SOBRE PINGLO Y ALIANZA LIMA
José Antonio Leturia Chumpitazi
Presidente Asociación Felipe Pinglo Alva
Madrid - España
Quisiera compartir con ustedes algunos datos que pueden resultar "intreresantes" en la trascendental pero corta vida del Bardo Inmortal Julio Felipe Federico Pinglo Alva, así como algunas canciones de su autoria relacionadas con el club Alianza Lima.
Como sabemos mucho se ha escrito sobre la vida del extraordianario compositor peruano, existen varios estudios de investigación referente a su vida, sus canciones, amorios, enfermedad, etc.
Sabemos que Aurelio Collantes fué uno de los principales investigadores de la Música Criolla y principalmente de la biografia de Pinglo, respaldandose principalmente en alguans vivencias personales, versiones de la familia del compositor como su viuda y luego sus hijos, así como en algunos amigos que le sobrevivieron al Bardo, y nos ha ofrecido mucha información.
Otros investigadores, como César Santa Cruz, Ricardo Miranda Tarrillo, Manuel Zanutelli, Ricardo Montero, GonzaloToledo, Jorge "El Cumpa" Donayre, Lorenzo Villanueva, Manuel Acosta Ojeda, Dario Mejia, etc.nos han ofrecido diversos aspectos de su vasta obra, ofreciendo también variada información.
También es bueno precisar, que en algunos casos se nos ha brindado información algo confusa que con el devenir de los años se han ido aclarando con algunos datos puntuales que demuestran que algunas informaciones que se tuvieron en un principio no eran totalmente ciertas.
Muchas veces se da información que sin ser malintencionada, deviene en sucesivos conceptos que inducen al error. Por ejemplo existe un dato que por resultar "Dudoso" ha originado diferentes versiones, y por consiguiente especulaciones con las fechas en torno a la corta vida del compositor, en este caso puntual debo referirme en que año aproximadamente Pinglo llega a La Victoria, y su relación con el club Alianza Lima.
Al parecer la confusión se inicia con la composición del valse "Hermelinda" , de Felipe Pinglo, ya que al darse fechas confusas sobre la fecha exacta de su composición, se han tergirversado hechos posteriores, la fecha que se le asigna es el 16 de agosto de 1919, luego se ha dicho el 6 de mayo de 1936, argumentando que Pinglo lo termina en esa fecha pues lo tenia inconcluso. O que se trataba de otra persona con el mismo nombre, que iguál sucedió con el tema Amelia, (1917, cancionero de Lima nº 1119) que uno se referia a la madre de Nicolás Wetzell Romero y el otro a una enamorada del Bardo, etc.
Es evidente que esta versión sobre el valse Hermelinda, es inexacta, simplemente la fecha de su creación ha sido alterada. ya que como sabemos este valse se compone en respuesta al valse de Alberto Condemarin, nacido según Zanutelli en (1898) de quién se dice habia sido enamorado de Hermlinda Rivera Urrutia, a la postre casada con Felipe Pinglo Alva el 11 de mayo de 1926. Recordemos que el tema de Condemarin se hizo muy popular en esa época, incluso hasta la fecha y es un canto al amor, y que en sus primeras lineas dice:
Escucha amada mia, la voz de mis cantares
que brotan de mi lira cuál desolado sol
malévola es tu ausencia, teniendo mil azares
enfermo tengo el alma y herido el corazón,etc.
En cuanto al valse "Hermelinda" que compuso Pinglo, al parecer Pinglo fué celosamente guardado por su esposa, y hasta la fecha es muy poco conocido, y no es precisamente un canto al amor. dice así.
Hermelinda (autor) Felipe Pinglo Alva (1919-1936)?
He reflexionado en el silencio de una noche
acerca del amor de una mujer
al cabo ha gemido mi corazoncito
al ver la felonia de una ingrata infiel
En tí puse Hermelinda idolatrada
todo el fuego de mi cariño fiel
y haz pagado como pagan las mujeres
con un cruel desprecio en su ansia de mujer
Yo ciego te adoré y en tus facciones ví
la imagen que en mis horas de ensoñación forjé
pero todo ha pasado ya se desvaneció
los idilios que por tí se forjó mi corazón
En el libro “Antología de la música peruana, (Tomo 1) CANCIÓN CRIOLLA”, aparece un reportaje que hizo el “Cumpa” Jorge Donayre a don Nemesio Falconí, uno de los íntimos de Felipe Pinglo, acompañante de bohemia y conocedor de sus andanzas. Se titula: “Componía a lápiz y en cualquier papel” y una de las preguntas finales es ¿Y qué nos puede decir de su vida sentimental? . Y Falconí responde: “Felipe era muy enamorado, aunque yo solo le conocí tres enamoradas en su época de soltero hasta que se casó con Hermelinda Rivera. Recuerdo que su preocupación era el valse que Alberto Condemarín le había compuesto a ella (antes habían sido enamorados), entonces se quitó el clavo componiendo otro valse con el mismo nombre “Hermelinda”.
Debo señalar que Carmen Pinglo, hija del Bardo señaló a este valse Hermelinda, (He reflexionado en el silencio de una noche...etc. ) como que es composición de su padre, y lo graba con su voz en el L.P. homenaje a los 50 años del fallecimiento de Pinglo junto a otros interpretes, que hacen otros valses del mismo autor.
Claramente se puede deducir que si este valse es de Pinglo no pudo haberlo compuesto en el año 1919, en ese año Hermelinda tendria 12 años de edad.
Otro dato que se ofrece erroneamente, y tratandose de un investigador como Zanutelli, que en su libro Felipe Pinglo a un siglo de distancia (1999) pag.44. Dice lo siguiente "No tengo la cronologia precisa de su obra Hermelinda, es su gran ofrenda de amor a quién seria su esposa: Tus ojos ternura reflejan, me mata tu lindo mirar, mi nena me roba la calma y el alma, tuya mi vida será"
Como pueden darse cuenta la letra de ese valse pertenece al valse de Pinglo "Bouquet"(1931) Que pasó realmente, no se averiguó, no lo sabia lo dijo con la intención de confundir? Todos sabemos que Pinglo también compuso otros temas como Adúltera, Pasión y Odio, Por tu Querer, etc. Que seguramente no eran temas referentes a su vida personal, ya que los compositores muchas veces se basan en vivencias ajenas para componer. Es evidente que se altera la fecha exacta de su creación y se oculta por el tenor de la letra del valse del mismo nombre de la esposa.
Pero decir que un compositor de la capacidad creativa de Pinglo, que a su corta edad (1899-1936) nos haya dejado para la posteridad 176 obras conocidas, y algunas por conocer..Empieza un valse en el año 1919, para terminarlo en 1936. Carece de lógica.
Al parecer este dato, encadena una serie de posteriores confusiones, como que Pinglo deja Barrios Altos cuando era soltero, y en consecuencia compone el hermoso valse De Vuelta al Barrio en el año 1925.
Otro dato que nos ofrece en su libro Pinglo Inmortal, (1977) Aurelio Collantes, afirma que Pinglo se va a la Victoria en el año 1921 a 1924, esto lo continua diciendo Manuel Zanutelli y Miranda Tarrillo, entre otros investigadores que continuaron con esa versión. afirmando Collantes lo siguiente: "Entre los Centenarios de la Independencia (1921) y la Batalla de Ayacucho (1924) el vate se aleja de su amado predio, atraido por la naciente bohemia incubada en la urbanización de La Victoria, se dice que por ahí tuvo un fugáz amorio con una chica llamada Esperanza, otros afirman que fué una joven de la familia Valdelomar, donde solia concurrir continuamente, etc". Recordemos que según estos datos, en esa fecha Pinglo todavia era soltero. Y también nos refiere que luego Pinglo compone el valse De Vuelta al Barrio, es decir con 25 años de edad.
Pero resulta que estos hecho ocurrieron cuando Pinglo ya estaba casado con Hermelinda Rivera y tenia dos hijos como lo testimonian diversos personajes que llegaron a conocer a Pinglo, precisamente en el Barrio de La Victoria.
En la revista Caretas (12 -05-1986) se publicó un articulo de la colección del Biblioteca Nacional, titulado Felipe el Grande, que firma Domingo Tamariz, y entre sus entrevistados figuran personas que conocieron al Bardo como Victor Correa, Juan Rios, Alcides Carreño y Abraham Valdelomar, precisamente uno de los hijos de Juan Valdelomar casa donde estuvo residiendo Pinglo durante su estancia en el Barrio de La Victoria.
Entre los datos que se pueden rescatar, de los criollos mencionados: Victor Correa a quién pasado los 90 años se le podia ver en el Domingo Giuffra, con una lucidez estraordinaria, no comenta nada que pueda tomarse como tan controversial, sólo presume de haber tratado a Pinglo como un padre, que fué él quién llevó al Bardo a la casa de doña Eloisa madre de su futura esposa, Hermelinda que su primer valse fué Amelia que la música la sacaron de la Banda de Gendarmes, etc, Correa nació el 25 de abril de 1894. Es decir 5 años mayor que el compositor.
Juan Rios, menciona que conoció a Pinglo, (en el año 86 del artículo publicado) Rios tenia 79 años en consecuencia nació en 1907, 8 años menos que Pinglo, señala entre otras cosas que conoce a Pinglo cuando llegó al barrio de Huanta en el solar 125, casa de la señora Eloisa, que allí se tocaba y se cantaba, y se formó una especie de peña, etc. Y comenta que Pinglo un dia se peleó con su "esposa" y se fué a vivir a la Victoria a la casa del señor Valdelomar.
Aurelio Collantes, practicamente sabemos lo que ha escrito sobre Pinglo, en este tema puntual y casualmente es el que se encarga de distorsionar muchas cosas.
Abraham Valdelomar, precisamente hijo de Don Juan quién recibe a Pinglo en su casa, dice que recuerda Pinglo llegó a su casa cuando el tenia aproximadamente 12 años. Es bueno aclarar que Don Abraham nació en 1920.
Dice entre otras cosas recuerdo que se sentaba junto a una mesa y se ponia a escribir su letras, que su hermanas Fidela y Victoria cantaban sus valses y que recuerda que lo mandaba a comprar aspirinas a él y su hermano por la atrofia que tenia Pinglo en el tobillo izquierdo, etc.
Otro dato es que Alfredo Leturia, Pinglista de corazón, comentó en una entrevista para Radio San Borja en el año 1987, (existe grabación) que conoció a Pinglo antes de cumplir 15 años, o sea 14 y que fué llevado por sus hermanos mayores Victor y Amelia a una "Reunión" a la casa de los Valdelomar, Alfredo comentaba que eran sus hermanos mayores Augusto, Victor y Alberto (Hormiga Rubia) los que sí alternaron con Pinglo, y que de ellos aprendió los valses del Bardo. Cabe mencionar que Alfredo fué el menor de "11 hermanos", nació el 3 de septiembre de 1916, entonces él con 14 o casi 15, años de edad estamos hablando del año 1931.
