Los valses del migrante

Introducción

Mientras que José Gálvez escribía Una Lima que se va, Felipe Pinglo le cantaba a la modernidad: el fútbol, la fabrica, el periodismo, las maquinas de coser. Pero sobre todo a los personajes que estaban detrás de esa modernidad: los plebeyos que salían de la fabrica ya con luz artificial; las obreras que tenían su Singer en casa para trabajar; los niños que como canillitas difundían los periódicos. Sin embargo Sebastián Salazar Bondy piensa que el vals está ligado a una visión de Lima no sólo ligada al pasado sino sobre todo a una supuesta “Arcadia colonial” .
Aparentemente la crítica de Salazar Bondy parte de una injusticia: sólo es aplicable a los valses de Chabuca Granda, que efectivamente le cantan al Puente de Palo y la Alameda de los Descalzos que el virrey Amat construyo para pasearse con su amante, la Perricholi (“Dejame que te cuente limeña / dejame que te diga la gloria / del ensueño que evoca la memoria / del viejo puente, del río y la alameda”). Se trata de un momento particular de la poesía popular que se canta en Lima. En palabras del etnomusicologo (acento) Javier León: “durante las décadas del 1950 y 1960, sobre todo el vals, fue apropiado por las clases dominantes de la ciudad como parte de un intento a contrarrestar este proceso de andeanización (sic.) de aquella ciudad” .
Sin embargo hay otros valses que aunque no a la colonia cantan al pasado y están teñidos de nostalgia. Aunque tienen que ver con esa presencia de migrante en la capital, no tratan esta vez de idealizar la vieja ciudad colonial, para enfrentarla a los nuevos habitantes, sino que rescata los valores de estos últimos y de sus sueños de migrante, incluido el sueño de volver al terruño. Son valses que al igual que los de Chabuca miran al pasado. Pero en este caso es un pasado personal y que, claramente no hablan sólo de la persona del yo-poético, sino de todo un grupo humano .
La hipótesis que pretenderemos demostrar en este trabajo es que estos valses nos transmiten una nostálgica evocación dirigida a valorar más la tierra abandonada y a la que no pueden remplazar las mejoras económicas que se han podido tener. Eso se puede interpretar como cuestionando la evocación que se queda en la pura nostalgia y deseo de retorno a un pasado idílico. Por el contrario, se trata de un proceso de aprendizaje básico sobre la vida.
En el presente trabajo veré dos casos paradigmáticos de este tipo de valses: “Todos vuelven” de César Miro y “El provinciano” de Laureano Martínez Smart
César Alfredo Miró Quesada Bahamonde nació el 7 de junio de 1907 en el distrito de Miraflores, Lima. Estudió en los colegios San Agustín y La Inmaculada escapándose de clases de éste último para irse a la Biblioteca Nacional. Aún joven publicaría sus primeros poemas en la revista Amauta que dirigía José Carlos Mariátegui. En mayo de 1927 fue detenido y llevado preso a la Isla San Lorenzo junto a Jorge Basadre acusados de urdir un complot contra el presidente Leguía. Allí pasaría su cumpleaños y luego de un mes fue deportado, al igual que Basadre, a Montevideo. Basadre contaría después que dicho complot nunca existió.
Aunque sus inicios poéticos están ligados a la poesía de transmisión escrita en 1936 escribe su primera canción: “Se va la paloma”. Curiosamente mientras en sus libros de poesía firmaba Miro Quesada, apellido ligado al decano del periodismo peruano, El Comercio, en sus canciones o en el libro que dedica a la historia del popular equipo de fútbol Alianza Lima, firma simplemente Miro.
