Arguedas y la ciudad cantada

Ponencia presentada en San Marcos con ocasión del Centenario de José María Arguedas

Todos reconocemos que Arguedas es uno de los más importantes recopiladores de literatura oral quechua. Pero es bueno distinguir aquel canto que es efectivamente producido en la boca y aquel otro que supone escritura y autoría aun cuando su difusión sea oral.
De hecho son sistemas literarios diferentes incluso por el espacio en que se producen. El canto de autor supone un cierto desarrollo de las clases populares ligado a la ciudad y a la modernidad, a la posibilidad de que dentro de estas clases aparezca un sector que, parafraseando a Martín Lienhard, es a la vez dueño de la letra y depositario de la tradición, que se especialice en la producción de textos para ser cantados. Estamos moviendonos en el terreno de la relación entre cultura y ciudad que Ángel Rama percibió en nuestras letras de difusión escrita sólo que esta vez estamos extendiendo el criterio para estudiar las producciones poéticas para ser cantadas.
Si la ciudad letrada nace junto con la colonia, la ciudad cantada lo hace en el caso de Lima a fines del siglo XIX con Abelardo Gamarra y otros que llamamos de la "guardia vieja". En la zona andina se demora más porque la modernidad es más tardía, pero ya en 1937 José Hidalgo editó cerca de 700 mulizas de autor conocido, todas en castellano en el valle del Mantaro. Luego llegara este mismo proceso al sur y ya en quechua tendremos las producciones de Kilko Waraka. En Lima tiene que ver con el surgimiento del proletariado, en el Ande el autor aparece, según dice Arguedas, "cuando el mestizo llega a constitur un pueblo diferenciado" que sin renunciar a las raices indias asume la modernidad. No es raro que el proceso comience en la sierra central: Tarma, Jauja, Cerro de Pasco. Entre los primeros autores recogidos por Hidalgo y Kilko Waraka hay dos decadas de distancia. Hay una diferencia de ritmos sociales y culturales en ambas regiones. No es raro tampoco que mientras las mulizas del centro son en castellano, los waynos del sur son en quechua. La importancia del idioma nativo en el sur es mayor.
A este fenomeno Arguedas le dedicará una serie de tres artículos en el diario La Prensa de Buenos Aires que luego fueron recogidos por su esposa Sybila en el libro Indios, mestizos y señores. Es significativo el cambio de nombre que tienen estos artículos. Mientras el primero se llama "La canción popular mestiza e india en el Perú, su valor documental y poético" en los otros dos se elimina el término "india" remarcando así su carácter mestizo entendido este no como un proceso de occidentalización sino como uno de transculturación. En realidad los artículos y ensayos de Arguedas sobre el tema son muchos más, como es conocido, pero por razones de tiempo será sólo sobre estos tres que trataremos en la presente ponencia
La canción popular tradicional es muy distinta a la urbana que estudia Arguedas. Quizá la mejor definición de la primera la tenemos en la copla de Machado: “Hasta que el pueblo las canta, las coplas, coplas no son, y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor”. Sin embargo es evidente que en la urbana esto no funciona. Sea Pinglo en Lima, Kilko Waraka en Cuzco o Gardel en Buenos Aires está canción ya es de autor. Y tienen cada uno un estilo personal identificable. No funciona pues el dicho de Lope de Vega sobre los viejos romances españoles que “nacen al sembrar el trigo” , esto es, que resultan ser como una voz viviente de los pueblos con cierta dosis de espontaneidad. En el fondo de esta valoración está la idea platónica según la que la Naturaleza es siempre superior al Arte . Para los románticos hay un lenguaje e incluso una forma de rimar que es “natural” y que se expresaría en los romances o las décimas. Los autores ya no necesariamente riman y por el contrario cada cual tiene un estilo personal identificable.
Otra característica de lo popular tradicional es la oralidad de origen y con ella lo que Menéndez Pidal llama “vivir en las variables”:
“No es posible fijar el texto primitivo de una canción popular, oral, tradicional, como fija la filología el texto de una obra literaria de origen individual, porque una obra, desde el primer momento en que alcanza popularidad tradicional, nos ofrece ya varios textos coetáneos. Estudiando sobre 160 versiones modernas el romance de La boda estorbada, aunque bastante reciente, pues debió ser compuesto en el siglo XVI, no conseguimos restaurar una redacción primera de donde puedan derivar todas las hoy conocidas.”

