezaban a poblar la ciudad capital. a inicios de la década de los 40.
El presente trabajo tendrá tres partes: en la primera trataré de situar el vals en los estudios de la literatura de Nuestra América. La crítica literaria latinoamericana ha hecho muchos esfuerzos por ampliar el corpus de lo que consideramos literatura. Sin embargo hay que notar que el vals, el tango, el bolero no calzan exactamente en lo que tradicionalmente se ha llamado “literatura popular”. Son textos en los que por lo menos dos elementos están ausentes: la oralidad como instancia de creación y el anonimato que es correlativo a ella. Son textos que si bien son de transmisión oral nacen en la letra y que por lo mismo tienen autor como ya hemos referido en relación a los que estudiaremos.
En la segunda hablaremos de la situación del migrante, que marca una serie de textos tanto orales como escritos en la literatura de Nuestra América. Sólo después de estas reflexiones teóricas entraremos al estudio de las mencionadas canciones.
Con este trabajo pretendo continuar una serie de ensayos míos en torno a las canciones populares como producciones poéticas. Lamentablemente es un tema descuidado en los estudios literarios. Los estudios sobre oralidades en Nuestra América han estado centrados en el área rural y, sobre todo, en los relacionados con las lenguas nativas. Sin embargo en los últimos años el vals ha merecido la atención de musicólogos. Me parecen destacables los aportes de Raúl Romero en La música tradicional y popular y José Antonio Llorens y Rodrigo Chocano que escriben juntos Celajes, florestas y secretos: Una historia del vals popular limeño. Romero indica que dicho ensayo fue escrito “en un sentido descriptivo y a manera de balance bibliográfico sobre lo conocido hasta el momento” siendo entonces un estado de la cuestión de la música popular peruana en 1985. Llorens y Chocano proponen en cambio una metodología de estudio que parta de “concentrarse en los procesos activos, las prácticas y convenciones a través de las cuales las personas producían y experimentaban colectivamente la música” . Ambos nos servirán para las referencias históricas pero, como ya dijimos, el estudio textual no tiene desarrollos anteriores.

I. La teoría literaria latinoamericana y la canción popular
El nacimiento del proyecto de una teoría literaria latinoamericana podemos fecharlo en 1973 con la publicación por Roberto Fernández Retamar de un artículo en la revista Casa, una de las más importantes de una época marcada por la revolución cubana. El artículo se llamaba “Para una teoría de la literatura hispanoamericana” y proponía la necesidad de articular un discurso que dé cuenta de lo americano siendo, al mismo tiempo, teórica y críticamente superador y políticamente insertado en un plan de liberación de esquemas culturales “colonizados”.

En este propósito cabe ubicar un importante corpus crítico compuesto por una numerosa cantidad de artículos y ensayos (algunos de los más importantes compilados posteriormente en libros) cuyo propósito también apuntaba a una reflexión sobre el estado y las condiciones de posibilidad de una crítica “específica” para la literatura nuestroamericana. La necesidad de construir un discurso teórico, crítico e historiográfico integrador y los instrumentos conceptuales aptos para construir ese discurso, fueron los tópicos de un debate y un conjunto de propuestas que constituyen el esfuerzo por generar un nuevo estatuto crítico que operara de polea de relevo para un nuestro americanismo que, reconociéndose tributario del pensamiento de sus fundadores (desde Martí y Rodó a Mariátegui y Henríquez Ureña) requería por entonces una instancia de reforma superadora

En cuanto a los temas el resumen de ellos que hace Avellaneda es bastante claro:

“Primero, el pensamiento sobre la historia de la literatura, o sea, el trabajo de la revisión historiográfica de la serie literaria con la premisa de replantear los principios de la periodización y, sobre todo, el papel de la contextualización en el discurso histórico sobre la literatura de la región. En segundo lugar, la cuestión de los límites del corpus y de los discursos literarios; o, mejor dicho, la discusión sobre la necesidad de ensancharlos hacia los márgenes. Y en tercer término, la preocupación por definir la especificidad del pensamiento sobre la literatura latinoamericana: la construcción de categorías y modelos teóricos apropiados, sobre todo la factibilidad de una producción de conocimiento conectada con proyectos de liberación y desarrollo propios del continente” .

El estudio de la canción popular se inserta en la referida cuestión de los límites del corpus y de los discursos literarios. En este terreno resulta imprescindible revisar el aporte de Cornejo Polar que muestra la pluralidad de prácticas culturales diferenciadas y antagónicas que conviven en la literatura latinoamericana y que lo llevan a formular la categoría de “totalidad contradictoria”, noción explicativa de la que se desprende el cambio de definición de los sistemas literarios (culto, indígenas y popular) y sus relaciones, que ahora deben estudiarse en su conjunto.
Debemos decir que mientras la literatura indígena delimita claramente su campo por la lengua en que está escrita, lo popular se ha prestado a múltiples debates en torno a como definirlo. La primera definición podemos encontrarla en el propio Cornejo:
“Es imposible seguir sosteniendo que a un tipo de creación popular sucede otro más bien culto (como si quisiera pensarse en que aquel desaparece), puesto que la poesía del pueblo se mantiene intacta dentro de su cauce paralelo a la de la erudita, académica o cortesana”

Cuando Cornejo nos dice que es “del pueblo” queda claro que se trata de textos anónimos, a los que podemos aplicar la copla de Machado: “Hasta que el pueblo las canta, las coplas, coplas no son, y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor”. Sin embargo es evidente que en la canción popular urbana esto no funciona: Pinglo, Granda, Gardel, Discepolo, Jara o Parra son autores. Y tienen cada uno un estilo personal identificable. No funciona pues el dicho de Lope de Vega sobre los viejos romances españoles que “nacen al sembrar el trigo” , esto es, que resultan ser como una voz viviente de los pueblos con cierta dosis de espontaneidad. Menéndez Pidal señala que en el fondo de esta valoración está la idea platónica según la que la Naturaleza es siempre superior al Arte . Para los románticos hay un lenguaje e incluso una forma de rimar que es “natural” y que se expresaría en los romances o las décimas. En el vals, el tango, el bolero, sin embargo, no encontramos rima y el “estilo personal” es evidente. Aún cuando como en los textos de Mario Cavagnaro se usa un lenguaje popular (“No se haga de rogar carreta y tómese otro pomo / no crea usted compadre que ya me licoree / si estoy con los crisoles rojimios es del llanto / porque he llorado patita por culpa de una mujer”) este es para reforzar la identificación con el autor.

