El canto y el territorio

Mientras que para el campesino el problema del territorio es clave, pareciera que en las ciudades occidentalizadas este como que no importara. Con sus velocidades absolutas y sus impactos financiero-materiales devastadores, las redes de flujos inmateriales parecen tener mucho que ver con ello. Nuevas geografías empresariales, movilidades incontrolables, mercados totalmente liberados de los estados-nación. Los territorios des-localizados de la nueva topografía terrestre compiten por su cuota parte. La economía ocupó el paisaje. Entonces aparecieron los territorios ganadores y perdedores, esa especie de sálvese quien pueda que el discurso neo-liberal pretende transformar en condición de partida. Es ante este problema que el pensamiento humanista reacciona con la propuesta ecológica.

En este terreno Félix Guattari ha propuesto la categoría de “Territorios existenciales” que son aquellos que uno se forja para su propio desarrollo en por lo menos tres dimensiones: las relaciones que uno tiene con el medio ambiente, las que tiene con la sociedad en la que vive y con su propia subjetividad. Evidentemente no son relaciones que van en cuerdas separadas, ni para Guattari ni para nadie, sino que tienen profundas relaciones dialécticas entre ellas.

Si hay algo que parece totalmente des-localizado es la literatura. Por lo menos en las lecturas inmanentistas, aquellas en que el texto vale por si sólo sin referencia alguna al contexto. Así el discurso ingresa a una zona inmaterial, tierra de nadie, aparentemente sin forma ni estructura, suspendida encima de todos y desvinculada del mundo, aparentemente ajena a la lógica social y material que rige la producción cultural. Felizmente la teoría literaria latinoamericana hace tiempo que rompió con esta leyenda.

Si a alguien le debemos el haber vuelto a colocar la literatura en un espacio es a Ángel Rama. En La ciudad letrada Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico y cultural atendiendo a su ubicación en el mundo creado por la ciudad. Por esta razón, la base o primer plano de su exposición no la ocupa la literatura, sino la producción simbólica, ideológica, cultural en su conjunto: ensenadas y caminos, mapas y planos, ciudades, catastros y registros, legislaciones, burocracias, nomenclaturas, códigos, relatos históricos, etcétera. Es en las ciudades que los letrados cumplen una función como conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de estas. Son ellos, como conjunto, los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos.

Junto a la ciudad letrada, oficial, debía con el tiempo aparecer un centro contra-hegemónico, popular, encargado de elaborar productos culturales con los que se revaloriza a los normalmente oprimidos, silenciados y discriminados. Pero para eso algún sector del pueblo debía estar en condiciones de dotarse de lo que Gramsci llamaba “intelectuales orgánicos” que son a la vez parte de la tradición y capaces de producir textos especializados. Es lo que podríamos llamar una “ciudad cantada” donde se forjarían otros valores, otros discursos, otras explicaciones y sobre todo otras utopías.

Esa posibilidad surge en Nuestra América a fines del siglo XIX en lo que José Luís Romero llamó el paso de la “ciudad patricia” a la “ciudad burguesa”:
“Desde 1880 muchas ciudades latinoamericanas comenzaron a experimentar nuevos cambios, esta vez no sólo en su estructura social sino también en su fisonomía. Creció y se diversificó su población, se multiplicó su actividad, se modificó el paisaje urbano y se alteraron las tradicionales costumbres y las maneras de pensar de los distintos grupos de las sociedades urbanas”

No sólo cambian las ciudades sino que aparece en ellas una nueva clase social: el proletariado. Vemos un desarrollo de nuevas fuentes de trabajo que deberá ser cubierta por una gran ola migrante ya sea venga de extramares como en Buenos Aíres ya de los espacios rurales o ciudades más empobrecidas del propio país como en Lima. Y si algunos pocos se incorporaban a las clases medias o altas, la gran mayoría engrosaba las filas de las clases populares. Por eso el crecimiento de los barrios pobres hasta entonces existentes y el surgimiento de otros.