Estando en Los Ángeles, Estados Unidos, recibió una oferta para filmar una película que describa y muestre el sentimiento de los nuestroamericanos migrantes por retornar a la tierra amada. La película se llamaría "Gitanos en Hollywood" y Miró estaba a cargo de elaborar el guión, pero cuando ya había empezado ha elaborarlo el empresario que iba a financiar la película se desanimó de llevarla a cabo. Para ese entonces, César Miró ya había escrito los versos de una canción para la película aquella y al regresar a Lima le dio ritmo de vals: "Todos vuelven a la tierra en que nacieron, / al embrujo incomparable de su sol, / todos vuelven al rincón donde vivieron, / donde acaso floreció más de un amor..."
Laureano Martínez Smart nació el 4 de julio de 1903 en los Barrios Altos, Lima. Sobre el año de su nacimiento hay cierta confusión ya que algunos señalan 1907 como año de su nacimiento. Hijo de padre peruano y madre chilena, Laureano Martínez Smart empieza a sentir atracción por la música desde pequeño siendo la guitarra el primer instrumento que aprendió a tocar, pero sería el piano el que años más tarde se convertiría en su instrumento musical preferido, el cual ejecutaba con una maestría única.
Fue jockey y linotipista, pero la música pudo más que sus otras ocupaciones así que las abandona para dirigir su propia orquesta, "Aleluya Jazz". Su primera composición fue el vals "Invoco tu nombre", luego vendrían los valses "Oh Amelia", "Lima de antaño" y otros más, hasta que compone el vals "El Provinciano" y su popularidad crece enormemente, sobre todo entre los provincianos que ya empezaban a poblar la ciudad capital. a inicios de la década de los 40.
El presente trabajo tendrá tres partes: en la primera trataré de situar el vals en los estudios de la literatura de Nuestra América. La crítica literaria latinoamericana ha hecho muchos esfuerzos por ampliar el corpus de lo que consideramos literatura. Sin embargo hay que notar que el vals, el tango, el bolero no calzan exactamente en lo que tradicionalmente se ha llamado “literatura popular”. Son textos en los que por lo menos dos elementos están ausentes: la oralidad como instancia de creación y el anonimato que es correlativo a ella. Son textos que si bien son de transmisión oral nacen en la letra y que por lo mismo tienen autor como ya hemos referido en relación a los que estudiaremos.
En la segunda hablaremos de la situación del migrante, que marca una serie de textos tanto orales como escritos en la literatura de Nuestra América. Sólo después de estas reflexiones teóricas entraremos al estudio de las mencionadas canciones.
Con este trabajo pretendo continuar una serie de ensayos míos en torno a las canciones populares como producciones poéticas. Lamentablemente es un tema descuidado en los estudios literarios. Los estudios sobre oralidades en Nuestra América han estado centrados en el área rural y, sobre todo, en los relacionados con las lenguas nativas. Sin embargo en los últimos años el vals ha merecido la atención de musicólogos. Me parecen destacables los aportes de Raúl Romero en La música tradicional y popular y José Antonio Llorens y Rodrigo Chocano que escriben juntos Celajes, florestas y secretos: Una historia del vals popular limeño. Romero indica que dicho ensayo fue escrito “en un sentido descriptivo y a manera de balance bibliográfico sobre lo conocido hasta el momento” siendo entonces un estado de la cuestión de la música popular peruana en 1985. Llorens y Chocano proponen en cambio una metodología de estudio que parta de “concentrarse en los procesos activos, las prácticas y convenciones a través de las cuales las personas producían y experimentaban colectivamente la música” . Ambos nos servirán para las referencias históricas pero, como ya dijimos, el estudio textual no tiene desarrollos anteriores.