Otra característica de lo popular tradicional es la oralidad y con ella lo que Menéndez Pidal llama “vivir en las variables”:
“No es posible fijar el texto primitivo de una canción popular, oral, tradicional, como fija la filología el texto de una obra literaria de origen individual, porque una obra, desde el primer momento en que alcanza popularidad tradicional, nos ofrece ya varios textos coetáneos. Estudiando sobre 160 versiones modernas el romance de La boda estorbada, aunque bastante reciente, pues debió ser compuesto en el siglo XVI, no conseguimos restaurar una redacción primera de donde puedan derivar todas las hoy conocidas.”


Eso pudo ser cierto de alguna manera en los principios de estas producciones, pero luego –sobre todo después de la aparición de la radio y el disco- el principio de “originalidad de autor” propio de la ciudad letrada pasó a formar parte también de la cantada. Un buen ejemplo de estas variantes lo tenemos en el vals “tus ojos” o “tus ojitos”, de autor anónimo, en versión de Montes y Manrique el primero y de La Limeñita y Ascoy el segundo. Copio sólo la primera estrofa que es suficientemente indicativa :

Tus ojos Tus ojitos
Montes y Manrique La Limeñita y Ascoy

Tus ojos que contemplo con delicia Tus ojitos que contemplo con delirio
pues a ellos los adoro con empeño a ellos los adoro con empeño
tienen la suavidad de las caricias tienen la palidez de mi martirio
y la dulce mirada del ensueño y la dulce mirada del ensueño


Sin embargo la situación cambió a partir de 1912, año en que aparecieron los primeros discos de Eduardo Montes y César Augusto Manrique. Tanto en los estudios de la historia de la música popular limeña como en el propio imaginario de los criollos el dúo Montes y Manrique ocupa un lugar fundacional. En el vals “Acuarela criolla” Manuel Raygada los llama “padres del criollismo”. Su importancia no se debe, sin embargo, a sus cualidades artísticas sino básicamente a que fueron los primeros músicos populares peruanos que grabaron discos para la venta comercial a gran escala. Al mismo tiempo la difusión de cancioneros y la apertura de centros musicales destinados a la difusión de estas canciones ayudó a fijar las letras y permitió que los compositores sean conocidos.
Podemos decir que en determinado momento de su evolución, que tiene que ver con la modernidad, los sectores populares especializan a un grupo surgido de ellos mismos como productores de discursos que los representaran. Carlos Pacheco ha situado los estudios de las oralidades en el mundo rural y ha propuesto que “Ruralidad y oralidad son elementos constitutivos particulares de esa dinámica multiplicidad que llamamos América” . En efecto, dada la importancia del indigenismo, buena parte de la crítica literaria se ha interesado en las producciones que dan cuenta de lo que el propio Pacheco llama “economía cultural propia de las trastierras” . Pero esas trastierras también existen en las grandes ciudades: son los barrios populares. Haber centrado su estudio en lo trasandino ha impedido a nuestros críticos el dar cuenta de una rica literatura popular urbana que ha mantenido ese carácter popular a pesar de ser ahora escrita y de autor.
II. El discurso del migrante
La categoría de sujeto migrante ha sido planteada por Antonio Cornejo Polar quien a partir de la obra de Arguedas afirma que
“migrar es algo así como nostalgiar desde un presente que es o debería ser pleno las muchas instancias y estancias que se dejaron allá y entonces, un allá y un entonces que de pronto se descubre que son el acá de la memoria insomne pero fragmentaria”
Aquí se observa que el sujeto migrante habla desde un presente y un aquí para reconstruir el allá y el pasado; además, su memoria evidencia una profunda fragmentación. La homogeneidad queda de lado y aparece, como contra parte, el conjunto de pedazos del rompecabezas que debiera ser ordenado a partir del eje de la memoria “que está trozada en geografías, historias y experiencias diversas”
Esta situación del sujeto migrante, que Abril Trigo llama “migrancia” ha caracterizado desde siempre el crecimiento de las ciudades de Nuestra América, sobre todo de las capitales macrocefálicas, al punto que el propio Cornejo Polar lo considera, junto con la violencia, “el fenómeno de mayor relieve en el Perú” y Fernando Ortiz tiene una apreciación coincidente para el caso cubano:
“No hubo factores más trascendentes para la cubanidad que estas continuas, radicales y contrastantes transmigraciones geográficas, económicas y sociales de los pobladores, que esa perenne transitoriedad de los propósitos y que esa vida siempre en desarraigo de la tierra habitada, siempre en desajuste con la sociedad sustentadora”


Esto supone que el migrante a la vez tiene una pertenencia doble y se encuentra en situación de marginal en ambas. No está ya más en su propio espacio pero tampoco está del todo en el nuevo. Se encuentra siempre en vilo, como ave de paso, enajenado en ambos espacios. Trashumantes, tránsfugas y transculturados, no sólo han producido una traslación geográfica sino un proceso cultural en el que se han convertido en un sujeto que Cornejo califica de “disgregado, difuso y heterogéneo”. El migrante estratifica sus experiencias de vida y ni puede ni quiere fundirlas porque es en ese doble estatus de tiempo y espacio donde desarrolla su subjetividad, en la que está tan vigente su aquí-ahora como su allá-ayer.
Ahora bien, qué discurso producirá este ser disgregado, o como pregunta Mignolo “¿Cómo articular el lugar de donde se es y el lugar donde se está en la producción cultural?” En otro ensayo de Cornejo Polar se intenta responder esta pregunta. El crítico peruano remarca el carácter profundamente descentrado del discurso migrante como si construyera a partir de varios lugares, por eso, considera “que el desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio del sujeto y le ofrece y lo condena a hablar desde más de un lugar” Aquí percibimos cómo es importante para el investigador literario percibir no sólo las contradicciones inherentes a un texto, sino el carácter heterogéneo del discurso literario. Quisiéramos subrayar que no se trata de indagar por las continuidades sino por los desplazamientos que se manifiestan en un discurso que no posee un centro de enunciación fijo, sino una inestabilidad enunciativa que exige al lector la recomposición de un territorio concebido como un espacio múltiple, de disimiles e interminables facetas, donde el tránsito de una cultura a la otra, o de una lengua a otra, sea probablemente uno de los rasgos más relevantes. El lector no puede cerrar el diálogo y homogeneizar los sentidos que emergen del discurso. Sería mejor proponer una lectura que respete ese carácter fragmentario del poema o de la novela sin reducir el discurso a una empobrecedora homogeneidad.

III. “Todos vuelven”
Nos toca ahora entrar al análisis de los textos propuestos. Comenzaremos con el de César Miró: “Todos vuelven”
Todos vuelven a la tierra en que nacieron,
al embrujo incomparable de su sol,
todos vuelven al rincón donde vivieron,
donde acaso floreció más de un amor.