Es en este momento en el que aparecen productores de cultura popular que ya no quedaran en el anonimato. Si hasta aquí entendemos “literatura popular” como aquella de autor colectivo y producción oral en la “ciudad cantada” veremos por el contrario que se impone el autor y que aún cuando la circulación del texto sea oral, a través del canto, la producción es escrita. Menéndez Pidal ha sostenido que la “literatura popular” vive en las variantes. Eso pudo ser cierto de alguna manera en los principios de estas producciones, pero luego –sobre todo después de la aparición de la radio y el disco- el principio de “originalidad de autor” propio de la ciudad letrada pasó a formar parte también de la cantada. Un buen ejemplo de estas variantes lo tenemos en el vals “tus ojos” o “tus ojitos”, de autor anónimo, en versión de Montes y Manrique el primero y de La Limeñita y Ascoy el segundo. Copio sólo la primera estrofa que es suficientemente indicativa :

Tus ojos Tus ojitos
Montes y Manrique La Limeñita y Ascoy

Tus ojos que contemplo con delicia Tus ojitos que contemplo con delirio
pues a ellos los adoro con empeño a ellos los adoro con empeño
tienen la suavidad de las caricias tienen la palidez de mi martirio
y la dulce mirada del ensueño y la dulce mirada del ensueño


Aunque el ejemplo se puede repetir en toda Nuestra América que se llena de autores de canción popular como Pinglo, Gardel, Blades, Jara, Parra y muchos más en el presente trabajo me centrare en el vals, la canción característica de Lima.

En las costumbres populares limeñas la apropiación de los aportes foráneos resulta de gran importancia. Pero es una apropiación que los transforma. Así el football ingles, en el que se aprecia más la fuerza o la pericia, será transformado en el fútbol criollo centrado en el jueguito de cintura, más corporal que técnico. El vals es por lo menos hasta 1867 un ritmo foráneo, austriaco. Nos lo dice Ricardo Palma: “En todas las casas había jolgorio y se bailaba y cantaba. Poco de piano y mucho de guitarra: nada de vals, polca, dancitas ni cuadrillas; baile de la tierra, baile criollo, nacional purito” . Pero eran los negros quienes enseñaban danzas tanto en el palacio como en la choza y fueron adoptando y adaptando el vals, adoptando como propio y adaptando a su estructura rítmica.

Podemos distinguir hasta cuatro momentos en el vals:
 La Guardia Vieja, todavía anónimo y popular, aunque ya aparecen algunos autores la figura autoral no está consolidada. Todavía podemos encontrar la estructura del vals vienes pero a diferencia de este la canción limeña tiene letra.
 Época de consolidación, que está marcada por la figura de Felipe Pinglo, hay un cambio de estructura y de ritmo bajo la influencia del one steep y el fox trot.
 Década del 50. Aparece a la vez el vals aristocrático (Chabuca Granda) y el provinciano (Laureano Martínez) ambos como reacción ante una nueva ola migratoria, hay un mayor diálogo entre la ciudad cantada y la letrada.
 Vals actual. Desarrolla mucho la ironía, incluyendo la crítica coyuntural, destaca en esto Fernando Rentería que dedica valses a Fujimori y Alan García, pero también a sus propias vocaciones de pequeño… ser basurero.

En el presente estudio nos centraremos en lo que estamos llamando “época de consolidación”.

I. La “débil proyección” de la modernidad

El vals más conocido de todo el repertorio criollo, El Plebeyo, de Felipe Pinglo, comienza contando que “La luz artificial / con débil proyección / propicia la penumbra / que esconde en su sombra / venganza y traición”. Creo que de todas las metáforas sobre la modernidad incompleta que vive el Perú ésta es una de la que mejor nos la ilustra.