En el caso del vals todavía tenemos un cierto nivel de variantes en la llamada “guardia vieja”. A partir de 1912 los textos quedaran fijos por la combinación de cancioneros y discos. Es por eso que se le da tanta importancia a Montes y Manrique al punto de llamarlos “padres del criollismo”. No eran grandes cantantes, tuvieron la suerte de ser los contratados por RCA Víctor para grabar. En el caso andino la producción de autor comienza ya con la imprenta y la industria discográfica desarrolladas y quedan fijos mucho más rápido. El libro de José Hidalgo, del que da cuenta Arguedas, es parte de este proceso.
La primera conclusión que sacamos de todo esto es que el interés de Arguedas por lo mestizo urbano. Esta bien lejos de los críticos que ven en él la continuación del indigenismo y de lo rural. Así en un estudio que se centra entre otros autores en el nuestro, Carlos Pacheco ha propuesto que “ruralidad y oralidad son elementos constitutivos particulares de esa dinámica multiplicidad que llamamos América” . Mientras en el indigenismo la forma de expresión y la ideología son occidentales y el referente es andino en Arguedas se trata de una práctica cultural andina que quiere que la modernidad no signifique la renuncia de nuestra diversidad cultural. Esa diversidad que marca incluso a indios y mestizos.
Arguedas estará atento a las múltiples posibilidades de ser indio y mestizo en el Perú. No es lo mismo serlo en el valle del Mantaro, sin presencia de feudalismo y con comunidades capaces de electrificar la ciudad o crear una universidad que en el sur sometido a poderes que no es capaz de controlar. Las peregrinaciones de Ernesto en Los ríos profundos es una manera de comparar distintos espacios y las formas de convivencia entre indios, mestizos y señores en estos. La comparación en la novela se centrara entre el Cuzco feudal donde los indios no pueden hacer música y parece que les han robado la memoria y el barrio mestizo de Abancay, Huanupata, donde la rebelión de las chicheras será acompañada de canciones al punto que Rama la ha llamado “la ópera de los pobres”. Desde esta novela la narrativa arguediana será básicamente urbana.
Al igual que en la novela, lo primero que hace nuestro autor en los artículos que comentamos es una clasificación de posibilidades de desarrollo ligados a distintos espacios físicos:
“el indio de puna grande, solitario, aislado y dominado por la fuerza y la imagen que en su interior guarda de los apus (montañas); el indio de quebrada, negociante, enamorado y frecuente visita de las ciudades comerciales, pasajero bullón y hablador de los camiones de carga y de la tercera de los trenes de la Peruvian (…) los indios mineros de la Cerro de Pasco Cooper, de las fundaciones de la Oroya y Casapalca”