Bajo el árbol solitario del silencio,
cuántas veces nos ponemos a soñar,
todos vuelven por la ruta del recuerdo,
pero el tiempo del amor no vuelve más.

El aire que trae en sus manos
la flor del pasado, su aroma de ayer,
nos dice muy quedo al oído
su canto aprendido del atardecer.

Nos dice su voz misteriosa,
de nardo y de rosa, de luna y de miel,
que es santo el amor de la tierra,
que es triste la ausencia que deja el ayer.


El poema está estructurado desde el acto de volver. Volver es el acto más preciado de todo migrante. Esto queda instalado en la primera cuarteta donde como si fuera el enunciado de una ley natural se plantea el regreso de “Todos” a “la tierra en que nacieron”, que debe entenderse en la acepción de “Nación, región o lugar en que se ha nacido” (Diccionario de la Real Academia en adelante DRAE) pero no deja de hacer referencia al planeta en general y particularmente a la parte superficial, al suelo, opuesto al “embrujo incomparable de su sol”. Aunque el poema no hace referencia geográfica y el “Todos” al establecer una “ley universal” debería hacernos pensar en que esto es aplicable a espacios variables, que dependen de los individuos concretos, nos es difícil olvidar que el poeta es limeño, ciudad de neblina permanente. Esto tiene dos lecturas posibles: la primera es que aun cuando el sol de nuestra tierra sea débil es el que queremos, en este caso el “su” se refiere a la tierra; la segunda aplica el “su” al Todos. En este último caso es un símbolo que tiene que ver con el destino de cada cual. No olvidemos que los caminantes se guiaban anteriormente por el Sol y que el horóscopo depende de la situación en que se coloca el Sol en cada mes del año. Curiosamente el texto coloca así el “destino” no en el futuro sino en el pasado. Pero, como hemos visto en el acápite anterior es un pasado que queda actualizado en la memoria del migrante.
En todo caso, el volver abarca la naturaleza entera, tanto la inmediata (“tierra”) como la estelar (“sol”). Pero inmediatamente nos dice que no sólo es un regreso a lo objetivo sino a las relaciones intrasubjetivas que en ese locus privilegiado se entretejieron, el espacio donde hemos nacido es también el de nuestros primeros amores. Esta relación con nuestros espacios subjetivos está marcada por la doble relación nacer/vivir entendiendo esto último no sólo como un transcurrir de la vida sino como el cumulo de experiencias que adquirimos en este transcurrir. Esta doble relación se produce también entre “tierra” y “rincón” en la que este último es el que da el sentido íntimo, ya que significa “Domicilio o habitación particular de alguien.” (DRAE). Estas relaciones están presentes también en la ya estudiada pareja tierra/sol ya que la primera es femenina y el segundo masculino, pero el embrujo viene de este último que queda así personificado.
Establecido ese conjunto de relaciones: planeta / cosmos; nacimiento / amor en los siguientes versos se irá poniendo diversos elementos de la naturaleza al servicio de estas correspondencias. La segunda cuarteta está marcada por el árbol. No se trata sin embargo de cualquier árbol. Es el “árbol solitario del silencio”, doble metáfora en la que se traslada la soledad del migrante, aislado en un mundo extranjero (por tanto extraño), al árbol bajo el que se sienta. Pero además esta soledad está agravada porque el fruto que da este árbol no es un comestible sino el silencio. Volveremos sobre este tema más adelante.
El árbol es justamente símbolo de la ascensión desde debajo de la tierra hasta los cielos. No es casual entonces que sea colocado inmediatamente después de las referencias a tierra y sol. El árbol pone en comunicación los tres niveles del cosmos: el subterráneo por sus raíces que se hunden en las profundidades; la superficie de la tierra por su tronco y sus primeras ramas, mientras que las ramas superiores parecen ascender hacia el cielo. En este caso se trata del silencio que cubre todo, desde lo más hondo de nuestra conciencia hasta los espacios más amplios que nos rodean. Las raíces por su lado sirven para una serie de metáforas como “echar raíces” que es “Fijarse, establecerse en un lugar” (DRAE) pero sobre todo “tener raíces” que se dice de quién establece relaciones subjetivas privilegiadas con su lugar de nacimiento. Aún cuando no existe la palabra en el DRAE es una metáfora popular decir que alguien es o está “enraizado” cuando estas relaciones son particularmente fuertes.
También representan el “carácter cíclico de la evolución cósmica: muerte y regeneración” de modo que en ellos pueden resumirse los ciclos humanos de migrar y volver; nacer y morir. El árbol, por sus frutos, está relacionado con la gestión misteriosa de la vida como en la leyenda de Cavillaca y Cuniraya donde este último deja embarazada a la primera dándole a comer una lucuma . Para el migrante el volver es una forma de renacer.
Aunque tendríamos mucho más que decir sobre el árbol como símbolo queremos solamente dejar una tercera entrada a este complejo de significados y está relacionada a los árboles del Edén. Recordemos que eran dos. El “árbol de la vida” del que estaban autorizados a comer Adán y Eva y que como las manzanas de oro del jardín de las Hespérides sus frutos dan la inmortalidad, como la daría el regreso a la tierra. Al otro lado el “árbol del bien y del mal” que le da los primeros padres el conocimiento de sí mismos, se reconocen desnudos, pero que está marcado por la prohibición y el comer de su fruto representa el pecado original. Traigo este recuerdo porque pareciera que aquí estamos ante un árbol parecido: el “árbol del silencio”. Su fruto no es un comestible cualquiera, es el silencio, la falta de comunicación que produce la falta de amor y la lejanía. Y entonces es el migrante que se reconoce a sí mismo volviendo a la tierra no físicamente sino en los sueño diurnos. Recordemos lo que Freud decía de estos últimos:
“Así también, cuando el hombre que deja de ser niño cesa de jugar, no hace más que prescindir de todo apoyo en objetos reales, y en lugar de jugar, fantasea. Hace castillos en el aire; crea aquello que denominamos ensueños o sueños diurnos. A mi juicio, la mayoría de los hombres crea en algunos períodos de su vida fantasías de este orden. Ha sido éste un hecho inadvertido durante mucho tiempo, por lo cual no se le ha reconocido la importancia que realmente entraña”