En primer lugar porque efectivamente la luz artificial fue el símbolo con el que el alcalde Elguera quiso representar la llegada de la modernidad. El 1 de enero de 1901 se inaugura una nueva Plaza de Armas de Lima, sin urinarios y con luz eléctrica. Quienes se resisten a ella la ven como una imposición extranjera:
“No saben que cosa hacer
los extranjeros en Lima
nos han venido a moler
con una luz tan dañina.
La llaman la luz eléctrica
la competencia del gas,
ella puede ser muy buena
pero causa enfermedad.
¡Pobrecitos gasfiteros!
que otro oficio aprenderán
serán sastres, carpinteros,
alcahuetes y nada más.

En verdad no debían defenderlos tanto, casi inmediatamente encontraron ocupación arreglando caños y servicios higiénicos al punto que hoy se le dice “gasfitero” al fontanero sin que nadie se preocupe de que relación puede tener la ocupación con el nombre que se le da. Pero la modernidad tampoco llegó. El Perú siguió siendo una sociedad estamental donde, como también dice el mismo vals, no todos los hombres son de igual valor. Es más, las clases dominantes (que nunca llegaron a ser clases dirigentes) se opusieron al desarrollo de Lima. La más clara muestra de esto fue el libro de José Gálvez Una Lima que se va. Podemos decir que el primer espacio donde se canta a la rapidez del automóvil, al cabaret, al periodismo que toma un nuevo empuje, no es en la ciudad letrada sino en la cantada. Pero con el reto de construir una ciudad distinta a la que estaba en marcha.

II. Los barrios populares

Evidentemente el territorio desde el que se construye la ciudad que queremos es el barrio. Y en él se dan las más variadas manifestaciones culturales. Desde el fútbol que será característico de La Victoria, barrio negro y de obreros de construcción civil donde se mudará, a poco tiempo de fundado, el equipo de Alianza Lima, transformándose desde ese momento en el equipo más popular del Perú, hasta la “fiesta de la planta” de Vitarte donde obreros y poetas que publicaban en la revista Amauta se juntaban a sembrar árboles en la plaza de su distrito. Eran obreros recién llegados de zonas rurales y no podían vivir sin árboles.

Ambas expresiones estarán ligadas a la literatura y a la cultura. No es necesario explicarlo en el caso de la “fiesta de la planta”, la mención que hemos hecho de la revista Amauta debería bastar. Alguien ha dicho que fue la principal labor de Mariátegui, todos están de acuerdo con que fue la revista cultural más importante del Perú. Es bueno recordar que en la “fiesta de la planta” además de poesía había fútbol, cine y otras actividades culturales. Curioso, mientras José Gálvez se quejaba de que el cine había matado la tertulia en Vitarte era parte de una fiesta obrera.

Si en la fiesta a la que van los poetas hay fútbol, resulta justo que en la fiesta de los futbolistas haya poesía. Alianza Lima ha sido desde Pinglo hasta nuestros días un motivo de poesía. Pinglo nos deja las siguientes canciones:
“Viva el Alianza” 1932 (Marinera)
“Juan Rostaing”. 5 de febrero de 1931
“Alejandro Villanueva”, 16 de agosto de 1932
“Villanueva el As”, 1934
“Juan Valdivieso”, noviembre de 1932
“Los tres Ases” 10 de diciembre de 1935
En nuestros días quizá el trabajo más importante es el de Juan Urcariegui García que en décimas nos narra toda la historia del equipo grone.

Puede haber alguien que diga que el fútbol y la ecología no van necesariamente de la mano. Pero, insisto, en estos textos lo que se está construyendo es un nosotros, una comunidad imaginada, un territorio desde el hecho social. Por eso quería citarlos antes de mencionar el primer vals de Pinglo que quiero analizar: “De vuelta al barrio”. Es un texto nostálgico en que habla del barrio que ya no está, podría compararse con el texto de Gálvez, pero tiene una diferencia que tiene que ver con lo que Cornejo Polar ha llamado “poética del migrante”. Se trata de alguien que vuelve a su barrio con nostalgia Recordemos que justamente el término nostalgia viene del griego νόστος que significa regreso.