I. La teoría literaria latinoamericana y la canción popular
El nacimiento del proyecto de una teoría literaria latinoamericana podemos fecharlo en 1973 con la publicación por Roberto Fernández Retamar de un artículo en la revista Casa, una de las más importantes de una época marcada por la revolución cubana. El artículo se llamaba “Para una teoría de la literatura hispanoamericana” y proponía la necesidad de articular un discurso que dé cuenta de lo americano siendo, al mismo tiempo, teórica y críticamente superador y políticamente insertado en un plan de liberación de esquemas culturales “colonizados”.

En este propósito cabe ubicar un importante corpus crítico compuesto por una numerosa cantidad de artículos y ensayos (algunos de los más importantes compilados posteriormente en libros) cuyo propósito también apuntaba a una reflexión sobre el estado y las condiciones de posibilidad de una crítica “específica” para la literatura nuestroamericana. La necesidad de construir un discurso teórico, crítico e historiográfico integrador y los instrumentos conceptuales aptos para construir ese discurso, fueron los tópicos de un debate y un conjunto de propuestas que constituyen el esfuerzo por generar un nuevo estatuto crítico que operara de polea de relevo para un nuestro americanismo que, reconociéndose tributario del pensamiento de sus fundadores (desde Martí y Rodó a Mariátegui y Henríquez Ureña) requería por entonces una instancia de reforma superadora

En cuanto a los temas el resumen de ellos que hace Avellaneda es bastante claro:

“Primero, el pensamiento sobre la historia de la literatura, o sea, el trabajo de la revisión historiográfica de la serie literaria con la premisa de replantear los principios de la periodización y, sobre todo, el papel de la contextualización en el discurso histórico sobre la literatura de la región. En segundo lugar, la cuestión de los límites del corpus y de los discursos literarios; o, mejor dicho, la discusión sobre la necesidad de ensancharlos hacia los márgenes. Y en tercer término, la preocupación por definir la especificidad del pensamiento sobre la literatura latinoamericana: la construcción de categorías y modelos teóricos apropiados, sobre todo la factibilidad de una producción de conocimiento conectada con proyectos de liberación y desarrollo propios del continente” .

El estudio de la canción popular se inserta en la referida cuestión de los límites del corpus y de los discursos literarios. En este terreno resulta imprescindible revisar el aporte de Cornejo Polar que muestra la pluralidad de prácticas culturales diferenciadas y antagónicas que conviven en la literatura latinoamericana y que lo llevan a formular la categoría de “totalidad contradictoria”, noción explicativa de la que se desprende el cambio de definición de los sistemas literarios (culto, indígenas y popular) y sus relaciones, que ahora deben estudiarse en su conjunto.
Debemos decir que mientras la literatura indígena delimita claramente su campo por la lengua en que está escrita, lo popular se ha prestado a múltiples debates en torno a como definirlo. La primera definición podemos encontrarla en el propio Cornejo:
“Es imposible seguir sosteniendo que a un tipo de creación popular sucede otro más bien culto (como si quisiera pensarse en que aquel desaparece), puesto que la poesía del pueblo se mantiene intacta dentro de su cauce paralelo a la de la erudita, académica o cortesana”

Cuando Cornejo nos dice que es “del pueblo” queda claro que se trata de textos anónimos, a los que podemos aplicar la copla de Machado: “Hasta que el pueblo las canta, las coplas, coplas no son, y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor”. Sin embargo es evidente que en la canción popular urbana esto no funciona: Pinglo, Granda, Gardel, Discepolo, Jara o Parra son autores. Y tienen cada uno un estilo personal identificable. No funciona pues el dicho de Lope de Vega sobre los viejos romances españoles que “nacen al sembrar el trigo” , esto es, que resultan ser como una voz viviente de los pueblos con cierta dosis de espontaneidad. Menéndez Pidal señala que en el fondo de esta valoración está la idea platónica según la que la Naturaleza es siempre superior al Arte . Para los románticos hay un lenguaje e incluso una forma de rimar que es “natural” y que se expresaría en los romances o las décimas. En el vals, el tango, el bolero, sin embargo, no encontramos rima y el “estilo personal” es evidente. Aún cuando como en los textos de Mario Cavagnaro se usa un lenguaje popular (“No se haga de rogar carreta y tómese otro pomo / no crea usted compadre que ya me licoree / si estoy con los crisoles rojimios es del llanto / porque he llorado patita por culpa de una mujer”) este es para reforzar la identificación con el autor.

Otra característica de lo popular tradicional es la oralidad y con ella lo que Menéndez Pidal llama “vivir en las variables”:
“No es posible fijar el texto primitivo de una canción popular, oral, tradicional, como fija la filología el texto de una obra literaria de origen individual, porque una obra, desde el primer momento en que alcanza popularidad tradicional, nos ofrece ya varios textos coetáneos. Estudiando sobre 160 versiones modernas el romance de La boda estorbada, aunque bastante reciente, pues debió ser compuesto en el siglo XVI, no conseguimos restaurar una redacción primera de donde puedan derivar todas las hoy conocidas.”


Eso pudo ser cierto de alguna manera en los principios de estas producciones, pero luego –sobre todo después de la aparición de la radio y el disco- el principio de “originalidad de autor” propio de la ciudad letrada pasó a formar parte también de la cantada. Un buen ejemplo de estas variantes lo tenemos en el vals “tus ojos” o “tus ojitos”, de autor anónimo, en versión de Montes y Manrique el primero y de La Limeñita y Ascoy el segundo. Copio sólo la primera estrofa que es suficientemente indicativa :

Tus ojos Tus ojitos
Montes y Manrique La Limeñita y Ascoy

Tus ojos que contemplo con delicia Tus ojitos que contemplo con delirio
pues a ellos los adoro con empeño a ellos los adoro con empeño
tienen la suavidad de las caricias tienen la palidez de mi martirio
y la dulce mirada del ensueño y la dulce mirada del ensueño