Ese acto de fantasear en el migrante resulta estar relacionado con el acto de volver. Se vuelve “por la ruta del recuerdo”. Pero igual que con el pecado original se ha perdido el paraíso: “el tiempo del amor no vuelve más”. El “tiempo del amor“ quedó en ese “allá-ayer” que es actualizado en la memoria dolorosa del migrante.
En la tercera cuarteta el elemento que entra en juego es el aire. Nuevamente nos encontramos con un elemento que reproduce esa relación entre tierra y sol de los primeros versos. Así como el árbol sube desde el submundo hacia el cosmos, el aire “representa el mundo sutil intermedio entre el Cielo y la Tierra” . Esta vez, sin embargo, hay como un ascenso en el nivel de abstracción. Se trata de uno de los cuatro elementos con la Tierra, el Agua y el Fuego. Mientras la Tierra es hembra el Fuego y el Viento son elementos activos y masculinos pero este último es también símbolo de espiritualización. No es raro entonces que el poeta lo relacione con aromas y voces. El aire es el medio propio de la luz, del perfume, del color, de lo sonoro. En el caso del poema en estudio nos encontramos con una personificación, el aire no sólo “tiene manos” sino que “trae”cosas, además habla: nos dice cosas al oído. Establece así una relación íntima con el yo poético, rompe el silencio en que éste se encuentra. Pero ¿qué trae? “la flor del pasado”. La flor es símbolo de la fuerza y la alegría de la vida al punto que florecer, además de “echar flor” significa “Prosperar, crecer en riqueza o reputación” (DRAE). Pero esa fuerza se ubica, nuevamente, en el pasado, en el “allá-ayer”, es la flor del pasado. Algo parecido ocurre con lo que dice. El canto, igual que la flor, es un elemento de alegría, pero en este caso la alegría es más propia de un acto reflexivo que de una fiesta. Es un canto para decirlo al oído y que se ha aprendido “al atardecer”. Si la flor es símbolo de juventud el atardecer lo es de de la vejez. En la última cuarteta veremos el sentido que tiene este canto.
Antes de decirnos que es lo que dice el canto nos lo describe. Si en el comienzo del vals el símbolo central era el árbol ahora es la flor. Es un canto de “nardo y de rosa”. Y es que si bien es cierto que la flor representa la juventud y la prosperidad, como hemos dicho, también está relacionada a la fragilidad de la vida. En el Salmo 103 David nos dice: “El hombre, como la hierba son sus días;/ Florece como la flor del campo,/ Que pasó el viento por ella, y pereció,Y su lugar no la conocerá más” . Si en la primera parte se usa el símbolo del Sol aquí nos encontramos con la luna. Es el astro más importante en la poesía luego del Sol, pero mientras este es masculino y generador de su propia luz la Luna es femenina y transmite lo que le dan. El surgir y desaparecer constante de las fases la relacionan con un constante morir y renacer, igual que las flores. Así que podemos decir que la canción que el viento canta al oído esta ligada por todos sus elementos a la fragilidad y devenir de la vida y la muerte. En ella nos comunicara entonces algo trascendente y esto es “que es santo el amor de la tierra, / que es triste la ausencia que deja el ayer”.

IV. “El provinciano”
Las locas ilusiones
me sacaron de mi pueblo
y abandoné mi casa
para ver la capital.

Cómo recuerdo el día,
feliz de mi partida,
sin reparar en nada
de mi tierra me alejé.


Y mientras que mi madre,
muy triste y sollozando,
decíame: ¡Hijo mío,
llévate mi bendición!
Ahora que conozco la ciudad
de mis dorados sueños
y veo realizada la ambición
que en mi querer forjé,
es cuando el desengaño
de esta vida me entristece
y añoro con dolor
mi dulce hogar.

Luché como varón para vencer
y pude conseguirlo,
alcanzando mi anhelo de vivir
con todo esplendor.
Y en medio de esta dicha
me atormenta la nostalgia
del pueblo en que dejé
mi corazón.

Mientras el vals de César Miro fue hecho pensando en el migrante hacia el extranjero, particularmente a los Estados Unidos, el de Laureano Martínez claramente se refiere al provinciano que se traslada a la capital. Escrita en la década del 40 de alguna manera es expresión de lo que Arguedas refiere en un estudio sobre la presencia de lo andino en Lima:
“En 1931 había más de cien mil serranos en Lima, de 1931 al 40 Lima aumento su población en 150,000 habitantes; el mismo 40 existían más de trescientas organizaciones regionales en la capital (…) No exageramos nada al decir que todo ese gigantesco crecimiento de Lima se debe principalmente al éxodo de serranos que llegaron a la capital por todos los caminos nuevos y entraron en verdaderas andanadas. Gente activa y sedienta de mejorar y de superación”


Mientras el vals de Miro trabaja mucho con símbolos propios de la naturaleza el de Martínez es más narrativo. Comienza con una prosopopeya o personificación de la ilusión, esa sed de mejorar y de superación de la que nos habla Arguedas. Pero en este caso las ilusiones son locas, de poco juicio. En verdad podríamos decir que “locas ilusiones” es una frase redundante ya que según DRAE ilusión es un “concepto, imagen o representación sin verdadera realidad, sugeridos por la imaginación o causados por engaño de los sentidos”. La redundancia ayudaría entonces a reforzar el sentido de la frase, la misma función cumplen otros versos como el de “sin reparar en nada” o “dorados sueños”. Pero las ilusiones no sólo son locas sino que además son más fuertes que el yo poético. Son ellas las que, por una personificación poética, lo sacan de su pueblo “para ver la capital”. Queda establecida la relación aquí-ahora / allá-ayer de la que habla Cornejo Polar.
La relación pueblo/capital que queda establecida desde estos primeros versos tiene de trasfondo otras tantas dicotomías: en primer lugar la de modernidad/vida pueblerina. El personaje abandona su pueblo en la esperanza de que la modernidad le dará una mejor vida. Y efectivamente le trae progresos materiales pero a cambio de abandonar lo que realmente es suyo. El yo poético se mueve en un terreno de dilemas a resolver y si bien en la práctica opta por el triptico formado por la capital, la modernidad y el progreso material en el nivel de sus emociones lleva la marca de su pueblo y la vida modesta. Podemos resumir las dicotomías en la que se produce entre el obrar y el sentir de un personaje reflexivo, que nos muestra su yo interior en el poema.
Este “desnudarse”, mostrarse tal cual, nos lleva a identificarnos con el personaje. Pero además en un país de migrantes podemos decir que sus dilemas son generalizados. Según entrevista personal con Aurelio Collantes el autor (Laureano Martínez) compuso “El provinciano” a pedido de su compadre Manuel Araujo, comerciante de Yauyos, quien le pidió que se acuerde también de los provincianos y les dedique alguna canción, así como había compuesto "Lima de antaño". Más allá de la anécdota lo cierto es que la escritura del vals tiene que ver con la existencia de un público concreto. Hay muchos provincianos detrás de “El provinciano”Al lado del provinciano que actúa como yo-poético otro personaje que actúa en el vals es la madre. Y aquí se produce un nuevo juego de contrastes. El “yo” feliz de la partida atrapado por “locas ilusiones” frente a la madre triste y sollozando. La madre es el símbolo de todo lo que el yo deja en su pueblo. En ella están todos los amores del vals anterior pero no es necesario ser freudiano para entender que esta vez tiene un carácter paradigmático. Pero la madre es también un actor de la historia Hace mayor el contraste de la despedida donde uno está alegre y la otra triste.
Y sin embargo la madre no sólo acepta la partida del hijo sino que le da su bendición. Una bendición es la expresión de un deseo benigno dirigido hacia una persona o grupo de ellas que, en virtud del poder mágico del lenguaje, logra que ese deseo se cumpla. Las bendiciones tienen un papel destacado en las creencias populares de muchos pueblos. En especial, tiene gran importancia la bendición que un padre o una madre dirigen a sus hijos. En la Biblia, se cuenta cómo Jacob engaña a su padre ciego, Isaac, para obtener de él la bendición paterna, que debía corresponder al primogénito, Esaú.
La segunda parte del poema se realiza ya en Lima. No se trata de un provinciano fracasado. En verdad se le cumplieron sus sueños. Pero el éxito económico no basta para la realización personal. Y entonces la ilusión da paso al desengaño. Esas relaciones con la madre, con la familia, con el pueblo que ayer eran lo secundario ahora cobran importancia central.
El poema nos habla del gran esfuerzo que los provincianos tienen que realizar en su deseo de superación. Pero lo que se consigue en ese esfuerzo es “vivir con todo esplendor” material. Lo que se pierde en cambio es el corazón, que se quedó en el pueblo. El vivir del provinciano es un permanente nostalgiar.