No existe ya el café
ni el criollo restaurant,
ni el italiano está
donde era su vender.
Ha muerto doña Cruz,
que juntito al solar
se solía poner
a realizar sus ventas
al atardecer,
de picantes y té;
ya no hay los picarones
de la abuela Isabel;
todo, todo se ha ido
los años al correr.

Pero la conclusión que saca de todo esto no es necesariamente lacrimosa. No es llorar por el viejo barrio sino darse cuenta de que “la vida en su misterio / me ha dado una verdad /los tiempos que se fueron, /esos no volverán”. Y sin embargo el barrio debe seguir siendo nuestro territorio. Por ello “a los nuevos bohemios /entrego el pendón /para que lo conserven / y siempre hagan flamear, / celosos de su barrio / y de su tradición”.

La poética del migrante la vemos también en el vals de César Miro “Todos vuelven”: “Todos vuelven a la tierra en que nacieron, / al embrujo incomparable de su sol, / todos vuelven al rincón donde vivieron, / donde acaso floreció más de un amor”. En cuanto a la presencia de los barrios populares en el vals limeño es múltiple. Se le canta al puerto del Callao: “Noche chalaca / de luna majestuosa / ausente y lejos / te veo siempre hermosa” (“Nostalgia chalaca”, Manuel “Chato” Raygada), el Rímac: “Barrio bajopontino / de locas mocedades / de Peral, el molino / de lejanas edades” (“Barrio bajopontino” Luciano Huambachano) o también a ciudades cercanas a Lima que serán las que más migraciones y en general relaciones tanto humanas como comerciales tendrán con la capital. Así Eduardo Tasayco bautiza a Chincha como “cuna de campeones” porque ahí nacieron insignes deportistas peruanos.

III. El trabajo

El canto de Pinglo a la modernidad no se centra tanto en la maquina como en el hombre, el plebeyo, que la maneja; no tanto en la Singer sino en la obrerita que con ella “cree que tiene en el banco un millón”; no tanto en el periódico sino en el canillita que lo vende. Pero no sólo canta al trabajo desde la modernidad sino que también le canta al leñador (“Jacobo el leñador”) y al labriego (“La oración del labriego”).

Es interesante comparar “La oración del labriego” con “El plebeyo”. Las marcas distintivas comienzan a correr desde el inicio de ambos poemas. Mientras que uno corre por las sendas de la luminosidad: “Es ya de madrugada, el labriego despierta, /
al entreabrir sus ojos la luz del alba ve” el otro lo está por la oscuridad que además es signo de muerte (crespón) y por otro lado “esconde en su sombra venganza y traición”:
La noche cubre ya con su negro crespón
de la ciudad las calles
que cruza la gente con pausada acción.
La luz artificial con débil proyección
propicia la penumbra que esconde en su sombra
venganza y traición.

Ya hemos dicho que esto puede ser leído como una metáfora de nuestra débil modernidad. Pero también puede tener una lectura mucho más directa, la que todos hacemos en la primera intención y que es pensar en el obrero que no llega a ver la luz del día, que sale tras jornadas extenuantes en la fábrica cuando ya el cielo está oscuro.

Hay una cosa en que los textos tienen un fuerte parecido. Poco después de la introducción el yo poético originario calla para darle la voz al protagonista del relato. En “El plebeyo” está marcado por el verso “dice así en su canción” mientras que en la “Oración del labriego” la marca es “musita esta plegaria / llena de amor y fe”. Plegaria o canción deja de ser la voz de Pinglo para ser la del trabajador la que organizara la parte central del poema. Está es una diferencia importante entre Pinglo y Chabuca Granda. Ella le dice a doña Victoria Angulo, negra rimense, “déjame que te cuente” como quien afirma “yo se de tu barrio más que tú”.

Plegaria o canción también Dios estará presente en ambas. Pero la relación con Él será muy diferente en ambos textos. En “El Plebeyo” como anticipando la rebeldía contra la sociedad Luís Enrique se rebela primero contra Dios. Alza la voz y reclama “¡Señor por qué los seres no son de igual valor!”. En cambio la relación del labriego con Dios es cordial, su canto es una oración. Y una oración marcada por el componente ecológico:

Señor, tú que has creado, las aguas de los ríos,
y a los prados permites, el verdor que se ve;
no niegues al labriego, el divino rocío,
que con cada caída, alegra nuestro ser.