Sin embargo la situación cambió a partir de 1912, año en que aparecieron los primeros discos de Eduardo Montes y César Augusto Manrique. Tanto en los estudios de la historia de la música popular limeña como en el propio imaginario de los criollos el dúo Montes y Manrique ocupa un lugar fundacional. En el vals “Acuarela criolla” Manuel Raygada los llama “padres del criollismo”. Su importancia no se debe, sin embargo, a sus cualidades artísticas sino básicamente a que fueron los primeros músicos populares peruanos que grabaron discos para la venta comercial a gran escala. Al mismo tiempo la difusión de cancioneros y la apertura de centros musicales destinados a la difusión de estas canciones ayudó a fijar las letras y permitió que los compositores sean conocidos.
Podemos decir que en determinado momento de su evolución, que tiene que ver con la modernidad, los sectores populares especializan a un grupo surgido de ellos mismos como productores de discursos que los representaran. Carlos Pacheco ha situado los estudios de las oralidades en el mundo rural y ha propuesto que “Ruralidad y oralidad son elementos constitutivos particulares de esa dinámica multiplicidad que llamamos América” . En efecto, dada la importancia del indigenismo, buena parte de la crítica literaria se ha interesado en las producciones que dan cuenta de lo que el propio Pacheco llama “economía cultural propia de las trastierras” . Pero esas trastierras también existen en las grandes ciudades: son los barrios populares. Haber centrado su estudio en lo trasandino ha impedido a nuestros críticos el dar cuenta de una rica literatura popular urbana que ha mantenido ese carácter popular a pesar de ser ahora escrita y de autor.
II. El discurso del migrante
La categoría de sujeto migrante ha sido planteada por Antonio Cornejo Polar quien a partir de la obra de Arguedas afirma que
“migrar es algo así como nostalgiar desde un presente que es o debería ser pleno las muchas instancias y estancias que se dejaron allá y entonces, un allá y un entonces que de pronto se descubre que son el acá de la memoria insomne pero fragmentaria”
Aquí se observa que el sujeto migrante habla desde un presente y un aquí para reconstruir el allá y el pasado; además, su memoria evidencia una profunda fragmentación. La homogeneidad queda de lado y aparece, como contra parte, el conjunto de pedazos del rompecabezas que debiera ser ordenado a partir del eje de la memoria “que está trozada en geografías, historias y experiencias diversas”
Esta situación del sujeto migrante, que Abril Trigo llama “migrancia” ha caracterizado desde siempre el crecimiento de las ciudades de Nuestra América, sobre todo de las capitales macrocefálicas, al punto que el propio Cornejo Polar lo considera, junto con la violencia, “el fenómeno de mayor relieve en el Perú” y Fernando Ortiz tiene una apreciación coincidente para el caso cubano:
“No hubo factores más trascendentes para la cubanidad que estas continuas, radicales y contrastantes transmigraciones geográficas, económicas y sociales de los pobladores, que esa perenne transitoriedad de los propósitos y que esa vida siempre en desarraigo de la tierra habitada, siempre en desajuste con la sociedad sustentadora”


Esto supone que el migrante a la vez tiene una pertenencia doble y se encuentra en situación de marginal en ambas. No está ya más en su propio espacio pero tampoco está del todo en el nuevo. Se encuentra siempre en vilo, como ave de paso, enajenado en ambos espacios. Trashumantes, tránsfugas y transculturados, no sólo han producido una traslación geográfica sino un proceso cultural en el que se han convertido en un sujeto que Cornejo califica de “disgregado, difuso y heterogéneo”. El migrante estratifica sus experiencias de vida y ni puede ni quiere fundirlas porque es en ese doble estatus de tiempo y espacio donde desarrolla su subjetividad, en la que está tan vigente su aquí-ahora como su allá-ayer.
Ahora bien, qué discurso producirá este ser disgregado, o como pregunta Mignolo “¿Cómo articular el lugar de donde se es y el lugar donde se está en la producción cultural?” En otro ensayo de Cornejo Polar se intenta responder esta pregunta. El crítico peruano remarca el carácter profundamente descentrado del discurso migrante como si construyera a partir de varios lugares, por eso, considera “que el desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio del sujeto y le ofrece y lo condena a hablar desde más de un lugar” Aquí percibimos cómo es importante para el investigador literario percibir no sólo las contradicciones inherentes a un texto, sino el carácter heterogéneo del discurso literario. Quisiéramos subrayar que no se trata de indagar por las continuidades sino por los desplazamientos que se manifiestan en un discurso que no posee un centro de enunciación fijo, sino una inestabilidad enunciativa que exige al lector la recomposición de un territorio concebido como un espacio múltiple, de disimiles e interminables facetas, donde el tránsito de una cultura a la otra, o de una lengua a otra, sea probablemente uno de los rasgos más relevantes. El lector no puede cerrar el diálogo y homogeneizar los sentidos que emergen del discurso. Sería mejor proponer una lectura que respete ese carácter fragmentario del poema o de la novela sin reducir el discurso a una empobrecedora homogeneidad.