V. Conclusión
Hemos visto comprobada nuestra hipótesis. En ambos poemas el recuerdo es efectivamente central, pero no es un nostalgiar gratuito del tipo de los valses coloniales de Chabuca Granda o de Una Lima que se va de José Gálvez. Se trata de un acto de auto-conocimiento en el que los sectores populares asumen los valores de su propio territorio, abandonado tiempo atrás por huir de la pobreza. Es un reconocer que “es santo el amor de la tierra” pero que además las relaciones humanas que se dejan allá, el “tiempo del amor” en César Miro, el “corazón” en Laureano Martínez, son tan o más importantes que los triunfos materiales que la migración produjo.




VI Bibliografía

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El canto y el territorio

Mientras que para el campesino el problema del territorio es clave, pareciera que en las ciudades occidentalizadas este como que no importara. Con sus velocidades absolutas y sus impactos financiero-materiales devastadores, las redes de flujos inmateriales parecen tener mucho que ver con ello. Nuevas geografías empresariales, movilidades incontrolables, mercados totalmente liberados de los estados-nación. Los territorios des-localizados de la nueva topografía terrestre compiten por su cuota parte. La economía ocupó el paisaje. Entonces aparecieron los territorios ganadores y perdedores, esa especie de sálvese quien pueda que el discurso neo-liberal pretende transformar en condición de partida. Es ante este problema que el pensamiento humanista reacciona con la propuesta ecológica.

En este terreno Félix Guattari ha propuesto la categoría de “Territorios existenciales” que son aquellos que uno se forja para su propio desarrollo en por lo menos tres dimensiones: las relaciones que uno tiene con el medio ambiente, las que tiene con la sociedad en la que vive y con su propia subjetividad. Evidentemente no son relaciones que van en cuerdas separadas, ni para Guattari ni para nadie, sino que tienen profundas relaciones dialécticas entre ellas.

Si hay algo que parece totalmente des-localizado es la literatura. Por lo menos en las lecturas inmanentistas, aquellas en que el texto vale por si sólo sin referencia alguna al contexto. Así el discurso ingresa a una zona inmaterial, tierra de nadie, aparentemente sin forma ni estructura, suspendida encima de todos y desvinculada del mundo, aparentemente ajena a la lógica social y material que rige la producción cultural. Felizmente la teoría literaria latinoamericana hace tiempo que rompió con esta leyenda.

Si a alguien le debemos el haber vuelto a colocar la literatura en un espacio es a Ángel Rama. En La ciudad letrada Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico y cultural atendiendo a su ubicación en el mundo creado por la ciudad. Por esta razón, la base o primer plano de su exposición no la ocupa la literatura, sino la producción simbólica, ideológica, cultural en su conjunto: ensenadas y caminos, mapas y planos, ciudades, catastros y registros, legislaciones, burocracias, nomenclaturas, códigos, relatos históricos, etcétera. Es en las ciudades que los letrados cumplen una función como conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de estas. Son ellos, como conjunto, los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos.

Junto a la ciudad letrada, oficial, debía con el tiempo aparecer un centro contra-hegemónico, popular, encargado de elaborar productos culturales con los que se revaloriza a los normalmente oprimidos, silenciados y discriminados. Pero para eso algún sector del pueblo debía estar en condiciones de dotarse de lo que Gramsci llamaba “intelectuales orgánicos” que son a la vez parte de la tradición y capaces de producir textos especializados. Es lo que podríamos llamar una “ciudad cantada” donde se forjarían otros valores, otros discursos, otras explicaciones y sobre todo otras utopías.

Esa posibilidad surge en Nuestra América a fines del siglo XIX en lo que José Luís Romero llamó el paso de la “ciudad patricia” a la “ciudad burguesa”:
“Desde 1880 muchas ciudades latinoamericanas comenzaron a experimentar nuevos cambios, esta vez no sólo en su estructura social sino también en su fisonomía. Creció y se diversificó su población, se multiplicó su actividad, se modificó el paisaje urbano y se alteraron las tradicionales costumbres y las maneras de pensar de los distintos grupos de las sociedades urbanas”

No sólo cambian las ciudades sino que aparece en ellas una nueva clase social: el proletariado. Vemos un desarrollo de nuevas fuentes de trabajo que deberá ser cubierta por una gran ola migrante ya sea venga de extramares como en Buenos Aíres ya de los espacios rurales o ciudades más empobrecidas del propio país como en Lima. Y si algunos pocos se incorporaban a las clases medias o altas, la gran mayoría engrosaba las filas de las clases populares. Por eso el crecimiento de los barrios pobres hasta entonces existentes y el surgimiento de otros.