Con estos datos que son estrictamente ciertos sólo se puede concluir que Pinglo estuvo en La Victoria después de casado, es decir en la década del 30, y no cómo nos dice Collantes en el año 1921 al 1924,y otros estudiosos que han repetido su versión. En cuanto a su amorio con Victora Valdelomar se dice que le escribe un tema "Victoria", pero lo relevante es Felipe Pinglo estuvo viviendo en esa época, en La Victoria.
En cuanto a que Victoria Valdelomar, dice que Pinglo le dió serenata cuando ella cumpió 20 años, y dice después al año siguiente, ya no por Pinglo estaba en el Hospital, y en otra versión por que murió. Recordemos que Pinglo falleció el año 1936, entonces le dió serenata el año 1935, y también llega a decir que ella fué a visitarlo al Hospital. Todo eso puede ser cierto. Pero a la vez demostraria que Pinglo seguia frecuentando La Victoria en el año 1935.
Si empezamos a relacionar algunos valses compuestos por Pinglo sobre los futbolistas de Alianza Lima, o lo relacionado con el tema Cuando vuelve Pinglo a los Barrios Altos, lamentablemente no todos los temas figuran con fecha, pero hay temas puntuales que si tienen fecha y que demostrarían que Pinglo tuvo esa inclinación por que casualmente estuvo compartiendo estancia en La Victoria. Aqui algunos datos para considerar
Viva el Alianza 1930, (polca) 1932 (Marinera)
La polca Juan Rostaing. 5 de febrero de 1931
Alejandro Villanueva,16 de agosto de 1932
Villanueva el As, 1934
Juan Valdiviezo, noviembre de 1932 (conmueve el stadium..)
Juan Valdiviezo, 26 de junio de 1934 (aplausos a los méritos del arquero sin par..)
Los tres Ases 10 de diciembre de 1935
En cuanto al valse De Vuelta al Barrio, no tengo la fecha exacta pero tengo entendido que fué escrito el año 1934. Cuando se obtenga la fecha exacta de este valse se aclararan definitivamente.
Como se puede apreciar con sólo estos temas, compuestos por el Bardo, y demás datos que se exponen se puede concluir que Pinglo fué a La Victoria a "Residir" por espacio de tres años consecutivos, estando casado con Hermelinda Rivera Urrutia y ya era padre de familia.
En cuanto a los temas de Pinglo sobre el club Alianza Lima, debo comentar que el One Step Alejandro Villanueva, no se conoce grabación pero la letra es la que figura en los cancioneros de la época. y la fecha es la misma 16 de agosto de 1932. Cabe resaltar que en la polca Vilanueva el As, se repite el primer parrafo del One Step.
Este error deviene por que los cantores de antaño cantaban lo que sabian y como los dos temas se referian a Alejandro Villanueva lo confundian, se graba como polca Villanueva el As, en este orden Fernando Hurtado, Alfredo Leturia, y Oscar Avilés, y los tres repiten ese primer parrafo (estrofa) y los tres comfunden los nombres de las ciudades.
La canción Alianza Lima la letra figura en los cancioneros de la época, la fecha que tengo es agosto de 1930. (polca) Aparece Viva el Alianza en 1932, como Marinera
.
En la polca a Juan Rostaing, la fecha según el cancionero La Lira Limeña nº 76, 2 de abril de 1931, también figura 5 de febrero de 1931.
A continuaciónn los valses dedicados a jugadores aliancistas o al club Alianza Lima.
Villanueva el As (polca)
Maestro del pase entre tus pies
el balón esclavo tuyo es
dominado siempre ha de llegar
donde tu saber lo quiere enviar
Colon y Curazao, Dublín, Belfast, Glasgow
Edimburgo, Gloucester,Rotterda m, Praga, Munich
Berlín, Paris y Niza con Barcelona y Madrid
alabaron tu sapiencia que supieron apaludir
Luego San Remo Las Palmas más tarde Las Tenerife
prodigaron alabanzas a tu juego de campeón
al volver hoy a tu patria consciente de tu saber
recibe sincero aplauso estrella del balompié
Si juegas el cuerpo haz de vencer
demuestras pupilas al desmarcar
Alejandro Villanueva el As
tus jugadas son de gran valer
Colon y Curazao, etc. (1934)
Alejandro Villanueva
Maestro del pase, entre los pies, el balón esclavo tuyo es; dominado siempre ha de llegar donde tu saber lo quiere enviar. Eje de una línea de mucho valor, sirves a conciencia, con gran precisión, distribuyes juego de manera singular; tu visión es presta y tu pase eficaz. De cabeza juegas como el mejor, delantero centro, forzoso internacional, tu acción es cerebro y recreación, Alejandro Villanueva, del fútbol peruano honor. Dribleando tu estilo único es, tus shots y jaladas sin igual; la de cuero y goma entre tus pies es esclava de tu voluntad. Lima, 16 de agosto de 1932.
Juan Valdiviezo (Pasodoble)
Conmueve el Stadium una ovación clamorosa el público todo bate palmas a rabiar ante la precisa jugada del maestro embolse y pupila magistral.
La emoción es suprema al obsrvar los sagueros vencidos sin poder al veloz delantero contener que de cerca dispara con crueldad
Surge Juan Valdiviezo y se ve que en magnífico esfuerzo anula ya el fuerte tiro que ha embolsado bien con vista, valor, serenidad.
Del plangéon valiente, pupila inmejorable oportuno siempre para el balón atrapar eficiente arquero, exponente del arte de nuestros goleros es le As. (1932)
La del conjunto aliancista tiene aires de marinera y consta de 10 estrofas, que no guardan simetría. ALIANZA LIMA:
Viva el Alianza, señores, el once de la emoción que cuando a jugar concurre el match es una ovación. Siéntate bien, amigo, y límpiate bien los ojos, limpia tus ojos que esto es canela pura ay, ay, ay llena de gozo, llena de gozo. No sé qué cosa siento que me llena de confianza dentro del alma; que ganas de gritar tengo, ganas de gritar locas: ¡Muchachos, Viva el Alianza! Viva el Alianza, ponte la bola al centro; muchachos siga el encuentro, siga el encuentro. Voy a relatarles lo que pude ver cuando a las tribunas del stadium fui todos los sectores repletos hallé había tanta gente que hasta me admiré, había tanta gente que hasta me asombré. Jugaba el Alianza ésa es la razón de la concurrencia y la animación por doquier se escucha hurras a granel, suena el juez su pito, ya vamos a ver, ya vamos a ver lo bueno. en su quinteto de ataque el fútbol es maravilla con sapiencia todo se hace okay. Saca Villanueva, pasa a Montellanos, quien presto la añade al gran don José, quien combinando el juego la extrema a Sarmiento que la cede a Neyra. Y su trinidad de medios para el gol hacer, renombre tiene de buena, si. Domingo y Julio García en conjunto con Quintana toman el trío de medios que colaboran muy bien con Juan Rostaing y con Soria, la gran pareja de zagueros, y en el arco Valdivieso, un guardavalla de gran valor. ¡Muchachos, VIVA EL ALIANZA!
Los Tres Ases (polca)
Aplausos entusiastas y vivas a granel, al trío defensivo que en Chile supo imponer su juego de coraje, de sapiencia y valor; Fernández, Valdivieso y Lavalle al jugar. Magallanes primero, Colo Colo después, Audax enseguida, Españoles también. En Santiago quisieron sus triunfos marchitar que ni en Valparaíso pudo Wanderer nublar. Arturo Fernández, zaguero impetuoso, Juan Valdivieso arquero de emoción, Víctor Lavalle, back firme y sereno formaron un trío lleno de emoción. Nunca supieron lo que es desaliento y siempre constantes, llenos de ideal. Lucharon valientes en todo momento y el Alianza Lima, consiguió triunfar. (10 de diciembre de 1935)
Entre otras cosas, se ha dicho muchas veces que Pinglo escribia sus temas y que muchos de ellos lo regalaba a sus amigos, para su difusón, etc. Lo cuál según comentarios de amigos de la época del Bardo eso era cierto, pero muchas veces se ha dado información que cuenta por ejemplo: que el valse tal se cantó tal fecha en el teatro tal, etc, o que estando Pinglo en tal circunstancia sucedió tal cosa y compuso un valse. Dandole esa fecha como válida de que dicho valse se compuso en la fecha que se indica la ocurrencia.
Los temas originales de Pinglo que se conocen, tenian fecha y rúbrica del autor. Les adjunto como ejemplo el valse El espejo de mi vida.
Es importante precisar que gracias a los destacados investigadores y estudiosos de la vida del Bardo Inmortal, que mencionamos lineas arriba, hemos podido conocer muchos aspectos de la corta vida del irrepetible compositor y de su extraordianria obra. El hecho que existan algunos datos que demuestren otras circunstancias, no desmerece de ninguna manera su importante y valiosa información.
Por otra parte existen en el Perú (Lima) familias llamadas musicales o criollas tradicionales como los Santa Cruz, Valdelomar, Leturia, Vasquez, Avilés, Dávila, Velasquez, etc. (sólo por nombrar algunas), que han heredado de sus padres esas vivencias por la cercania que tuvieron (los padres) con los personajes importantes de nuestro acervo. Dicho esto la versión de los Pinglistas y cantores victorianos Alfredo Leturia y Abraham Valdelomar son válidas, ya que ellos vivieron lo que nosotros (hijos) también experimentamos cuando conocimos a personajes que tenian estrecha relación de amistad con nuestros padres.
Dejamos a consideración de nuestros amigos criollos para que puedan valorar estos datos y canciones del quien es considerado el mejor compositor de Música Criolla de todos los tiempos. Felipe Pinglo Alva.
martes, 7 de diciembre de 2010
domingo, 4 de julio de 2010
Los Centros Musicales Criollos
José Antonio Leturia Chumpitazi
Presidente Asociación Felipe Pinglo Alva
Madrid - España.
El concepto de Centro Musical, que se tenia en el siglo XVIII, estaba relacionado con la Música que se hacia en las Iglesias. Los principales centros musicales se establecieron, como en toda América, en los centros religiosos. En el Perú, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros más importantes y en menor escala Arequipa, Huánuco, y Huamanga. Sin embargo, en todas las iglesias se hacía música, ya sea de órgano o vocal.