El wayno sería un registro de estas diferencias. Tanto el idioma en que se produce como sus letras y melodías llevan el sello del pueblo que lo produce y varia según el estrato social al que representa. Arguedas sostiene que estas variaciones se dan más en el terreno de la letra que en el de la música y que toman forma de wayno incluso las melodías que llegan de la costa: el jazz, el vals, la marinera. Sobre eso yo tengo serias dudas y debo señalar que la marinera tiene variantes tanto en la sierra como en la selva, tanto en el norte como en el sur. No nos habla nuestro autor de la marinera serrana pero si del yaraví arequipeño y la muliza huancaina. En ambos casos son pueblos de un mayor mestizaje cultural, sea por su cercanía a la costa o por una mayor intervención en la vida económica del país. Pero el punto más alto del mestizaje de la canción andina se daría en los propios waynos al volverse de autor. En una lista que por cierto tendríamos que completar hoy Arguedas cita a Kilko Waraka, Gabriel Aragón, Pancho Gómez Negrón , Edmundo Delgado Vivanco y Alfredo Macedo. Apenas si está viendo el nacimiento de un proceso que no hace sino crecer con el tiempo.
Esta propuesta de entender al pueblo indio y mestizo desde sus canciones es coherente con la importancia que le da a la música en toda su obra. El canto en la novelistica arguediana es como nos dice William Rowe, "una modalidad de conocimiento alternativo al racionalismo occidental" . La música une al hombre consigo mismo y con el universo como en la parte final de Los ríos profundos donde "los harauis habrían penetrado a las rocas, habrían alcanzado hasta la raíz más pequeña de los árboles".
El segundo de los artículos lo dedica a Kilko Waraka y Gabriel Aragón. Aunque no usa la palabra, encuentra en estas canciones lo que podríamos llamar producciones transculturales. En ellas ve “las imágenes, el mundo interior, la tortura del indio” junto a “la vida nueva del mestizo leído”. Lo que Arguedas nos cuenta es que Kilko Waraka es dueño de una cantina y un restaurante en la carretera Cusco-Arequipa y ha concluido sus estudios secundarios. A su padre lo mataron los indios en una sublevación. Según el artículo sería al mismo tiempo ciudadano mestizo y cantor quechua. Ahora podemos decir algunas cosas más. El propio Kilko Waraka fue muerto por los indios y es quizá una de esas contradicciones propias del indigenismo: amante del quechua, explotador del indio. Pero, como sostiene Lienhard en su ponencia en el presente congreso, su poesía quechua estaría entre los factores que ayudaron a Arguedas a realizar lo mismo.
Gabriel Aragón en cambio prefiere cantar en castellano, su espacio es otro: el valle del Vilcanota, Arguedas nos cuenta que “el mestizo y aún el indio de la quebrada aprendió más fácilmente el castellano” y sus ritmos son más alegres. Sin embargo también es autor y actor teatral y en este terreno prefiere el quechua porque tiene un teatro ambulatorio que va de pueblo en pueblo y no siempre encuentra hispanohablantes. Lo más curioso es que si bien tiene escritas las canciones no los guiones teatrales que resultan improvisaciones en torno a un tema: a él le resulta difícil escribir por ser ciego y a sus actores imposible leer porque son iletrados. Ambos autores merecerían un mayor estudio que lo que pueda yo decir en el presente trabajo por lo que remito al libro de Julio Noriega sobre la poesía quechua escrita.
Por último, el tercer artículo se refiere a la presencia de esa misma canción en Lima. Esta escrito en el mismo año que Laureano Martínez Smart escribe el vals “El provinciano” y el tema es el mismo: el mestizo e incluso el indio quieren participar de la modernidad que supone Lima. Pero mientras en el compositor se trata de “locas ilusiones” y hay una añoranza a la tierra en el novelista comienza un proceso de conquista de la capital que le produce entusiasmo. Este fervor le llevara ya en los 60 a escribir poesía en quechua con la utopía de convertir Lima en “pueblo de hombres que entonen los himnos de las cuatro regiones de nuestro mundo". Los migrantes llegan con sus costumbres y se organizan para desarrollar sus expresiones culturales:

“En 1931 había más de cien mil serranos en Lima, de 1931 al 40 Lima aumento su población en 150,000 habitantes; el mismo 40 existían más de trescientas organizaciones regionales en la capital (…) No exageramos nada al decir que todo ese gigantesco crecimiento de Lima se debe principalmente al éxodo de serranos que llegaron a la capital por todos los caminos nuevos y entraron en verdaderas andanadas. Gente activa y sedienta de mejorar y de superación"

Si en un principio fueron despreciados por "serranos" luego la ciudad fue asumiendo a sus nuevos habitante e incluso en las casas y clubes elegantes se acepto la música andina aunque llamandola "incaica". Se da un doble movimiento de integración cultural. Por un lado los provincianos que comenzaban las fiestas con música costeña o extranjera (tango, one step) y la remataban con la música propia, una multitud que bajo a la costa con charangos y arpas. Por el otro una sociedad que consume yaravies y waynos coincidiendo con la inquietud que en todo el mundo se desarrollaba por lo folklorico. Surgen aquí nuevos interpretes y compositores, destaca entre ellos Moises Vivanco , el que más tarde daría un paso más en el movimiento migratorio viajando a los Estados Unidos con su esposa Ima Súmac . Arguedas cita también a Tani Medina y al "Morochuco" Gutiérrez.
Podríamos establecer muchas relaciones entre Arguedas y la música popular. La música está presente en sus novelas tanto como en sus ensayos. Su relación con las hermanas Bustamante hizo de él también un promotor a partir de la Peña Pancho Fierro. Aquí he tratado sólo un aspecto: la música de autor. Pero es un aspecto que al relacionarlo con la modernidad nos trae otro Arguedas. Como hemos visto entre sus estudiosos hay quienes lo vinculan a la aldea más que a la ciudad, Vargas Llosa lo considera más bien arcaico. No sólo que paso la mayor parte de su vida en Lima sino que sus últimos textos estuvieron dedicados a Lima en poesía y a Chimbote en narrativa. Es hora que lo comencemos a mirar sin anteojeras.