Es en este momento en el que aparecen productores de cultura popular que ya no quedaran en el anonimato. Si hasta aquí entendemos “literatura popular” como aquella de autor colectivo y producción oral en la “ciudad cantada” veremos por el contrario que se impone el autor y que aún cuando la circulación del texto sea oral, a través del canto, la producción es escrita. Menéndez Pidal ha sostenido que la “literatura popular” vive en las variantes. Eso pudo ser cierto de alguna manera en los principios de estas producciones, pero luego –sobre todo después de la aparición de la radio y el disco- el principio de “originalidad de autor” propio de la ciudad letrada pasó a formar parte también de la cantada. Un buen ejemplo de estas variantes lo tenemos en el vals “tus ojos” o “tus ojitos”, de autor anónimo, en versión de Montes y Manrique el primero y de La Limeñita y Ascoy el segundo. Copio sólo la primera estrofa que es suficientemente indicativa :

Tus ojos Tus ojitos
Montes y Manrique La Limeñita y Ascoy

Tus ojos que contemplo con delicia Tus ojitos que contemplo con delirio
pues a ellos los adoro con empeño a ellos los adoro con empeño
tienen la suavidad de las caricias tienen la palidez de mi martirio
y la dulce mirada del ensueño y la dulce mirada del ensueño


Aunque el ejemplo se puede repetir en toda Nuestra América que se llena de autores de canción popular como Pinglo, Gardel, Blades, Jara, Parra y muchos más en el presente trabajo me centrare en el vals, la canción característica de Lima.

En las costumbres populares limeñas la apropiación de los aportes foráneos resulta de gran importancia. Pero es una apropiación que los transforma. Así el football ingles, en el que se aprecia más la fuerza o la pericia, será transformado en el fútbol criollo centrado en el jueguito de cintura, más corporal que técnico. El vals es por lo menos hasta 1867 un ritmo foráneo, austriaco. Nos lo dice Ricardo Palma: “En todas las casas había jolgorio y se bailaba y cantaba. Poco de piano y mucho de guitarra: nada de vals, polca, dancitas ni cuadrillas; baile de la tierra, baile criollo, nacional purito” . Pero eran los negros quienes enseñaban danzas tanto en el palacio como en la choza y fueron adoptando y adaptando el vals, adoptando como propio y adaptando a su estructura rítmica.

Podemos distinguir hasta cuatro momentos en el vals:
 La Guardia Vieja, todavía anónimo y popular, aunque ya aparecen algunos autores la figura autoral no está consolidada. Todavía podemos encontrar la estructura del vals vienes pero a diferencia de este la canción limeña tiene letra.
 Época de consolidación, que está marcada por la figura de Felipe Pinglo, hay un cambio de estructura y de ritmo bajo la influencia del one steep y el fox trot.
 Década del 50. Aparece a la vez el vals aristocrático (Chabuca Granda) y el provinciano (Laureano Martínez) ambos como reacción ante una nueva ola migratoria, hay un mayor diálogo entre la ciudad cantada y la letrada.
 Vals actual. Desarrolla mucho la ironía, incluyendo la crítica coyuntural, destaca en esto Fernando Rentería que dedica valses a Fujimori y Alan García, pero también a sus propias vocaciones de pequeño… ser basurero.

En el presente estudio nos centraremos en lo que estamos llamando “época de consolidación”.

I. La “débil proyección” de la modernidad

El vals más conocido de todo el repertorio criollo, El Plebeyo, de Felipe Pinglo, comienza contando que “La luz artificial / con débil proyección / propicia la penumbra / que esconde en su sombra / venganza y traición”. Creo que de todas las metáforas sobre la modernidad incompleta que vive el Perú ésta es una de la que mejor nos la ilustra.

En primer lugar porque efectivamente la luz artificial fue el símbolo con el que el alcalde Elguera quiso representar la llegada de la modernidad. El 1 de enero de 1901 se inaugura una nueva Plaza de Armas de Lima, sin urinarios y con luz eléctrica. Quienes se resisten a ella la ven como una imposición extranjera:
“No saben que cosa hacer
los extranjeros en Lima
nos han venido a moler
con una luz tan dañina.
La llaman la luz eléctrica
la competencia del gas,
ella puede ser muy buena
pero causa enfermedad.
¡Pobrecitos gasfiteros!
que otro oficio aprenderán
serán sastres, carpinteros,
alcahuetes y nada más.

En verdad no debían defenderlos tanto, casi inmediatamente encontraron ocupación arreglando caños y servicios higiénicos al punto que hoy se le dice “gasfitero” al fontanero sin que nadie se preocupe de que relación puede tener la ocupación con el nombre que se le da. Pero la modernidad tampoco llegó. El Perú siguió siendo una sociedad estamental donde, como también dice el mismo vals, no todos los hombres son de igual valor. Es más, las clases dominantes (que nunca llegaron a ser clases dirigentes) se opusieron al desarrollo de Lima. La más clara muestra de esto fue el libro de José Gálvez Una Lima que se va. Podemos decir que el primer espacio donde se canta a la rapidez del automóvil, al cabaret, al periodismo que toma un nuevo empuje, no es en la ciudad letrada sino en la cantada. Pero con el reto de construir una ciudad distinta a la que estaba en marcha.

II. Los barrios populares

Evidentemente el territorio desde el que se construye la ciudad que queremos es el barrio. Y en él se dan las más variadas manifestaciones culturales. Desde el fútbol que será característico de La Victoria, barrio negro y de obreros de construcción civil donde se mudará, a poco tiempo de fundado, el equipo de Alianza Lima, transformándose desde ese momento en el equipo más popular del Perú, hasta la “fiesta de la planta” de Vitarte donde obreros y poetas que publicaban en la revista Amauta se juntaban a sembrar árboles en la plaza de su distrito. Eran obreros recién llegados de zonas rurales y no podían vivir sin árboles.

Ambas expresiones estarán ligadas a la literatura y a la cultura. No es necesario explicarlo en el caso de la “fiesta de la planta”, la mención que hemos hecho de la revista Amauta debería bastar. Alguien ha dicho que fue la principal labor de Mariátegui, todos están de acuerdo con que fue la revista cultural más importante del Perú. Es bueno recordar que en la “fiesta de la planta” además de poesía había fútbol, cine y otras actividades culturales. Curioso, mientras José Gálvez se quejaba de que el cine había matado la tertulia en Vitarte era parte de una fiesta obrera.