Muchos son los músicos extranjeros que llegan a nuestas tierras en esas épocas, la mayoría peninsulares: Cristóbal de Belzayaga, Pedro Jiménez, José de Campderrós, Gutierres Fernández de Hidalgo, introdujeron en América música de Palestina, los músicos Cristóbal de Morales, Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Tomás de Herrera, etc.
Posteriormente este concepto de Los Centros Musicales Criollos en el Perú, se aplica a las Instituciones con Personeria Jurídica, creadas inicialmente por grupos de amigos bohemios criollos y deportistas afines a este género, con el objetivo de cautelar, preservar y difundir nuestro acervo cultural principalmente mediante la difusión de la música criolla. Estos bohemios de antaño fueron los forjadores de la tradición musical criolla. Nace de esta manera lo que hoy se conoce como Centro Musical.
En estos últimos años, se está notando una ligera y positiva actividad, más vigorosa en este aspecto, en casi todos los Centros Musicales que todavia sobreviven por el espíritu de lucha de sus dirigentes y asociados, teniendo en cuenta que estas Instituciones no reciben ningún apoyo Oficial de parte de las Autoridades Culturales en nuestro pais.
Actualmente existen las Peñas Criollas, llamadas Peñas Comerciales, las cuales también juegan un papel muy importante por el esfuerzo y dedicación que le brindan sus creadores quienes inviertiendo su dinero apuestan por seguir impulsando nuestra música criolla.
Lamentablemente algunos Centros Musicales de otrora ya no existen, o han tenido que cerrar sus puertas, por que simplemente se ha impulsado otra dinámica con el devenir de los años, los tiempos han cambiado y los llamados Templos de Criollismo, que sólo acogian a cierto colectivo llamese (socios, bohemios criollos, deportistas,poetas, etc.). se han abierto a un colectivo menos específico. Ahora existe un marco más amplio, con menos rigurosidad en cuanto a elección de socios, (compositores, cantores, guitarristas, cajoneros, deportistas, etc). Este cambio saludable por cierto, considerando nuestro tiempo actual, está permitiendo que haya una participación más plural donde puedan participar todos los que tienen alguna inclinación por nuestra música criolla.
Evidentemente los creadores y fundadores de estos Centros Musicales ya no están con nosotros, pero sin duda dejaron una huella indeleble en el corazón de todos los criollos, de estas nuevas generaciones. Por que esos criollos de antaño simplemente vivieron "Por y para resaltar la música criolla". En esos lugares se hablaba y se hacia Música sobre todo, se charlaba de deportes y de otras tantas cosas, era el refugio de gente buena y sincera que sentia el arte y entendia la vida de otra manera..., eran otros tiempos.
Haciendo una breve reseña, los principales Centros Musicales de nuestra querida música criolla, y considerados los primeros Templos del Criollismo, fueron el Carlos Saco, el Felipe Pinglo Alva, El Musical Unión, el Tipuani, el Bocanegra, el Domingo Giuffra, el Musical Breña, entre otros "no menos importantes", ya que todos estan involucrados en el mismo propósito de rescatar nuestra música criolla. Algunos de estos Centros cerraron sus puertas con el devenir de los años, haremos un resumen de los mencionados lineas arriba.
EL CARLOS SACO:
Se dice que el Centro Musical Carlos Saco nace en memoria del recordado compositor e interprete Carlos Alberto Saco Herrera, quién nació en el Callao, un 25 de febrero de 1894, y falleció en 1935, victima de una severa neumonia aguda. Su fundación institucional ofical fué el 27 defebrero de 1935, y la idea de bautizarlo con este nombre se le atribuye a "Pindongo" Romero, antiguo cantor criollo. Este Centro tuvo un peregrinar institucional en cuanto a los locales, del local de Pampa de Lara, se trasladó a un inmueble de la Plaza de Buenos Aires, luego ocuparia los Altos del desaparecido cine Buenos Aires, situado en calle Acequia de Islas (Jr. Huánuco y Miró Quesada). Posteriormente se afincaron en calle La Pólovora (Jr. Cangallo). En los mediados de los años 60, en su afán de sobrevivir se trasladan a un local que fué cedido por Juan Carbone, propietario de la famosa "Quinta Carbone". Luego de algunos años Reynaldo Adrianzén adquirió un local en la Calle El Tigre, cedido por la Sociedad de Choferes del Perú, donde continuaron con su labor musical, durante algunos años más, al parecer los desfavorables recursos económicos de sus mienbros dió como resultado que se diseminara el espíritu por el que nació la Institución, culminando con su labor en el año 1976, hasta la fecha no se ha hecho nada por intentar su renacimiento.
Este Templo de Criollismo, acogió como ilustres visitantes a diversos personajes y artistas extranjeros de la época como Libertad Lamarque,Tita Mirello, Luis Sandrini, Azucena Maizini, el cuarteto español de Laudes Hermanos Aguilar, igualmente al entonces Presidente de la República Manuel Prado y Ugarteche, quién proclamó el Dia de La Canción Criolla en dicho recinto, dias después que el Presidente del club Juan Manuel Carrera del Corral, diera lectura a su proyecto de Ley, con apoyo del diputado Luis Felipe Andrade del Valle quién como socio honorario colaboró para establecer el Dia de la Canción Criolla, que luego se estableciera con fecha, del 31 de octubre 1944.
Entre los personajes criollos de antaño debemos mencionar al "Pato" Villalobos, el "Cojo" Nuñez, Filiberto "Tacita" Hidalgo, "Pindongo" Romero, "Pancho" Estrada, Victor Echegaray (dibujante) Carlos Bahamonde, Alejandro Ascoy, antes que cantara con su hermana Rosita, Angel Monteverde, Manuel Garrido autor de la polca “Delia”, que popularizaron “Los Embajadores Criollos, el Trio de Cuerdas integrado por Nicolás Wetzell Romero, Ravelli, y Estrada, el Dúo Salerno y Gamarra, entre otros.
EL FELIPE PINGLO ALVA:
El Felipe Pinglo Alva, se crea en memoria del Bardo Inmortal Felipe Federico Pinglo Alva (18 de julio de 1899- 13 de mayo de 1936). Cuatro dias después de su muerte el 17 de mayo de 1936, su primer local fué en la calle Mercedarias 1071 (casa de Obdulio Menacho) en los Barrios Altos, bajo la Presidencia de Pedro Espinel Torres, Felipe Centurión (Vice Presidente) Alejandro Rivera (Fiscal), Alfonso Garcia (Secretario), Ernesto Silva (Pro secretario), Obdulio Menacho (Tesorero), José Diaz (Director Artístico).
El Centro Social Musical Felipe Pinglo Alva con el correr del tiempo se ubicó en el local donde funciona actualmente el Centro Musical Tipuani y posteriormente en la Av. Abancay (cuadra 9), adquiere personeria juridica el año 1967, bajo la Presidencia de Julio Santisteban Vasquez.. Entre sus Presidentes se destacan Jorge Zapata Cuadra, José Luís Alvarado Bravo, Rosendo Chanamé Siancas, Víctor Sandoval Cotrina, Emilio e Isaias de los Reyes Julio Pizarro Flores, y actualmente el reconocido estudioso y compositor Manuel Acosta Ojeda.
El Centro Musical Felipe Pinglo Alva, es sin ninguna duda el más representativo de los Templos del Criollismo, actualmente en el Perú, los mejores y más relevantes personajes de nuestro acervo musical han transitado por su historia y han sido referentes importantes de nuestra música criolla, personajes de la bohemia criolla de la talla de Alcides Carreño Blas, Alberto Condemarín, Samuel Joya Nery, Pedro Espinel Torres, Pablo Casas Padilla, Victor Correa Marquez, Filomeno Ormeño Cornejo, Nicolás Wetzell Romero, Eduardo Marquez Talledo, Ernesto Soto Aguero, Luciano Huambachano, Porfirio Vasquez, Abelardo Takahashi Nuñez, Manuel Covarrubias Castillo, Rafael Otero Lopez, Augusto Rojas Llerena, César y Nicomedes Santa Cruz, Felix Pasache Castillo, entre tantos otros grandes compositores.
Igualmente entre cantores, guitarristas, cajoneros, deportistas, resaltan figuras de la talla de Augusto y Elias Ascuez, Augusto Ballón, José "Paquete" Moreno, Juan Rios, Alfredo "Chapita" Weston, Juan Alvarez Moreno, Alfredo Leturia Almenara, Ricardo "Curro" Carrera Saldivar, Alberto Rubianes, Fernando Hurtado "Mano Corta", Abraham Valdelomar, Oscar Avilés Arcos, Juan "Ganchito" Arciniegas, Carlos "Pomadita" Lazón, Abelardo Vasquez, Fernando Loli, Francisco "Panchito" Jimenez Hernandez, Humberto "Oiga" Cervantes, Romulo Varillas, Teófila "Coco" Ramirez, Eloisa Angulo, Victoria Valdelomar, Mauro Garcés, Juan Quispe Vila, Casaverde (padre de Felix) y muchos otros más.
EN LA FOTO (AL CENTRO) ALFREDO LETURIA ALMENARA GRAN CANTOR VICTORIANO ACOMPAÑADO POR VICENTE GARCIA "GARCIITA" (IZQ.)Y "FICO" DAVILA EN LAS GUITARRAS
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Debo mencionar que muchos de estos bohemios alternaron en otros Centros Musicales, y se identificaron con sus respectivos Clubs, donde fueron acogidos vivamente. Es bueno precisar que en la decada de los años 50 locales como el Felipe Pinglo, eran visitados por personajes importantes de la Política y de algunos medios de difusión relevantes, estas constantes visitas que indudablemente realzaban la categoria del club, no era muy apreciada por algunos de sus integrantes, esta situación motivó que se crearan otros "Puntos de Reunión" paralelos, en el cuál los cantores y deportistas se sentian más "Cómodos". Uno de esos lugares era la bodega del Italiano Domingo Giuffra, en el Barrio de La Victoria donde acudian los bohemios criollos y los deportistas, principalmente futbolistas del club Alianza Lima, quienes a raiz de la muerte de este amigo italiano, posteriormente, fundaron el Centro Musical que lleva su nombre, pasando muchos de ellos a formar sus filas, otros fundaron el Musical Tipuani, sin dejar de ser Pinglistas.
El local del Felipe Pinglo, años después se traslada al local del jirón Conde de Superunda (692) cedido por el ingeniero Eduardo “Chachi” Dibós Chappuis, ex alcalde de Lima. Luego se traslada a una Casona del Parque de la Reserva. Posteriormente y durante varios años un minúsculo grupo de socios se reunían en el local de la Asociación Guadalupana de la avenida Alfonso Ugarte y últimamente en el local del Pasaje Olaya 110 en pleno corazón de Lima a escasos metros de la Plaza Mayor.