III. “Todos vuelven”
Nos toca ahora entrar al análisis de los textos propuestos. Comenzaremos con el de César Miró: “Todos vuelven”
Todos vuelven a la tierra en que nacieron,
al embrujo incomparable de su sol,
todos vuelven al rincón donde vivieron,
donde acaso floreció más de un amor.

Bajo el árbol solitario del silencio,
cuántas veces nos ponemos a soñar,
todos vuelven por la ruta del recuerdo,
pero el tiempo del amor no vuelve más.

El aire que trae en sus manos
la flor del pasado, su aroma de ayer,
nos dice muy quedo al oído
su canto aprendido del atardecer.

Nos dice su voz misteriosa,
de nardo y de rosa, de luna y de miel,
que es santo el amor de la tierra,
que es triste la ausencia que deja el ayer.


El poema está estructurado desde el acto de volver. Volver es el acto más preciado de todo migrante. Esto queda instalado en la primera cuarteta donde como si fuera el enunciado de una ley natural se plantea el regreso de “Todos” a “la tierra en que nacieron”, que debe entenderse en la acepción de “Nación, región o lugar en que se ha nacido” (Diccionario de la Real Academia en adelante DRAE) pero no deja de hacer referencia al planeta en general y particularmente a la parte superficial, al suelo, opuesto al “embrujo incomparable de su sol”. Aunque el poema no hace referencia geográfica y el “Todos” al establecer una “ley universal” debería hacernos pensar en que esto es aplicable a espacios variables, que dependen de los individuos concretos, nos es difícil olvidar que el poeta es limeño, ciudad de neblina permanente. Esto tiene dos lecturas posibles: la primera es que aun cuando el sol de nuestra tierra sea débil es el que queremos, en este caso el “su” se refiere a la tierra; la segunda aplica el “su” al Todos. En este último caso es un símbolo que tiene que ver con el destino de cada cual. No olvidemos que los caminantes se guiaban anteriormente por el Sol y que el horóscopo depende de la situación en que se coloca el Sol en cada mes del año. Curiosamente el texto coloca así el “destino” no en el futuro sino en el pasado. Pero, como hemos visto en el acápite anterior es un pasado que queda actualizado en la memoria del migrante.
En todo caso, el volver abarca la naturaleza entera, tanto la inmediata (“tierra”) como la estelar (“sol”). Pero inmediatamente nos dice que no sólo es un regreso a lo objetivo sino a las relaciones intrasubjetivas que en ese locus privilegiado se entretejieron, el espacio donde hemos nacido es también el de nuestros primeros amores. Esta relación con nuestros espacios subjetivos está marcada por la doble relación nacer/vivir entendiendo esto último no sólo como un transcurrir de la vida sino como el cumulo de experiencias que adquirimos en este transcurrir. Esta doble relación se produce también entre “tierra” y “rincón” en la que este último es el que da el sentido íntimo, ya que significa “Domicilio o habitación particular de alguien.” (DRAE). Estas relaciones están presentes también en la ya estudiada pareja tierra/sol ya que la primera es femenina y el segundo masculino, pero el embrujo viene de este último que queda así personificado.
Establecido ese conjunto de relaciones: planeta / cosmos; nacimiento / amor en los siguientes versos se irá poniendo diversos elementos de la naturaleza al servicio de estas correspondencias. La segunda cuarteta está marcada por el árbol. No se trata sin embargo de cualquier árbol. Es el “árbol solitario del silencio”, doble metáfora en la que se traslada la soledad del migrante, aislado en un mundo extranjero (por tanto extraño), al árbol bajo el que se sienta. Pero además esta soledad está agravada porque el fruto que da este árbol no es un comestible sino el silencio. Volveremos sobre este tema más adelante.
El árbol es justamente símbolo de la ascensión desde debajo de la tierra hasta los cielos. No es casual entonces que sea colocado inmediatamente después de las referencias a tierra y sol. El árbol pone en comunicación los tres niveles del cosmos: el subterráneo por sus raíces que se hunden en las profundidades; la superficie de la tierra por su tronco y sus primeras ramas, mientras que las ramas superiores parecen ascender hacia el cielo. En este caso se trata del silencio que cubre todo, desde lo más hondo de nuestra conciencia hasta los espacios más amplios que nos rodean. Las raíces por su lado sirven para una serie de metáforas como “echar raíces” que es “Fijarse, establecerse en un lugar” (DRAE) pero sobre todo “tener raíces” que se dice de quién establece relaciones subjetivas privilegiadas con su lugar de nacimiento. Aún cuando no existe la palabra en el DRAE es una metáfora popular decir que alguien es o está “enraizado” cuando estas relaciones son particularmente fuertes.
También representan el “carácter cíclico de la evolución cósmica: muerte y regeneración” de modo que en ellos pueden resumirse los ciclos humanos de migrar y volver; nacer y morir. El árbol, por sus frutos, está relacionado con la gestión misteriosa de la vida como en la leyenda de Cavillaca y Cuniraya donde este último deja embarazada a la primera dándole a comer una lucuma . Para el migrante el volver es una forma de renacer.
Aunque tendríamos mucho más que decir sobre el árbol como símbolo queremos solamente dejar una tercera entrada a este complejo de significados y está relacionada a los árboles del Edén. Recordemos que eran dos. El “árbol de la vida” del que estaban autorizados a comer Adán y Eva y que como las manzanas de oro del jardín de las Hespérides sus frutos dan la inmortalidad, como la daría el regreso a la tierra. Al otro lado el “árbol del bien y del mal” que le da los primeros padres el conocimiento de sí mismos, se reconocen desnudos, pero que está marcado por la prohibición y el comer de su fruto representa el pecado original. Traigo este recuerdo porque pareciera que aquí estamos ante un árbol parecido: el “árbol del silencio”. Su fruto no es un comestible cualquiera, es el silencio, la falta de comunicación que produce la falta de amor y la lejanía. Y entonces es el migrante que se reconoce a sí mismo volviendo a la tierra no físicamente sino en los sueño diurnos. Recordemos lo que Freud decía de estos últimos:
“Así también, cuando el hombre que deja de ser niño cesa de jugar, no hace más que prescindir de todo apoyo en objetos reales, y en lugar de jugar, fantasea. Hace castillos en el aire; crea aquello que denominamos ensueños o sueños diurnos. A mi juicio, la mayoría de los hombres crea en algunos períodos de su vida fantasías de este orden. Ha sido éste un hecho inadvertido durante mucho tiempo, por lo cual no se le ha reconocido la importancia que realmente entraña”