Si en la fiesta a la que van los poetas hay fútbol, resulta justo que en la fiesta de los futbolistas haya poesía. Alianza Lima ha sido desde Pinglo hasta nuestros días un motivo de poesía. Pinglo nos deja las siguientes canciones:
“Viva el Alianza” 1932 (Marinera)
“Juan Rostaing”. 5 de febrero de 1931
“Alejandro Villanueva”, 16 de agosto de 1932
“Villanueva el As”, 1934
“Juan Valdivieso”, noviembre de 1932
“Los tres Ases” 10 de diciembre de 1935
En nuestros días quizá el trabajo más importante es el de Juan Urcariegui García que en décimas nos narra toda la historia del equipo grone.

Puede haber alguien que diga que el fútbol y la ecología no van necesariamente de la mano. Pero, insisto, en estos textos lo que se está construyendo es un nosotros, una comunidad imaginada, un territorio desde el hecho social. Por eso quería citarlos antes de mencionar el primer vals de Pinglo que quiero analizar: “De vuelta al barrio”. Es un texto nostálgico en que habla del barrio que ya no está, podría compararse con el texto de Gálvez, pero tiene una diferencia que tiene que ver con lo que Cornejo Polar ha llamado “poética del migrante”. Se trata de alguien que vuelve a su barrio con nostalgia Recordemos que justamente el término nostalgia viene del griego νόστος que significa regreso.

No existe ya el café
ni el criollo restaurant,
ni el italiano está
donde era su vender.
Ha muerto doña Cruz,
que juntito al solar
se solía poner
a realizar sus ventas
al atardecer,
de picantes y té;
ya no hay los picarones
de la abuela Isabel;
todo, todo se ha ido
los años al correr.

Pero la conclusión que saca de todo esto no es necesariamente lacrimosa. No es llorar por el viejo barrio sino darse cuenta de que “la vida en su misterio / me ha dado una verdad /los tiempos que se fueron, /esos no volverán”. Y sin embargo el barrio debe seguir siendo nuestro territorio. Por ello “a los nuevos bohemios /entrego el pendón /para que lo conserven / y siempre hagan flamear, / celosos de su barrio / y de su tradición”.

La poética del migrante la vemos también en el vals de César Miro “Todos vuelven”: “Todos vuelven a la tierra en que nacieron, / al embrujo incomparable de su sol, / todos vuelven al rincón donde vivieron, / donde acaso floreció más de un amor”. En cuanto a la presencia de los barrios populares en el vals limeño es múltiple. Se le canta al puerto del Callao: “Noche chalaca / de luna majestuosa / ausente y lejos / te veo siempre hermosa” (“Nostalgia chalaca”, Manuel “Chato” Raygada), el Rímac: “Barrio bajopontino / de locas mocedades / de Peral, el molino / de lejanas edades” (“Barrio bajopontino” Luciano Huambachano) o también a ciudades cercanas a Lima que serán las que más migraciones y en general relaciones tanto humanas como comerciales tendrán con la capital. Así Eduardo Tasayco bautiza a Chincha como “cuna de campeones” porque ahí nacieron insignes deportistas peruanos.

III. El trabajo

El canto de Pinglo a la modernidad no se centra tanto en la maquina como en el hombre, el plebeyo, que la maneja; no tanto en la Singer sino en la obrerita que con ella “cree que tiene en el banco un millón”; no tanto en el periódico sino en el canillita que lo vende. Pero no sólo canta al trabajo desde la modernidad sino que también le canta al leñador (“Jacobo el leñador”) y al labriego (“La oración del labriego”).

Es interesante comparar “La oración del labriego” con “El plebeyo”. Las marcas distintivas comienzan a correr desde el inicio de ambos poemas. Mientras que uno corre por las sendas de la luminosidad: “Es ya de madrugada, el labriego despierta, /
al entreabrir sus ojos la luz del alba ve” el otro lo está por la oscuridad que además es signo de muerte (crespón) y por otro lado “esconde en su sombra venganza y traición”:
La noche cubre ya con su negro crespón
de la ciudad las calles
que cruza la gente con pausada acción.
La luz artificial con débil proyección
propicia la penumbra que esconde en su sombra
venganza y traición.

Ya hemos dicho que esto puede ser leído como una metáfora de nuestra débil modernidad. Pero también puede tener una lectura mucho más directa, la que todos hacemos en la primera intención y que es pensar en el obrero que no llega a ver la luz del día, que sale tras jornadas extenuantes en la fábrica cuando ya el cielo está oscuro.

Hay una cosa en que los textos tienen un fuerte parecido. Poco después de la introducción el yo poético originario calla para darle la voz al protagonista del relato. En “El plebeyo” está marcado por el verso “dice así en su canción” mientras que en la “Oración del labriego” la marca es “musita esta plegaria / llena de amor y fe”. Plegaria o canción deja de ser la voz de Pinglo para ser la del trabajador la que organizara la parte central del poema. Está es una diferencia importante entre Pinglo y Chabuca Granda. Ella le dice a doña Victoria Angulo, negra rimense, “déjame que te cuente” como quien afirma “yo se de tu barrio más que tú”.

Plegaria o canción también Dios estará presente en ambas. Pero la relación con Él será muy diferente en ambos textos. En “El Plebeyo” como anticipando la rebeldía contra la sociedad Luís Enrique se rebela primero contra Dios. Alza la voz y reclama “¡Señor por qué los seres no son de igual valor!”. En cambio la relación del labriego con Dios es cordial, su canto es una oración. Y una oración marcada por el componente ecológico:

Señor, tú que has creado, las aguas de los ríos,
y a los prados permites, el verdor que se ve;
no niegues al labriego, el divino rocío,
que con cada caída, alegra nuestro ser.

La campiña que luce, hermosos atributos,
por tí florece siempre, cual ameno vergel;
pero si tú nos niegas, agua, Sol y rocío,
morirán los labriegos, de inanición y sed.

La ansiada primavera, que exalta los amores,
te debe la pureza, de todo su arrebol;
en concierto admirable, de pájaros y flores,
por obra de tu gracia, conservan tu primor.

La oposición puede estar marcada por la diferencia entre trabajo rural / trabajo urbano o por trabajo creativo / trabajo alienado. A lo primero contribuye el hecho de marcar toda la ciudad como contaminada. La luz artificial “esconde en su sombra venganza y traición”. A lo segundo el hecho de que en “El Plebeyo” no se habla de la labor que este realiza, uno puede suponer que ha estado todo el día en la fábrica porque nos dice “Después de laborar, vuelve a su humilde hogar”. Pero no hay ninguna referencia al objeto de esa labor en tanto que ha sido alienado, se ha trabajado para otro y seguramente ni siquiera se ha realizado un objeto completo sino que el plebeyo es un elemento de una producción en serie. Eso no ocurre con el labrador que en la estrofa final, devuelta la palabra al yo poético, es definido como “el guarda de tan rico joyel”.