EL CENTRO SOCIAL MUSICAL TIPUANI:
El Centro Musical Tipuani se funda en Lima, Calle San Carlos, el 26 de septiembre de 1940, siendo reconocido oficialmente el 18 de septiembre de 1963, y se le distingue con la presidencia a su socio fundador Juan Escobar Gibbons "Milonguita", criollo de antaño a quién se le asigna el valse Maria Luisa (Guardia Vieja), este autentico criollo vivió más de cien años (1901 -2002).
Este Centro Musical se considera bastión de los Casistas en referencia al gran compositor Pablo Casas Padilla, asiduo concurrente al club, muchos personajes importantes integraron sus filas como Antonio Trejo Ñique, Fernando Hurtado, Juan Legario, Julio Grandi "Chaflan" Gutierrez, (Victoriano) considerado uno de los mejores cantores de Casas, El gran "Pichicueto" , el recordado compositor Cabezas, ultimamente los hermanos Roberto y Alejandro Velasquez. Tuvo presidentes destacados como Juan Valdivia, ultimamente Freddy Linares Hillpa y Jorgue Aguero.
Por los años 1944 también actuaban en diversos centros musicales los hermanos Palacios, “Las Criollitas”, los hermanos Govea, el trío conformado por García – Barraza - Parras, Jesús Vasquez, Lucho de la Cuba, Adela Garza, “Los Trovadores del Perú”, Delia Vallejos, el Dúo Costa- Monteverde, “La Limeñita y Ascoy”, y “Los Chalanes”. Así mismo el Conjunto “Pancho Ferreyros”.
EL CENTRO MUSICAL UNION:
El Centro Musical Unión, actualmente tiene las puertas cerradas, fué fundado el mes de febrero del año 1950, su local estaba ubicado en la Plaza Unión del barrio del Cuartel Primero, con Juan Criado "El arquero cantor" en la Presidencia integrado también por la primera generación de los hermanos Castro, los hermanos Mantero, Emiliano Pedraza, Travel, "El patita" padre de los hermanos Máximo Carlos y Julio Dávila, Augusto "Curita" Gonzáles, entre otros.
Entre los años 60 y 80, se produjeron los logros más trascendentes, ya que se grabaron 4 L.P. de Música Criolla con canciones que forman parte del patrimonio de la Institución, donde participaron en este trabajo artístico Rafael Matallana, Gilberto Cossío Bravo, David Farfán, Alberto Urquizo, Victor Reyes, Pedro Otiniano, Lucho Barrios, Canano Barrenechea, Javier de la Cuba, los hermanos Máximo, Julio y Carlos Dávila, entre otros y además se compró el local del Club Tayacaja.
Existe una canción emblematica que representa el sentir del Club llamada Cuartel Primero, y que en su introducción dice: "Orgullo del Cuartel Primero, es el Musical Unión, que ofrece al mundo entero, al Perú hecho canción"
Autor: Mario Pastor Ubillús Martino
Intérprete: Centro Musical Unión
Barrio de tradiciones,Oh! mi Cuartel Primero,
donde cantó sus rimas, Santa Rosa de Lima
Barrio que diste nombre, que engalanan la historia
Francisco Bolognesi y el Santo de la Escoba.
Barrio bien jaranero, baluarte del Criollismo,
guitarras y laúdes se escuchan por doquier
fiestas bien jaraneras, allá por Monserrate
Tondero y Marinera, hasta el amanecer.
Barrio que te engalanas, cuando en tu calle escuchas
un valsecito Criollo de esa Lima de ayer;
dos peñas del Criollismo son tu timbre de orgullo
el Pedro Bocanegra y el Musical Unión.(bis)
Barrio de tradiciones,Oh! mi Cuartel Primero...
EL PEDRO BOCANEGRA:
El Cuartel Primero, barrio de Monserrate conocido como uno de los pilares del Criollismo, (jirón Ica cuadra siete). Se encontraba el Centro Musical Pedro Bocanegra. Fundado en la decada de los años 50, en memoria del recordado compositor chiclayano Pedro Augusto Bocanegra (4 de junio de 1890 - 4 de enero de 1927) ubicado la calle Santa y Criolla de Pachacamilla, donde nació el culto al Patrón de la Ciudad, el Señor de los Milagros, donde se encuentran lugares como El Chifa Ton Wa, ubicado en la calle Torrecilla, la jaranera, frente a lo que fuera la recordada "La Maguil" cuna de los afamados interpretes criollos. Era un barrio de cantores, peleadores y jaranistas, donde había mucho guapo que se desafiaba, mucha jarana. Al club asistian personajes criollos como Los Chamas, Los Caciques, Fiesta Criolla. Había una cariñosa rivalidad entre los cantores del Pinglo y el Bocanegra.
Monserrate fué barrio de Justo Arredondo, Pedro Bocanegra, Juan Criado (Callao), los hermanos Govea, el Dúo Salerno y Gamarra, Luis de la Cuba (Arequipa), posteriormente Rafael Matallana, los hermanos Antonio y Julio "Chavo" Velasquez, los hermanos Máximo, Julio y Carlos Dávila, David Frafán, Esther Granados, Pedro Otiniano (Victoriano), y otros grandes criollos.
Hay un valse que se rememora por los criollos de antaño referente al barrio de Monserrate, con letra de Aurelio Collantes y música de Jorge Perez "El Carreta".
MONSERRATE:
Barrio mio al evocar tu nombre
surgen de tus esquinas como sombras
los faites del pasado
y en la luz de los faroles se dibujan
floridas ventanas de reja
maceteros de criollas
que fueron la inspiración
de mi primera ilusión
de la cuarteta perdida
de mi primera ilusión
Monserrate barrio añejo
donde naciera La Alondra
que Bocanegra cantaba
allá en el viejo camal
Rinconada de Matienzo
sobre su suelo empedrado
guapos de ley se trenzaron
bajo la luz de un farol
Castilla, Malambito y La Pampilla
callecitas que engalanan el romance
y en noches plenilunios de amorios
serenatas al pie de los saguanes
Recuerdo de Velasquez y Rivero
dos cantores de bravas pulperias
Salerno y Gamarra voz y armonia
que se oyeron en todos los solares
Factoria de tranvia,
donde toreó Montañez
y el aposento taurino
donde triunfó el gran Valdéz
Torrecilla jaranera
plazuelitas y campanas
San Sebastian Santa Rosa
BARRIO DE MERCEDARIAS:
Juan Requena Cueva (Autor)
Barrio de Mercedarias, rincón de tradiciones
cruzaron tu vereda grandes criollos de ayer
donde se oían voces de lindas serenatas
cantadas con guitarras, castañuela y cajón
Inmigraban bohemios con lindas melodias
para poder cantarle a su alegre muchachada
que también preparados lo recibían con alegria
y competían en lindas noches de completa amistad
Se escucharon las voces de Teófila Ramirez
del gran Felipe Pinglo sus más bellas canciones
la hermosa melodía del negro Samuel Joya
que armonizaba lindo con el cojo Ballón
El trinar de guitarras del cholo Nicoláz
que con el mono Olivo, Augusto Vasquez y Canillas
competían alegres con el gran Pancho Estrada
el ganchito Arciniegas, y David Suarez también
Barrio de Mercedarias, hoy siento gran nostalgia
al ver que ya no vienen, tus grandes criollos de ayer (bis)
CENTRO SOCIAL MUSICAL DOMINGO GIUFFRA:
Este importante Centro Musical, fué creado en memoria del amigo de los criollos victorianos, el italiano Domingo Giuffra, quien acogia en su bodega a los bohemio criollos y deportistas, en este lugar que quedaba entre las esquinas de Manco Capac y 28 de Julio, era obligado punto de encuentro de diversos personajes públicos entre vecinos, deportistas, poetas y músicos, todos relacionados por el linaje criollo. se realizaban diversas y alegres tertulias musicales. Luego del fallecimiento de Giuffra, se crea el Club donde sus socios fundadores, son los Pinglistas Juan Alvarez Alarcón, (Hermano de José "Paquete" Moreno), Alfredo Leturia Almenara, Oscar Avilés Arcos, Alfredo "Chapita" Weston, entre otros, se formaliza por la decada de los años 70 con fecha 5 de octubre como dia de Aniversario.
CANTORES PINGLISTAS ALBERTO RUBIANES EN LA GUITARRA, Y JOSE "PAQUETE" MORENO ALARCON
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Este querido club, acoge mayormente a los diversos personajes criollos que frecuentaban el Felipe Pinglo Alva, y otros Centros Musicales, se sabe perfectamente que los grandes compositores peruanos son de los Barrios Altos, pero hubo una época en que los mejores cantores provenian del Barrio de La Victoria, bastión de las familias Santa Cruz, Valdelomar, Leturia, Menacho, Abán, entre otras importantes familias criollas que prevalecen hasta hoy.
Se dice por los entendidos que en el barrio de La Victoria la familia Leturia, integrada por los hemanos Augusto, Victor, Alberto "Hormiga Rubia" y Alfredo Leturia Almenara, este último considerado el más fiel exponente del valse victoriano, son los que se encargan de hacer una "División" en la forma de interpretar, de "Decir" el valse.
Alfredo el menor de los hermanos Leturia, impone un estilo muy particular en el "Fraseo" y en la forma sincopada de cantar, se dice que esta forma la adquiere por que cantaba Música Cubana conocida esta música por la síncopa. Esto conlleva a que el "Toque" de la guitarra tradiconal efectue ciertos cambios, en estructura y forma, lo que luego se conoce como lo denomina acertadamente el destacado estudioso de Música Criolla, Nicomedes Santa Cruz Gamarra, como el "Toque Abancay". el famoso "Toque Victoriano".
Este estilo particular de tocar la guitarra por los músicos victorianos como Ricardo "Curro" Carrera Saldivar, (mejor cantor). Alberto Rubianes, etc. Adquiere una calidad mayor en las manos de Oscar Avilés Arcos, (nacido en el Callao, e hincha número "Uno" del Atletico Chalaco) considerado la Mejor y Primera Guitarra Criolla del Perú, y que es acogido por los criollos del barrio Victoriano.
Comentan los amigos criollos de antaño que Oscar Avilés, conocedor de la calidad interpretativa de los cantores victorianos, y quienes manejaban un abundante repertorio musical de valses de la Guardia Vieja, (y que asumian como valses victorianos), como Alfredo "Chapita" Weston, Alfredo Leturia Almenara, Ricardo "Curro" Carrera, Alberto Rubianes, Fernando Hurtado, por nombrar algunos, "Retaba" en esas noche interminables de "Jarana" a los cantores Barrioaltinos donde destacaban Aristides Rosales, Rodolfo Vela "Velita" Lavalencia, Augusto Ballon, entre otros, a cantar diversos valses, y les decia lo siguiente:
Nosotros vamos a cantar "Veinte valses Victorianos" y ustedes cantan "Veinte valses de Barrios Altos"....les regalo los de Pinglo...