La campiña que luce, hermosos atributos,
por tí florece siempre, cual ameno vergel;
pero si tú nos niegas, agua, Sol y rocío,
morirán los labriegos, de inanición y sed.

La ansiada primavera, que exalta los amores,
te debe la pureza, de todo su arrebol;
en concierto admirable, de pájaros y flores,
por obra de tu gracia, conservan tu primor.

La oposición puede estar marcada por la diferencia entre trabajo rural / trabajo urbano o por trabajo creativo / trabajo alienado. A lo primero contribuye el hecho de marcar toda la ciudad como contaminada. La luz artificial “esconde en su sombra venganza y traición”. A lo segundo el hecho de que en “El Plebeyo” no se habla de la labor que este realiza, uno puede suponer que ha estado todo el día en la fábrica porque nos dice “Después de laborar, vuelve a su humilde hogar”. Pero no hay ninguna referencia al objeto de esa labor en tanto que ha sido alienado, se ha trabajado para otro y seguramente ni siquiera se ha realizado un objeto completo sino que el plebeyo es un elemento de una producción en serie. Eso no ocurre con el labrador que en la estrofa final, devuelta la palabra al yo poético, es definido como “el guarda de tan rico joyel”.

IV. Sumak kawsay

Antes de analizar el siguiente texto de Pinglo quiero detenerme en un concepto del movimiento indígena nuestroamericano actual pero que creo que nos ayudara a entender la canción a la que me referiré luego. Se trata de la noción de la noción del sumak kawsay o “buen vivir” que nos da, en contra de la idea de un desarrollo desmedido y descontrolado, la oportunidad de devolverle la ética a la convivencia humana. El “buen vivir” supone tener exactamente y no más que las condiciones de vida apropiadas para cubrir todas las necesidades humanas en contra de la idea de “vivir mejor” que siempre estará abierto a un consumismo cada vez mayor aún depredando la naturaleza y liquidando la reciprocidad como base de la relación entre los humanos. En términos de Eduardo Gudynas el “buen vivir” es “ostensiblemente una crítica a las ideas del desarrollo convencional que defiende el crecimiento económico perpetuo, obsesionado con la acumulación material, y que celebra la mercantilización de la Naturaleza”

Evidentemente Pinglo no conoció este concepto no sólo por un problema temporal: recién en el siglo XXI ha tomado prevalencia al ser incorporado a las constituciones ecuatoriana y boliviana ; sino también por un problema cultural: el concepto viene de las culturas andinas que Pinglo no conoció. Sin embargo podemos afirmar que hay una coincidencia entre este concepto y la segunda parte del vals “La obrerita”. Parte ya no dedicada a contar la historia de su personaje sino a una crítica a los valores de la sociedad: “en esta bacanal la virtud es un mal, / el oro es amo y rey, y no hay poder igual/ que lo pueda enfrentar”.

Frente a este mundo sin más valores que los de la bolsa se alza la figura de la obrerita que está instalada en el “vivir bien”: “su casita es un palacio, la máquina es su pasión / y cuando alguien le promete mil grandezas / responde que con su Singer tiene / en el banco un millón”. En Pinglo habría una actitud romántica ante la vida. No estoy en este caso hablando del romanticismo como genero literario, que en este terreno coincido con Willy Pinto en señalar un lenguaje modernista en nuestro autor . Hablo de romanticismo como
“una crítica cultural de la civilización moderna (capitalista) en nombre de valores premodernos (precapitalistas); una crítica o protesta referida a aspectos sentidos como insoportables y degradantes: la cuantificación y mecanización de la vida, la reificación de las relaciones sociales, la disolución de la comunidad y el desencantamiento del mundo” .