IV. Sumak kawsay

Antes de analizar el siguiente texto de Pinglo quiero detenerme en un concepto del movimiento indígena nuestroamericano actual pero que creo que nos ayudara a entender la canción a la que me referiré luego. Se trata de la noción de la noción del sumak kawsay o “buen vivir” que nos da, en contra de la idea de un desarrollo desmedido y descontrolado, la oportunidad de devolverle la ética a la convivencia humana. El “buen vivir” supone tener exactamente y no más que las condiciones de vida apropiadas para cubrir todas las necesidades humanas en contra de la idea de “vivir mejor” que siempre estará abierto a un consumismo cada vez mayor aún depredando la naturaleza y liquidando la reciprocidad como base de la relación entre los humanos. En términos de Eduardo Gudynas el “buen vivir” es “ostensiblemente una crítica a las ideas del desarrollo convencional que defiende el crecimiento económico perpetuo, obsesionado con la acumulación material, y que celebra la mercantilización de la Naturaleza”

Evidentemente Pinglo no conoció este concepto no sólo por un problema temporal: recién en el siglo XXI ha tomado prevalencia al ser incorporado a las constituciones ecuatoriana y boliviana ; sino también por un problema cultural: el concepto viene de las culturas andinas que Pinglo no conoció. Sin embargo podemos afirmar que hay una coincidencia entre este concepto y la segunda parte del vals “La obrerita”. Parte ya no dedicada a contar la historia de su personaje sino a una crítica a los valores de la sociedad: “en esta bacanal la virtud es un mal, / el oro es amo y rey, y no hay poder igual/ que lo pueda enfrentar”.

Frente a este mundo sin más valores que los de la bolsa se alza la figura de la obrerita que está instalada en el “vivir bien”: “su casita es un palacio, la máquina es su pasión / y cuando alguien le promete mil grandezas / responde que con su Singer tiene / en el banco un millón”. En Pinglo habría una actitud romántica ante la vida. No estoy en este caso hablando del romanticismo como genero literario, que en este terreno coincido con Willy Pinto en señalar un lenguaje modernista en nuestro autor . Hablo de romanticismo como
“una crítica cultural de la civilización moderna (capitalista) en nombre de valores premodernos (precapitalistas); una crítica o protesta referida a aspectos sentidos como insoportables y degradantes: la cuantificación y mecanización de la vida, la reificación de las relaciones sociales, la disolución de la comunidad y el desencantamiento del mundo” .

La cuantificación de la sociedad está expresada en el verso “el oro es amo y rey” o en las “mil grandezas que se le ofrece a la obrerita”; para ella en cambio su mundo está encantado aun cuando sea pobre: “su casita es un palacio” y el trabajo resulta, como vimos en la “Oración del labriego”, creativo: “la máquina es su pasión”. Así la Obrerita se convierte en paradigmática: “Quién fuera así también y pudiera decir, / como la niña aquel, no me llama ilusión/ dinero ni placer, sólo quiero vivir si bello el mundo es”.

Encontramos sin embargo un problema en la construcción del poema. Ausente el concepto de “vivir bien” o, lo que es lo mismo, vivir con lo suficiente, Pinglo nos presenta a la Obrerita más bien en la pobreza: “trabaja día y noche / por salvar de la tragedia / y no tiene más cariño ni otro amparo / que su buena madrecita / a quien mima con fervor”. Considero que es un error en la construcción de un texto que no está destinado a mostrarnos una Obrerita explotada o alienada sino más bien a valorarla en contra de los desvalores de la sociedad.

V. Entre el bouquet y el huerto: amor y desamor

Pinglo, como la mayor parte de los compositores populares, tiene un buen número de canciones dedicadas al amor y uno mayor quizá dedicado al desamor. Pareciera que cantamos porque algo nos falta y lo curioso es que aunque son cantos que hablan de sufrimiento muchas veces sus melodías son alegres. La relación con la naturaleza por un lado y con la construcción de un “Territorio existencial” por otro estará presente también en este terreno.

La primera mención que quiero hacer es quizá la más sencilla. Las flores como expresión de amor:
Las flores que he cogido del jardín
las he hecho un bouquet para mi amor,
tiene jazmín del cabo y tulipán,
también claveles rojos de ilusión.

Pensamientos limitan su confín
y blancas azucenas coloqué,
pero también llevo en mi corazón
a una mujer.


Estas flores estarán frescas o marchitas según se vaya pasando del amor al desamor. Se trata de una relación estrecha entre la ecología exterior y la interior. Esa dialéctica de la que nos habla Guattari parece haber sido descubierta en la poesía, que al fin y al cabo los filósofos no son sino malos traductores de los poetas. Así para pintarnos el abandono que sufre el yo poético basta con describir el estado de las flores: “Los rayos de la aurora al penetrar / la coqueta ventana del balcón / hallaron marchitado mi bouquet” y para que todo quede más claro aún “la vieron tan bella como ayer / besando las violetas que ofrendóle otro querer”.

Lo mismo puede ocurrir con los paisajes marinos, propicios para escribir “tu nombre y el mío al mismo nivel” pero también propicios para que uno vea decepcionado “borrarse una tras otra / las letras que en la arena mi mano dibujo”. Entre un poema y otro hay sin embargo lo que hemos llamado la construcción de un territorio. La playa es el terreno del amor pero ella ya no está ahí:

Vagando por la playa donde grabe tu nombre
en las noches que vela la luna sobre el mar,
te envío con las olas que cantan su fiereza
mi único pensamiento y mi loca ansiedad;
del libro de mi vida convertido en ceniza
solo paginas negras me han podido quedar.

La naturaleza queda siendo en este poema el espacio del amante, lo único que le queda, pero puede ser incluso que no le quede ni eso. Es el caso de “El huerto de mi amada” donde el territorio construido sirve para guardar al objeto de deseo (la amada) pero al igual que este es inaccesible. Sin embargo hay algo del amante que se queda en ese territorio: “Allá donde he dejado lo mejor de mi vida / ahí mis juramentos vagando han de flotar”.

Vemos pues como tanto en la construcción de la ciudad (“De vuelta al barrio”) como en la del trabajo (“su casita es un palacio, su maquina su pasión”) como en la del amor, aunque se trate del amor perdido (“ahí mis juramentos vagando han de flotar”) la construcción de un territorio según la versión nuestra o “Territorio existencial” según la del filósofo francés resulta importante para entender la poesía cantada de Pinglo.