El Domingo Giuffra, recinto de grandes jaranas y trasnochadas criollas al ritmo de valses y polcas, donde los punteos de las guitarras y el retumbar del cajón se fundían con el exquisito tronar de las castañuelas, pequeños instrumentos de origen puramente español adheridos al criollismo, o del recordado saxo del maestro Julio Mori. Es uno de los más importantes Templos del Criollismo en la Historia de nuestra música criolla.
Entre sus personajes más relevantes destacan los mienbros del Club Felipe Pinglo Alva, (antes mencionados) y otros criollos como, Guillermo Bar (padre de Edith) Carlos Cardenas, Miguel Grados, "El Gringo" Piana, Huapaya, Guillermo D´Acosta, Fajardo, Cavagnari, Guillermo Rosemberg, Amador Arnés, Carnero La Rosa, Manuel Covarrubias, Alberto Barahona, Pedro Lovera, y muchos otros más.
Actualmente el club está bajo la Presidencia de nuestra amiga Aida D´ Acosta, quién viene realizando una importante labor de difusión de nuestro acervo musical realizando importantes actividades, así como diversos homenajes a los compositores peruanos más destacados.
El reconocido compositor Pablo Casas Padilla, asiduo concurrente al Domingo Giuffra, le dedicó un valse al Centro Musical Domingo Giuffra, que tituló "Esquina Inolvidable", y es considerado como el Himno del Club, igualmente Willy Terry Saenz, quién fuera Director Musical del Club, le dedicó un valse con el titulo Templo del Criollismo, que se grabara en el Cd. de Música Criolla Tradicional Barrio 2.
ESQUINA INOVIDABLE (Autor) Pablo Casas Padilla
Esquina inolvidable de múltiples recuerdos
esquina victoriana rincón de tradición
de un criollismo puro de una bohemia buena
eres el epicentro de todo buen cantor
Jamás olvidarán ni menos cambiarán tu nombre
porque eres el lugar donde se practicó pasajes de valia
se habló de maestria de una tarde taurina
y de una buena goleada y para darle brillo
vino la guitarra y una buena voz
Esquina querida si el destino un dia
con esa alevosia que siempre es amiga a la destrucción
la bohemia en pleno se apenará
pero con el consuelo con inmortal recuerdo
porque siempre dirán asi era Giuffra (bis)
En el barrio de La Victoria, también han existido otros Centros Musicales importantes como el Huascarán, El Musical Victoria, o reconocidas Peñas Criollas, como La Valentina, o El Cambalache.
EL CENTRO SOCIAL MUSICAL BREÑA:
El Centro Cultural Musical Breña, fundado hace 35 años aproximadamente, un 15 de Julio, dia que celebra su Aniversario. La labor en los últimos años del Club, es muy destacada tuvo entre sus principales figuras a Máximo Bravo Campos, autor de bellos valses como Aparición, Aroma Sutil, Eva, entre otros. Aunque no pertenecieron formalmente como socios siempre fueron considerados parte del club, Augusto Ascuez Villanueva, Tato Guzman, los hermanos Vasquez, los Hermanos Santa Cruz, Fernando Bulnes Salaverry, entre otros criollos importantes.
El recordado Juan "Gato" Bulnes, criollo y futbolista comtenporaneo de los destacados deportistas Alejandro Villanueva, José Maria Lavalle, fué amigo de Felipe Pinglo Alva, en una oportunidad el Bardo Felipe Pinglo le obsequió un bonito Acróstico por el dia de su cumpleaños, y Bulnes lo exibia en la pared de su casa Peña llamada "Juan Bulnes", situada en la cuadra 11 del jr. Aguarico en Breña, su hijo Juan, fué integrante del Musical Breña.
Entre otros personajes importantes del Club, figuran Oscar Allaín Cotera, destacado pintor plástico y criollo de antaño, César Calderón, Raul Valdivia Lizarraga, Javier Cisneros, Wendor Salgado, Vicente Otta, Juan Mosto, César Lévano, Manuel Acosta Ojeda, entre otros.
En el Club figuran sendos retratos colocados en las paredes del lugar de diversos compositores peruanos que son testigos de tres décadas de jaranas. Chabuca Granda, Victoria Santa Cruz, Lucha Reyes y Alicia Maguiña también forman parte de la galería de personajes criollos, pues han paseado su arte y figura por el centro musical. Actualmente el Club se encuentra ubicado en el jirón Olmedo 452 Breña-Lima.
En Lima existen otros Centros Musicales importantes, que vienen realizando una fructífera labor, igualmente Peñas Criollas que se destacan por la difusión de nuestro acervo musical, entre las principales se encuentra El Centro Musical Villa Los Libertadores (Pueblo Libre), Centro Musical San Martin de Porras, La Peña de Don Porfirio Vasquez, de importante trayectoria, por donde han transitado lo más graneado de nuestra música criolla, la Peña La Oficina, donde se destacan por hacer Marineras, otras que se deben mencionar son El Aromito del Callao, El Fierrito (Cuartel Primero), La Capilla, donde se reune grandes criollos, y algunas otras que detallamos a continuación con su directiva actual:
- CENTRO SOCIAL MUSICAL CALLAO: Antonio Rossell Checa; Daniel Carbajal Rivera; Enrique Ballesteros Portal; Ricardo Concha Joseph; Adrián Linares Castro; Dora Vera Otoya; Mirna Moy Vera; Luís Rossell Checa; Máximo Mancilla García y Nora Vega Vizcardo
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL AMISTAD Y CRIOLLISMO: José Ortiz y Luís Arroyo.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL TIGRE: Néstor Hidalgo; Julia López de Hidalgo y Eva Chávez.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL MIRAFLORES: Elena Guevara; Víctor Ruiz; Diana Chávez; Debbie Morales y Ludy Thormbery.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL BARRIOS ALTOS: Luís Rojas, Luis Isassi; Guillermo Cáceres, Elizabeth Ramos y Mirtha Arredondo.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL BARTOLA SANCHO DAVILA: Luis Luna.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL BUENOS AMIGOS: César Hernando.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL HUANCAVELICA: Javier Ojeda.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL JESUS VASQUEZ: José Florez
Debo resaltar que seguramente existen otros Centros Musicales importantes en la actualidad, que siguen difundiendo nuestro acervo cultural musical, lo que si es bueno destacar que no podemos olvidar los que existieron anteriomente y que fueron los que forjaron en diferentes barrios en la creación de estos Centros Musicales, por iniciativa de amigos bohemios criollos.
No podemos dejar de mencionar, al Centro Musical Montes y Manrique, del Rimac, a los Centros Musicales del populoso distrito de Surquillo, El Ricardo Valderrama, y el recordado Fraternal Surquillo, lamentablemente estos Templos del Criollismo actualmente tienen sus puertas cerradas, pero es bueno mencionar que por esos importantes Centros Musicales pasaron los más importantes personajes criollos, compositores, cantores, poetas, deportistas, periodistas y todos aquellos personajes vinculados con nuestra música criolla.
Lo que existe actualmente de nueva creación son Peñas Criollas, que cumplen una loable misión con las nuevas generaciones de criollos.
Esperamos que nuestros Centros Musicales, continuen luchando denodadamente para seguir siendo los más firmes bastiones del criollismo en nuestro pais donde se cautela nuestro acervo literario musical. Debemos mencionar que existen en el norte de nuestro pais muchos Centros Musicales importantes en Huaral, Trujilo, Chiclayo, Piura, que merecen nuestro respeto y reconocimiento.
También sabemos que fuera de nuestras fronteras colectivos de criollos peruanos continuan difundiendo de diversas maneras nuestra música criolla, desde lejanas tierras como Japón, Australia, Canadá, Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia, España, etc. Los peruanos criollos demuestran su cariño por nuestra música, no importando las distancias. Finalmente les dejo unas lineas que nos dejara nuestro recordado Juan Urcariegui Garcia, reconocido decimista peruano acerca de lo que significa un Centro Musical:
LEA DESPUES, SIENTESE:
Atención señor oyente
respetemos al artista
al cantor al guitarrista,
al cajonero indulgente
si no le agrada el ambiente,
si a comprenderlo no acierta
si para usted es letra muerta,
nuestra canción que es emblema
no se haga ya más problema,
QUE ALLI ESTA LA PUERA ABIERTA...
Por costumbres ancestrales
donde se hace criollismo
es respetarse a si mismo
observar buenos modales
ni mire con suspicacia
o desagrado al cargoso
SIN HABER CAIDO EN GRACIA
Es nuestra canción peruana
sólo para inteligentes
de allí para usted de repente
no disfrute una jarana
Más si persiste en su vana
en su vana terquedad
en honor a la verdad
aunque ofenda mi franqueza
le diré que en su cabeza
SOLO TIENE DOBLE "K"
Y no confunda por fin
porque seria fatal
este centro musical
con un vulgar cafetín
Que se calle el arlequin
y escuche nuestra opinión
porque en esta reunión
los que hacemos criollismo
EXIGIMOS SILENCIO Y MODERACION
Presidente Asociación Felipe Pinglo Alva
Madrid - España.
El concepto de Centro Musical, que se tenia en el siglo XVIII, estaba relacionado con la Música que se hacia en las Iglesias. Los principales centros musicales se establecieron, como en toda América, en los centros religiosos. En el Perú, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros más importantes y en menor escala Arequipa, Huánuco, y Huamanga. Sin embargo, en todas las iglesias se hacía música, ya sea de órgano o vocal.
Muchos son los músicos extranjeros que llegan a nuestas tierras en esas épocas, la mayoría peninsulares: Cristóbal de Belzayaga, Pedro Jiménez, José de Campderrós, Gutierres Fernández de Hidalgo, introdujeron en América música de Palestina, los músicos Cristóbal de Morales, Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Tomás de Herrera, etc.
Posteriormente este concepto de Los Centros Musicales Criollos en el Perú, se aplica a las Instituciones con Personeria Jurídica, creadas inicialmente por grupos de amigos bohemios criollos y deportistas afines a este género, con el objetivo de cautelar, preservar y difundir nuestro acervo cultural principalmente mediante la difusión de la música criolla. Estos bohemios de antaño fueron los forjadores de la tradición musical criolla. Nace de esta manera lo que hoy se conoce como Centro Musical.
En estos últimos años, se está notando una ligera y positiva actividad, más vigorosa en este aspecto, en casi todos los Centros Musicales que todavia sobreviven por el espíritu de lucha de sus dirigentes y asociados, teniendo en cuenta que estas Instituciones no reciben ningún apoyo Oficial de parte de las Autoridades Culturales en nuestro pais.