Ese acto de fantasear en el migrante resulta estar relacionado con el acto de volver. Se vuelve “por la ruta del recuerdo”. Pero igual que con el pecado original se ha perdido el paraíso: “el tiempo del amor no vuelve más”. El “tiempo del amor“ quedó en ese “allá-ayer” que es actualizado en la memoria dolorosa del migrante.
En la tercera cuarteta el elemento que entra en juego es el aire. Nuevamente nos encontramos con un elemento que reproduce esa relación entre tierra y sol de los primeros versos. Así como el árbol sube desde el submundo hacia el cosmos, el aire “representa el mundo sutil intermedio entre el Cielo y la Tierra” . Esta vez, sin embargo, hay como un ascenso en el nivel de abstracción. Se trata de uno de los cuatro elementos con la Tierra, el Agua y el Fuego. Mientras la Tierra es hembra el Fuego y el Viento son elementos activos y masculinos pero este último es también símbolo de espiritualización. No es raro entonces que el poeta lo relacione con aromas y voces. El aire es el medio propio de la luz, del perfume, del color, de lo sonoro. En el caso del poema en estudio nos encontramos con una personificación, el aire no sólo “tiene manos” sino que “trae”cosas, además habla: nos dice cosas al oído. Establece así una relación íntima con el yo poético, rompe el silencio en que éste se encuentra. Pero ¿qué trae? “la flor del pasado”. La flor es símbolo de la fuerza y la alegría de la vida al punto que florecer, además de “echar flor” significa “Prosperar, crecer en riqueza o reputación” (DRAE). Pero esa fuerza se ubica, nuevamente, en el pasado, en el “allá-ayer”, es la flor del pasado. Algo parecido ocurre con lo que dice. El canto, igual que la flor, es un elemento de alegría, pero en este caso la alegría es más propia de un acto reflexivo que de una fiesta. Es un canto para decirlo al oído y que se ha aprendido “al atardecer”. Si la flor es símbolo de juventud el atardecer lo es de de la vejez. En la última cuarteta veremos el sentido que tiene este canto.
Antes de decirnos que es lo que dice el canto nos lo describe. Si en el comienzo del vals el símbolo central era el árbol ahora es la flor. Es un canto de “nardo y de rosa”. Y es que si bien es cierto que la flor representa la juventud y la prosperidad, como hemos dicho, también está relacionada a la fragilidad de la vida. En el Salmo 103 David nos dice: “El hombre, como la hierba son sus días;/ Florece como la flor del campo,/ Que pasó el viento por ella, y pereció,Y su lugar no la conocerá más” . Si en la primera parte se usa el símbolo del Sol aquí nos encontramos con la luna. Es el astro más importante en la poesía luego del Sol, pero mientras este es masculino y generador de su propia luz la Luna es femenina y transmite lo que le dan. El surgir y desaparecer constante de las fases la relacionan con un constante morir y renacer, igual que las flores. Así que podemos decir que la canción que el viento canta al oído esta ligada por todos sus elementos a la fragilidad y devenir de la vida y la muerte. En ella nos comunicara entonces algo trascendente y esto es “que es santo el amor de la tierra, / que es triste la ausencia que deja el ayer”.

IV. “El provinciano”
Las locas ilusiones
me sacaron de mi pueblo
y abandoné mi casa
para ver la capital.

Cómo recuerdo el día,
feliz de mi partida,
sin reparar en nada
de mi tierra me alejé.


Y mientras que mi madre,
muy triste y sollozando,
decíame: ¡Hijo mío,
llévate mi bendición!
Ahora que conozco la ciudad
de mis dorados sueños
y veo realizada la ambición
que en mi querer forjé,
es cuando el desengaño
de esta vida me entristece
y añoro con dolor
mi dulce hogar.

Luché como varón para vencer
y pude conseguirlo,
alcanzando mi anhelo de vivir
con todo esplendor.
Y en medio de esta dicha
me atormenta la nostalgia
del pueblo en que dejé
mi corazón.

Mientras el vals de César Miro fue hecho pensando en el migrante hacia el extranjero, particularmente a los Estados Unidos, el de Laureano Martínez claramente se refiere al provinciano que se traslada a la capital. Escrita en la década del 40 de alguna manera es expresión de lo que Arguedas refiere en un estudio sobre la presencia de lo andino en Lima:
“En 1931 había más de cien mil serranos en Lima, de 1931 al 40 Lima aumento su población en 150,000 habitantes; el mismo 40 existían más de trescientas organizaciones regionales en la capital (…) No exageramos nada al decir que todo ese gigantesco crecimiento de Lima se debe principalmente al éxodo de serranos que llegaron a la capital por todos los caminos nuevos y entraron en verdaderas andanadas. Gente activa y sedienta de mejorar y de superación”