La cuantificación de la sociedad está expresada en el verso “el oro es amo y rey” o en las “mil grandezas que se le ofrece a la obrerita”; para ella en cambio su mundo está encantado aun cuando sea pobre: “su casita es un palacio” y el trabajo resulta, como vimos en la “Oración del labriego”, creativo: “la máquina es su pasión”. Así la Obrerita se convierte en paradigmática: “Quién fuera así también y pudiera decir, / como la niña aquel, no me llama ilusión/ dinero ni placer, sólo quiero vivir si bello el mundo es”.

Encontramos sin embargo un problema en la construcción del poema. Ausente el concepto de “vivir bien” o, lo que es lo mismo, vivir con lo suficiente, Pinglo nos presenta a la Obrerita más bien en la pobreza: “trabaja día y noche / por salvar de la tragedia / y no tiene más cariño ni otro amparo / que su buena madrecita / a quien mima con fervor”. Considero que es un error en la construcción de un texto que no está destinado a mostrarnos una Obrerita explotada o alienada sino más bien a valorarla en contra de los desvalores de la sociedad.

V. Entre el bouquet y el huerto: amor y desamor

Pinglo, como la mayor parte de los compositores populares, tiene un buen número de canciones dedicadas al amor y uno mayor quizá dedicado al desamor. Pareciera que cantamos porque algo nos falta y lo curioso es que aunque son cantos que hablan de sufrimiento muchas veces sus melodías son alegres. La relación con la naturaleza por un lado y con la construcción de un “Territorio existencial” por otro estará presente también en este terreno.

La primera mención que quiero hacer es quizá la más sencilla. Las flores como expresión de amor:
Las flores que he cogido del jardín
las he hecho un bouquet para mi amor,
tiene jazmín del cabo y tulipán,
también claveles rojos de ilusión.

Pensamientos limitan su confín
y blancas azucenas coloqué,
pero también llevo en mi corazón
a una mujer.


Estas flores estarán frescas o marchitas según se vaya pasando del amor al desamor. Se trata de una relación estrecha entre la ecología exterior y la interior. Esa dialéctica de la que nos habla Guattari parece haber sido descubierta en la poesía, que al fin y al cabo los filósofos no son sino malos traductores de los poetas. Así para pintarnos el abandono que sufre el yo poético basta con describir el estado de las flores: “Los rayos de la aurora al penetrar / la coqueta ventana del balcón / hallaron marchitado mi bouquet” y para que todo quede más claro aún “la vieron tan bella como ayer / besando las violetas que ofrendóle otro querer”.

Lo mismo puede ocurrir con los paisajes marinos, propicios para escribir “tu nombre y el mío al mismo nivel” pero también propicios para que uno vea decepcionado “borrarse una tras otra / las letras que en la arena mi mano dibujo”. Entre un poema y otro hay sin embargo lo que hemos llamado la construcción de un territorio. La playa es el terreno del amor pero ella ya no está ahí:

Vagando por la playa donde grabe tu nombre
en las noches que vela la luna sobre el mar,
te envío con las olas que cantan su fiereza
mi único pensamiento y mi loca ansiedad;
del libro de mi vida convertido en ceniza
solo paginas negras me han podido quedar.

La naturaleza queda siendo en este poema el espacio del amante, lo único que le queda, pero puede ser incluso que no le quede ni eso. Es el caso de “El huerto de mi amada” donde el territorio construido sirve para guardar al objeto de deseo (la amada) pero al igual que este es inaccesible. Sin embargo hay algo del amante que se queda en ese territorio: “Allá donde he dejado lo mejor de mi vida / ahí mis juramentos vagando han de flotar”.

Vemos pues como tanto en la construcción de la ciudad (“De vuelta al barrio”) como en la del trabajo (“su casita es un palacio, su maquina su pasión”) como en la del amor, aunque se trate del amor perdido (“ahí mis juramentos vagando han de flotar”) la construcción de un territorio según la versión nuestra o “Territorio existencial” según la del filósofo francés resulta importante para entender la poesía cantada de Pinglo.