Actualmente existen las Peñas Criollas, llamadas Peñas Comerciales, las cuales también juegan un papel muy importante por el esfuerzo y dedicación que le brindan sus creadores quienes inviertiendo su dinero apuestan por seguir impulsando nuestra música criolla.
Lamentablemente algunos Centros Musicales de otrora ya no existen, o han tenido que cerrar sus puertas, por que simplemente se ha impulsado otra dinámica con el devenir de los años, los tiempos han cambiado y los llamados Templos de Criollismo, que sólo acogian a cierto colectivo llamese (socios, bohemios criollos, deportistas,poetas, etc.). se han abierto a un colectivo menos específico. Ahora existe un marco más amplio, con menos rigurosidad en cuanto a elección de socios, (compositores, cantores, guitarristas, cajoneros, deportistas, etc). Este cambio saludable por cierto, considerando nuestro tiempo actual, está permitiendo que haya una participación más plural donde puedan participar todos los que tienen alguna inclinación por nuestra música criolla.
Evidentemente los creadores y fundadores de estos Centros Musicales ya no están con nosotros, pero sin duda dejaron una huella indeleble en el corazón de todos los criollos, de estas nuevas generaciones. Por que esos criollos de antaño simplemente vivieron "Por y para resaltar la música criolla". En esos lugares se hablaba y se hacia Música sobre todo, se charlaba de deportes y de otras tantas cosas, era el refugio de gente buena y sincera que sentia el arte y entendia la vida de otra manera..., eran otros tiempos.
Haciendo una breve reseña, los principales Centros Musicales de nuestra querida música criolla, y considerados los primeros Templos del Criollismo, fueron el Carlos Saco, el Felipe Pinglo Alva, El Musical Unión, el Tipuani, el Bocanegra, el Domingo Giuffra, el Musical Breña, entre otros "no menos importantes", ya que todos estan involucrados en el mismo propósito de rescatar nuestra música criolla. Algunos de estos Centros cerraron sus puertas con el devenir de los años, haremos un resumen de los mencionados lineas arriba.
EL CARLOS SACO:
Se dice que el Centro Musical Carlos Saco nace en memoria del recordado compositor e interprete Carlos Alberto Saco Herrera, quién nació en el Callao, un 25 de febrero de 1894, y falleció en 1935, victima de una severa neumonia aguda. Su fundación institucional ofical fué el 27 defebrero de 1935, y la idea de bautizarlo con este nombre se le atribuye a "Pindongo" Romero, antiguo cantor criollo. Este Centro tuvo un peregrinar institucional en cuanto a los locales, del local de Pampa de Lara, se trasladó a un inmueble de la Plaza de Buenos Aires, luego ocuparia los Altos del desaparecido cine Buenos Aires, situado en calle Acequia de Islas (Jr. Huánuco y Miró Quesada). Posteriormente se afincaron en calle La Pólovora (Jr. Cangallo). En los mediados de los años 60, en su afán de sobrevivir se trasladan a un local que fué cedido por Juan Carbone, propietario de la famosa "Quinta Carbone". Luego de algunos años Reynaldo Adrianzén adquirió un local en la Calle El Tigre, cedido por la Sociedad de Choferes del Perú, donde continuaron con su labor musical, durante algunos años más, al parecer los desfavorables recursos económicos de sus mienbros dió como resultado que se diseminara el espíritu por el que nació la Institución, culminando con su labor en el año 1976, hasta la fecha no se ha hecho nada por intentar su renacimiento.
Este Templo de Criollismo, acogió como ilustres visitantes a diversos personajes y artistas extranjeros de la época como Libertad Lamarque,Tita Mirello, Luis Sandrini, Azucena Maizini, el cuarteto español de Laudes Hermanos Aguilar, igualmente al entonces Presidente de la República Manuel Prado y Ugarteche, quién proclamó el Dia de La Canción Criolla en dicho recinto, dias después que el Presidente del club Juan Manuel Carrera del Corral, diera lectura a su proyecto de Ley, con apoyo del diputado Luis Felipe Andrade del Valle quién como socio honorario colaboró para establecer el Dia de la Canción Criolla, que luego se estableciera con fecha, del 31 de octubre 1944.
Entre los personajes criollos de antaño debemos mencionar al "Pato" Villalobos, el "Cojo" Nuñez, Filiberto "Tacita" Hidalgo, "Pindongo" Romero, "Pancho" Estrada, Victor Echegaray (dibujante) Carlos Bahamonde, Alejandro Ascoy, antes que cantara con su hermana Rosita, Angel Monteverde, Manuel Garrido autor de la polca “Delia”, que popularizaron “Los Embajadores Criollos, el Trio de Cuerdas integrado por Nicolás Wetzell Romero, Ravelli, y Estrada, el Dúo Salerno y Gamarra, entre otros.
EL FELIPE PINGLO ALVA:
El Felipe Pinglo Alva, se crea en memoria del Bardo Inmortal Felipe Federico Pinglo Alva (18 de julio de 1899- 13 de mayo de 1936). Cuatro dias después de su muerte el 17 de mayo de 1936, su primer local fué en la calle Mercedarias 1071 (casa de Obdulio Menacho) en los Barrios Altos, bajo la Presidencia de Pedro Espinel Torres, Felipe Centurión (Vice Presidente) Alejandro Rivera (Fiscal), Alfonso Garcia (Secretario), Ernesto Silva (Pro secretario), Obdulio Menacho (Tesorero), José Diaz (Director Artístico).
El Centro Social Musical Felipe Pinglo Alva con el correr del tiempo se ubicó en el local donde funciona actualmente el Centro Musical Tipuani y posteriormente en la Av. Abancay (cuadra 9), adquiere personeria juridica el año 1967, bajo la Presidencia de Julio Santisteban Vasquez.. Entre sus Presidentes se destacan Jorge Zapata Cuadra, José Luís Alvarado Bravo, Rosendo Chanamé Siancas, Víctor Sandoval Cotrina, Emilio e Isaias de los Reyes Julio Pizarro Flores, y actualmente el reconocido estudioso y compositor Manuel Acosta Ojeda.
El Centro Musical Felipe Pinglo Alva, es sin ninguna duda el más representativo de los Templos del Criollismo, actualmente en el Perú, los mejores y más relevantes personajes de nuestro acervo musical han transitado por su historia y han sido referentes importantes de nuestra música criolla, personajes de la bohemia criolla de la talla de Alcides Carreño Blas, Alberto Condemarín, Samuel Joya Nery, Pedro Espinel Torres, Pablo Casas Padilla, Victor Correa Marquez, Filomeno Ormeño Cornejo, Nicolás Wetzell Romero, Eduardo Marquez Talledo, Ernesto Soto Aguero, Luciano Huambachano, Porfirio Vasquez, Abelardo Takahashi Nuñez, Manuel Covarrubias Castillo, Rafael Otero Lopez, Augusto Rojas Llerena, César y Nicomedes Santa Cruz, Felix Pasache Castillo, entre tantos otros grandes compositores.
Igualmente entre cantores, guitarristas, cajoneros, deportistas, resaltan figuras de la talla de Augusto y Elias Ascuez, Augusto Ballón, José "Paquete" Moreno, Juan Rios, Alfredo "Chapita" Weston, Juan Alvarez Moreno, Alfredo Leturia Almenara, Ricardo "Curro" Carrera Saldivar, Alberto Rubianes, Fernando Hurtado "Mano Corta", Abraham Valdelomar, Oscar Avilés Arcos, Juan "Ganchito" Arciniegas, Carlos "Pomadita" Lazón, Abelardo Vasquez, Fernando Loli, Francisco "Panchito" Jimenez Hernandez, Humberto "Oiga" Cervantes, Romulo Varillas, Teófila "Coco" Ramirez, Eloisa Angulo, Victoria Valdelomar, Mauro Garcés, Juan Quispe Vila, Casaverde (padre de Felix) y muchos otros más.
EN LA FOTO (AL CENTRO) ALFREDO LETURIA ALMENARA GRAN CANTOR VICTORIANO ACOMPAÑADO POR VICENTE GARCIA "GARCIITA" (IZQ.)Y "FICO" DAVILA EN LAS GUITARRAS
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Debo mencionar que muchos de estos bohemios alternaron en otros Centros Musicales, y se identificaron con sus respectivos Clubs, donde fueron acogidos vivamente. Es bueno precisar que en la decada de los años 50 locales como el Felipe Pinglo, eran visitados por personajes importantes de la Política y de algunos medios de difusión relevantes, estas constantes visitas que indudablemente realzaban la categoria del club, no era muy apreciada por algunos de sus integrantes, esta situación motivó que se crearan otros "Puntos de Reunión" paralelos, en el cuál los cantores y deportistas se sentian más "Cómodos". Uno de esos lugares era la bodega del Italiano Domingo Giuffra, en el Barrio de La Victoria donde acudian los bohemios criollos y los deportistas, principalmente futbolistas del club Alianza Lima, quienes a raiz de la muerte de este amigo italiano, posteriormente, fundaron el Centro Musical que lleva su nombre, pasando muchos de ellos a formar sus filas, otros fundaron el Musical Tipuani, sin dejar de ser Pinglistas.
El local del Felipe Pinglo, años después se traslada al local del jirón Conde de Superunda (692) cedido por el ingeniero Eduardo “Chachi” Dibós Chappuis, ex alcalde de Lima. Luego se traslada a una Casona del Parque de la Reserva. Posteriormente y durante varios años un minúsculo grupo de socios se reunían en el local de la Asociación Guadalupana de la avenida Alfonso Ugarte y últimamente en el local del Pasaje Olaya 110 en pleno corazón de Lima a escasos metros de la Plaza Mayor.
EL CENTRO SOCIAL MUSICAL TIPUANI:
El Centro Musical Tipuani se funda en Lima, Calle San Carlos, el 26 de septiembre de 1940, siendo reconocido oficialmente el 18 de septiembre de 1963, y se le distingue con la presidencia a su socio fundador Juan Escobar Gibbons "Milonguita", criollo de antaño a quién se le asigna el valse Maria Luisa (Guardia Vieja), este autentico criollo vivió más de cien años (1901 -2002).
Este Centro Musical se considera bastión de los Casistas en referencia al gran compositor Pablo Casas Padilla, asiduo concurrente al club, muchos personajes importantes integraron sus filas como Antonio Trejo Ñique, Fernando Hurtado, Juan Legario, Julio Grandi "Chaflan" Gutierrez, (Victoriano) considerado uno de los mejores cantores de Casas, El gran "Pichicueto" , el recordado compositor Cabezas, ultimamente los hermanos Roberto y Alejandro Velasquez. Tuvo presidentes destacados como Juan Valdivia, ultimamente Freddy Linares Hillpa y Jorgue Aguero.