Mientras el vals de Miro trabaja mucho con símbolos propios de la naturaleza el de Martínez es más narrativo. Comienza con una prosopopeya o personificación de la ilusión, esa sed de mejorar y de superación de la que nos habla Arguedas. Pero en este caso las ilusiones son locas, de poco juicio. En verdad podríamos decir que “locas ilusiones” es una frase redundante ya que según DRAE ilusión es un “concepto, imagen o representación sin verdadera realidad, sugeridos por la imaginación o causados por engaño de los sentidos”. La redundancia ayudaría entonces a reforzar el sentido de la frase, la misma función cumplen otros versos como el de “sin reparar en nada” o “dorados sueños”. Pero las ilusiones no sólo son locas sino que además son más fuertes que el yo poético. Son ellas las que, por una personificación poética, lo sacan de su pueblo “para ver la capital”. Queda establecida la relación aquí-ahora / allá-ayer de la que habla Cornejo Polar.
La relación pueblo/capital que queda establecida desde estos primeros versos tiene de trasfondo otras tantas dicotomías: en primer lugar la de modernidad/vida pueblerina. El personaje abandona su pueblo en la esperanza de que la modernidad le dará una mejor vida. Y efectivamente le trae progresos materiales pero a cambio de abandonar lo que realmente es suyo. El yo poético se mueve en un terreno de dilemas a resolver y si bien en la práctica opta por el triptico formado por la capital, la modernidad y el progreso material en el nivel de sus emociones lleva la marca de su pueblo y la vida modesta. Podemos resumir las dicotomías en la que se produce entre el obrar y el sentir de un personaje reflexivo, que nos muestra su yo interior en el poema.
Este “desnudarse”, mostrarse tal cual, nos lleva a identificarnos con el personaje. Pero además en un país de migrantes podemos decir que sus dilemas son generalizados. Según entrevista personal con Aurelio Collantes el autor (Laureano Martínez) compuso “El provinciano” a pedido de su compadre Manuel Araujo, comerciante de Yauyos, quien le pidió que se acuerde también de los provincianos y les dedique alguna canción, así como había compuesto "Lima de antaño". Más allá de la anécdota lo cierto es que la escritura del vals tiene que ver con la existencia de un público concreto. Hay muchos provincianos detrás de “El provinciano”Al lado del provinciano que actúa como yo-poético otro personaje que actúa en el vals es la madre. Y aquí se produce un nuevo juego de contrastes. El “yo” feliz de la partida atrapado por “locas ilusiones” frente a la madre triste y sollozando. La madre es el símbolo de todo lo que el yo deja en su pueblo. En ella están todos los amores del vals anterior pero no es necesario ser freudiano para entender que esta vez tiene un carácter paradigmático. Pero la madre es también un actor de la historia Hace mayor el contraste de la despedida donde uno está alegre y la otra triste.
Y sin embargo la madre no sólo acepta la partida del hijo sino que le da su bendición. Una bendición es la expresión de un deseo benigno dirigido hacia una persona o grupo de ellas que, en virtud del poder mágico del lenguaje, logra que ese deseo se cumpla. Las bendiciones tienen un papel destacado en las creencias populares de muchos pueblos. En especial, tiene gran importancia la bendición que un padre o una madre dirigen a sus hijos. En la Biblia, se cuenta cómo Jacob engaña a su padre ciego, Isaac, para obtener de él la bendición paterna, que debía corresponder al primogénito, Esaú.
La segunda parte del poema se realiza ya en Lima. No se trata de un provinciano fracasado. En verdad se le cumplieron sus sueños. Pero el éxito económico no basta para la realización personal. Y entonces la ilusión da paso al desengaño. Esas relaciones con la madre, con la familia, con el pueblo que ayer eran lo secundario ahora cobran importancia central.
El poema nos habla del gran esfuerzo que los provincianos tienen que realizar en su deseo de superación. Pero lo que se consigue en ese esfuerzo es “vivir con todo esplendor” material. Lo que se pierde en cambio es el corazón, que se quedó en el pueblo. El vivir del provinciano es un permanente nostalgiar.

V. Conclusión
Hemos visto comprobada nuestra hipótesis. En ambos poemas el recuerdo es efectivamente central, pero no es un nostalgiar gratuito del tipo de los valses coloniales de Chabuca Granda o de Una Lima que se va de José Gálvez. Se trata de un acto de auto-conocimiento en el que los sectores populares asumen los valores de su propio territorio, abandonado tiempo atrás por huir de la pobreza. Es un reconocer que “es santo el amor de la tierra” pero que además las relaciones humanas que se dejan allá, el “tiempo del amor” en César Miro, el “corazón” en Laureano Martínez, son tan o más importantes que los triunfos materiales que la migración produjo.




VI Bibliografía

Arguedas, José María. Indios, mestizos y señores. Lima, Editorial Horizonte, 1985.

Avellaneda, Andrés. “Desde las entrañas: Revistas de y sobre Latinoamérica en los Estados Unidos.” En Saúl Sosnowski (ed.). La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas. Buenos Aires, Alianza editorial, 1999. ¿Número de página?


Avila, Francisco de. Dioses y hombres de Huarochiri. Lima, IEP, 1966 (1598). Traducción del texto quechua al castellano de José María Arguedas.

Basadre, Jorge. Historia de la República del Perú. Lima, Alianza Universitaria, 1983.

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