Por los años 1944 también actuaban en diversos centros musicales los hermanos Palacios, “Las Criollitas”, los hermanos Govea, el trío conformado por García – Barraza - Parras, Jesús Vasquez, Lucho de la Cuba, Adela Garza, “Los Trovadores del Perú”, Delia Vallejos, el Dúo Costa- Monteverde, “La Limeñita y Ascoy”, y “Los Chalanes”. Así mismo el Conjunto “Pancho Ferreyros”.
EL CENTRO MUSICAL UNION:
El Centro Musical Unión, actualmente tiene las puertas cerradas, fué fundado el mes de febrero del año 1950, su local estaba ubicado en la Plaza Unión del barrio del Cuartel Primero, con Juan Criado "El arquero cantor" en la Presidencia integrado también por la primera generación de los hermanos Castro, los hermanos Mantero, Emiliano Pedraza, Travel, "El patita" padre de los hermanos Máximo Carlos y Julio Dávila, Augusto "Curita" Gonzáles, entre otros.
Entre los años 60 y 80, se produjeron los logros más trascendentes, ya que se grabaron 4 L.P. de Música Criolla con canciones que forman parte del patrimonio de la Institución, donde participaron en este trabajo artístico Rafael Matallana, Gilberto Cossío Bravo, David Farfán, Alberto Urquizo, Victor Reyes, Pedro Otiniano, Lucho Barrios, Canano Barrenechea, Javier de la Cuba, los hermanos Máximo, Julio y Carlos Dávila, entre otros y además se compró el local del Club Tayacaja.
Existe una canción emblematica que representa el sentir del Club llamada Cuartel Primero, y que en su introducción dice: "Orgullo del Cuartel Primero, es el Musical Unión, que ofrece al mundo entero, al Perú hecho canción"
Autor: Mario Pastor Ubillús Martino
Intérprete: Centro Musical Unión
Barrio de tradiciones,Oh! mi Cuartel Primero,
donde cantó sus rimas, Santa Rosa de Lima
Barrio que diste nombre, que engalanan la historia
Francisco Bolognesi y el Santo de la Escoba.
Barrio bien jaranero, baluarte del Criollismo,
guitarras y laúdes se escuchan por doquier
fiestas bien jaraneras, allá por Monserrate
Tondero y Marinera, hasta el amanecer.
Barrio que te engalanas, cuando en tu calle escuchas
un valsecito Criollo de esa Lima de ayer;
dos peñas del Criollismo son tu timbre de orgullo
el Pedro Bocanegra y el Musical Unión.(bis)
Barrio de tradiciones,Oh! mi Cuartel Primero...
EL PEDRO BOCANEGRA:
El Cuartel Primero, barrio de Monserrate conocido como uno de los pilares del Criollismo, (jirón Ica cuadra siete). Se encontraba el Centro Musical Pedro Bocanegra. Fundado en la decada de los años 50, en memoria del recordado compositor chiclayano Pedro Augusto Bocanegra (4 de junio de 1890 - 4 de enero de 1927) ubicado la calle Santa y Criolla de Pachacamilla, donde nació el culto al Patrón de la Ciudad, el Señor de los Milagros, donde se encuentran lugares como El Chifa Ton Wa, ubicado en la calle Torrecilla, la jaranera, frente a lo que fuera la recordada "La Maguil" cuna de los afamados interpretes criollos. Era un barrio de cantores, peleadores y jaranistas, donde había mucho guapo que se desafiaba, mucha jarana. Al club asistian personajes criollos como Los Chamas, Los Caciques, Fiesta Criolla. Había una cariñosa rivalidad entre los cantores del Pinglo y el Bocanegra.
Monserrate fué barrio de Justo Arredondo, Pedro Bocanegra, Juan Criado (Callao), los hermanos Govea, el Dúo Salerno y Gamarra, Luis de la Cuba (Arequipa), posteriormente Rafael Matallana, los hermanos Antonio y Julio "Chavo" Velasquez, los hermanos Máximo, Julio y Carlos Dávila, David Frafán, Esther Granados, Pedro Otiniano (Victoriano), y otros grandes criollos.
Hay un valse que se rememora por los criollos de antaño referente al barrio de Monserrate, con letra de Aurelio Collantes y música de Jorge Perez "El Carreta".
MONSERRATE:
Barrio mio al evocar tu nombre
surgen de tus esquinas como sombras
los faites del pasado
y en la luz de los faroles se dibujan
floridas ventanas de reja
maceteros de criollas
que fueron la inspiración
de mi primera ilusión
de la cuarteta perdida
de mi primera ilusión
Monserrate barrio añejo
donde naciera La Alondra
que Bocanegra cantaba
allá en el viejo camal
Rinconada de Matienzo
sobre su suelo empedrado
guapos de ley se trenzaron
bajo la luz de un farol
Castilla, Malambito y La Pampilla
callecitas que engalanan el romance
y en noches plenilunios de amorios
serenatas al pie de los saguanes
Recuerdo de Velasquez y Rivero
dos cantores de bravas pulperias
Salerno y Gamarra voz y armonia
que se oyeron en todos los solares
Factoria de tranvia,
donde toreó Montañez
y el aposento taurino
donde triunfó el gran Valdéz
Torrecilla jaranera
plazuelitas y campanas
San Sebastian Santa Rosa
BARRIO DE MERCEDARIAS:
Juan Requena Cueva (Autor)
Barrio de Mercedarias, rincón de tradiciones
cruzaron tu vereda grandes criollos de ayer
donde se oían voces de lindas serenatas
cantadas con guitarras, castañuela y cajón
Inmigraban bohemios con lindas melodias
para poder cantarle a su alegre muchachada
que también preparados lo recibían con alegria
y competían en lindas noches de completa amistad
Se escucharon las voces de Teófila Ramirez
del gran Felipe Pinglo sus más bellas canciones
la hermosa melodía del negro Samuel Joya
que armonizaba lindo con el cojo Ballón
El trinar de guitarras del cholo Nicoláz
que con el mono Olivo, Augusto Vasquez y Canillas
competían alegres con el gran Pancho Estrada
el ganchito Arciniegas, y David Suarez también
Barrio de Mercedarias, hoy siento gran nostalgia
al ver que ya no vienen, tus grandes criollos de ayer (bis)
CENTRO SOCIAL MUSICAL DOMINGO GIUFFRA:
Este importante Centro Musical, fué creado en memoria del amigo de los criollos victorianos, el italiano Domingo Giuffra, quien acogia en su bodega a los bohemio criollos y deportistas, en este lugar que quedaba entre las esquinas de Manco Capac y 28 de Julio, era obligado punto de encuentro de diversos personajes públicos entre vecinos, deportistas, poetas y músicos, todos relacionados por el linaje criollo. se realizaban diversas y alegres tertulias musicales. Luego del fallecimiento de Giuffra, se crea el Club donde sus socios fundadores, son los Pinglistas Juan Alvarez Alarcón, (Hermano de José "Paquete" Moreno), Alfredo Leturia Almenara, Oscar Avilés Arcos, Alfredo "Chapita" Weston, entre otros, se formaliza por la decada de los años 70 con fecha 5 de octubre como dia de Aniversario.
CANTORES PINGLISTAS ALBERTO RUBIANES EN LA GUITARRA, Y JOSE "PAQUETE" MORENO ALARCON
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Este querido club, acoge mayormente a los diversos personajes criollos que frecuentaban el Felipe Pinglo Alva, y otros Centros Musicales, se sabe perfectamente que los grandes compositores peruanos son de los Barrios Altos, pero hubo una época en que los mejores cantores provenian del Barrio de La Victoria, bastión de las familias Santa Cruz, Valdelomar, Leturia, Menacho, Abán, entre otras importantes familias criollas que prevalecen hasta hoy.
Se dice por los entendidos que en el barrio de La Victoria la familia Leturia, integrada por los hemanos Augusto, Victor, Alberto "Hormiga Rubia" y Alfredo Leturia Almenara, este último considerado el más fiel exponente del valse victoriano, son los que se encargan de hacer una "División" en la forma de interpretar, de "Decir" el valse.
Alfredo el menor de los hermanos Leturia, impone un estilo muy particular en el "Fraseo" y en la forma sincopada de cantar, se dice que esta forma la adquiere por que cantaba Música Cubana conocida esta música por la síncopa. Esto conlleva a que el "Toque" de la guitarra tradiconal efectue ciertos cambios, en estructura y forma, lo que luego se conoce como lo denomina acertadamente el destacado estudioso de Música Criolla, Nicomedes Santa Cruz Gamarra, como el "Toque Abancay". el famoso "Toque Victoriano".
Este estilo particular de tocar la guitarra por los músicos victorianos como Ricardo "Curro" Carrera Saldivar, (mejor cantor). Alberto Rubianes, etc. Adquiere una calidad mayor en las manos de Oscar Avilés Arcos, (nacido en el Callao, e hincha número "Uno" del Atletico Chalaco) considerado la Mejor y Primera Guitarra Criolla del Perú, y que es acogido por los criollos del barrio Victoriano.
Comentan los amigos criollos de antaño que Oscar Avilés, conocedor de la calidad interpretativa de los cantores victorianos, y quienes manejaban un abundante repertorio musical de valses de la Guardia Vieja, (y que asumian como valses victorianos), como Alfredo "Chapita" Weston, Alfredo Leturia Almenara, Ricardo "Curro" Carrera, Alberto Rubianes, Fernando Hurtado, por nombrar algunos, "Retaba" en esas noche interminables de "Jarana" a los cantores Barrioaltinos donde destacaban Aristides Rosales, Rodolfo Vela "Velita" Lavalencia, Augusto Ballon, entre otros, a cantar diversos valses, y les decia lo siguiente:
Nosotros vamos a cantar "Veinte valses Victorianos" y ustedes cantan "Veinte valses de Barrios Altos"....les regalo los de Pinglo...
El Domingo Giuffra, recinto de grandes jaranas y trasnochadas criollas al ritmo de valses y polcas, donde los punteos de las guitarras y el retumbar del cajón se fundían con el exquisito tronar de las castañuelas, pequeños instrumentos de origen puramente español adheridos al criollismo, o del recordado saxo del maestro Julio Mori. Es uno de los más importantes Templos del Criollismo en la Historia de nuestra música criolla.
Entre sus personajes más relevantes destacan los mienbros del Club Felipe Pinglo Alva, (antes mencionados) y otros criollos como, Guillermo Bar (padre de Edith) Carlos Cardenas, Miguel Grados, "El Gringo" Piana, Huapaya, Guillermo D´Acosta, Fajardo, Cavagnari, Guillermo Rosemberg, Amador Arnés, Carnero La Rosa, Manuel Covarrubias, Alberto Barahona, Pedro Lovera, y muchos otros más.
Actualmente el club está bajo la Presidencia de nuestra amiga Aida D´ Acosta, quién viene realizando una importante labor de difusión de nuestro acervo musical realizando importantes actividades, así como diversos homenajes a los compositores peruanos más destacados.
El reconocido compositor Pablo Casas Padilla, asiduo concurrente al Domingo Giuffra, le dedicó un valse al Centro Musical Domingo Giuffra, que tituló "Esquina Inolvidable", y es considerado como el Himno del Club, igualmente Willy Terry Saenz, quién fuera Director Musical del Club, le dedicó un valse con el titulo Templo del Criollismo, que se grabara en el Cd. de Música Criolla Tradicional Barrio 2.
ESQUINA INOVIDABLE (Autor) Pablo Casas Padilla
Esquina inolvidable de múltiples recuerdos
esquina victoriana rincón de tradición
de un criollismo puro de una bohemia buena
eres el epicentro de todo buen cantor
Jamás olvidarán ni menos cambiarán tu nombre
porque eres el lugar donde se practicó pasajes de valia
se habló de maestria de una tarde taurina
y de una buena goleada y para darle brillo
vino la guitarra y una buena voz
Esquina querida si el destino un dia
con esa alevosia que siempre es amiga a la destrucción
la bohemia en pleno se apenará
pero con el consuelo con inmortal recuerdo
porque siempre dirán asi era Giuffra (bis)
En el barrio de La Victoria, también han existido otros Centros Musicales importantes como el Huascarán, El Musical Victoria, o reconocidas Peñas Criollas, como La Valentina, o El Cambalache.
EL CENTRO SOCIAL MUSICAL BREÑA:
El Centro Cultural Musical Breña, fundado hace 35 años aproximadamente, un 15 de Julio, dia que celebra su Aniversario. La labor en los últimos años del Club, es muy destacada tuvo entre sus principales figuras a Máximo Bravo Campos, autor de bellos valses como Aparición, Aroma Sutil, Eva, entre otros. Aunque no pertenecieron formalmente como socios siempre fueron considerados parte del club, Augusto Ascuez Villanueva, Tato Guzman, los hermanos Vasquez, los Hermanos Santa Cruz, Fernando Bulnes Salaverry, entre otros criollos importantes.
El recordado Juan "Gato" Bulnes, criollo y futbolista comtenporaneo de los destacados deportistas Alejandro Villanueva, José Maria Lavalle, fué amigo de Felipe Pinglo Alva, en una oportunidad el Bardo Felipe Pinglo le obsequió un bonito Acróstico por el dia de su cumpleaños, y Bulnes lo exibia en la pared de su casa Peña llamada "Juan Bulnes", situada en la cuadra 11 del jr. Aguarico en Breña, su hijo Juan, fué integrante del Musical Breña.
Entre otros personajes importantes del Club, figuran Oscar Allaín Cotera, destacado pintor plástico y criollo de antaño, César Calderón, Raul Valdivia Lizarraga, Javier Cisneros, Wendor Salgado, Vicente Otta, Juan Mosto, César Lévano, Manuel Acosta Ojeda, entre otros.
En el Club figuran sendos retratos colocados en las paredes del lugar de diversos compositores peruanos que son testigos de tres décadas de jaranas. Chabuca Granda, Victoria Santa Cruz, Lucha Reyes y Alicia Maguiña también forman parte de la galería de personajes criollos, pues han paseado su arte y figura por el centro musical. Actualmente el Club se encuentra ubicado en el jirón Olmedo 452 Breña-Lima.
En Lima existen otros Centros Musicales importantes, que vienen realizando una fructífera labor, igualmente Peñas Criollas que se destacan por la difusión de nuestro acervo musical, entre las principales se encuentra El Centro Musical Villa Los Libertadores (Pueblo Libre), Centro Musical San Martin de Porras, La Peña de Don Porfirio Vasquez, de importante trayectoria, por donde han transitado lo más graneado de nuestra música criolla, la Peña La Oficina, donde se destacan por hacer Marineras, otras que se deben mencionar son El Aromito del Callao, El Fierrito (Cuartel Primero), La Capilla, donde se reune grandes criollos, y algunas otras que detallamos a continuación con su directiva actual:
- CENTRO SOCIAL MUSICAL CALLAO: Antonio Rossell Checa; Daniel Carbajal Rivera; Enrique Ballesteros Portal; Ricardo Concha Joseph; Adrián Linares Castro; Dora Vera Otoya; Mirna Moy Vera; Luís Rossell Checa; Máximo Mancilla García y Nora Vega Vizcardo
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL AMISTAD Y CRIOLLISMO: José Ortiz y Luís Arroyo.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL TIGRE: Néstor Hidalgo; Julia López de Hidalgo y Eva Chávez.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL MIRAFLORES: Elena Guevara; Víctor Ruiz; Diana Chávez; Debbie Morales y Ludy Thormbery.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL BARRIOS ALTOS: Luís Rojas, Luis Isassi; Guillermo Cáceres, Elizabeth Ramos y Mirtha Arredondo.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL BARTOLA SANCHO DAVILA: Luis Luna.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL BUENOS AMIGOS: César Hernando.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL HUANCAVELICA: Javier Ojeda.
- CENTRO SOCIAL CULTURAL MUSICAL JESUS VASQUEZ: José Florez
Debo resaltar que seguramente existen otros Centros Musicales importantes en la actualidad, que siguen difundiendo nuestro acervo cultural musical, lo que si es bueno destacar que no podemos olvidar los que existieron anteriomente y que fueron los que forjaron en diferentes barrios en la creación de estos Centros Musicales, por iniciativa de amigos bohemios criollos.
No podemos dejar de mencionar, al Centro Musical Montes y Manrique, del Rimac, a los Centros Musicales del populoso distrito de Surquillo, El Ricardo Valderrama, y el recordado Fraternal Surquillo, lamentablemente estos Templos del Criollismo actualmente tienen sus puertas cerradas, pero es bueno mencionar que por esos importantes Centros Musicales pasaron los más importantes personajes criollos, compositores, cantores, poetas, deportistas, periodistas y todos aquellos personajes vinculados con nuestra música criolla.
Lo que existe actualmente de nueva creación son Peñas Criollas, que cumplen una loable misión con las nuevas generaciones de criollos.
Esperamos que nuestros Centros Musicales, continuen luchando denodadamente para seguir siendo los más firmes bastiones del criollismo en nuestro pais donde se cautela nuestro acervo literario musical. Debemos mencionar que existen en el norte de nuestro pais muchos Centros Musicales importantes en Huaral, Trujilo, Chiclayo, Piura, que merecen nuestro respeto y reconocimiento.
También sabemos que fuera de nuestras fronteras colectivos de criollos peruanos continuan difundiendo de diversas maneras nuestra música criolla, desde lejanas tierras como Japón, Australia, Canadá, Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia, España, etc. Los peruanos criollos demuestran su cariño por nuestra música, no importando las distancias. Finalmente les dejo unas lineas que nos dejara nuestro recordado Juan Urcariegui Garcia, reconocido decimista peruano acerca de lo que significa un Centro Musical:
LEA DESPUES, SIENTESE:
Atención señor oyente
respetemos al artista
al cantor al guitarrista,
al cajonero indulgente
si no le agrada el ambiente,
si a comprenderlo no acierta
si para usted es letra muerta,
nuestra canción que es emblema
no se haga ya más problema,
QUE ALLI ESTA LA PUERA ABIERTA...
Por costumbres ancestrales
donde se hace criollismo
es respetarse a si mismo
observar buenos modales
ni mire con suspicacia
o desagrado al cargoso
SIN HABER CAIDO EN GRACIA
Es nuestra canción peruana
sólo para inteligentes
de allí para usted de repente
no disfrute una jarana
Más si persiste en su vana
en su vana terquedad
en honor a la verdad
aunque ofenda mi franqueza
le diré que en su cabeza
SOLO TIENE DOBLE "K"
Y no confunda por fin
porque seria fatal
este centro musical
con un vulgar cafetín
Que se calle el arlequin
y escuche nuestra opinión
porque en esta reunión
los que hacemos criollismo
EXIGIMOS SILENCIO Y MODERACION
lunes, 28 de junio de 2010
LUIS VITALE Y NUESTRAS CANCIONES
Vino al Perú varias veces para hablar de Mariátegui. Solía decir que José Carlos no pensó América desde Marx sino que a Marx desde América. Lo mismo podríamos decir de él, participo de muchas maneras en la creación de un marxismo nuestro. Una de esas fue su concepto de cultura "que es no sólo actividad intelectual sino también canto, baile, comida específica, juegos, deportes y formas de sexualidad". El 2002 en el Segundo Encuentro Latinoamericano de Escritores propuso la categoría "Literatura musical" para designar las letras de las canciones, lo que en este blog llamamos "ciudad cantada". Vaya la reproducción de su ponencia en esa oportunidad como el mejor homenaje al camarada, al amigo, al intelectual. Ya no podrá venir mas, pero siempre se quedara entre nosotros, en el aire que respiramos.
Contribución de los letristas de Corridos, Salsas, Tangos, Pasillos, Cuecas a la Identidad Latinoamericana
Luis Vitale
Unas palabras antes de empezar
Estas líneas están hechas con la fuerza que da quien ha mamado desde muy joven la música de los países latinoamericanos, que han ido forjando nuestra identidad. Y siguen forjándola a contrapelo de las malas ondas "neoliberales" y de esa burbuja llamada "aldea global", que pretende explicarlo todo y no explica ni un carajo.
Precisamente, a ese esfuerzo de reafirmación de la identidad latinoamericana a través de la literatura y de las letras de la música popular de nuestra tierra, queremos contribuir con la presente ponencia a este Encuentro Latinoamericano de Escritores. Nos permitimos introducir el tema de las letras de canciones populares en este Encuentro de Escritores porque somos de la opinión de que los letristas de tangos, de tonadas, de corridos, de salsa y otras músicas deben ser considerados como escritores. De hecho, muchos de ellos han sido novelistas y poetas. Pongo, entonces, a discusión el concepto de Literatura musical. Y si no es correcto, busquemos otro término que exprese a cabalidad esta relación de la literatura con la música; es hecho objetivo que el novelista cuentista o poeta desarrollan también su vena literaria al compás de una música.
I
Estas páginas han brotado en un agudo momento de extranjerización de todo, con la expresa finalidad de contribuir a reafirmar nuestra identidad, afectada por la ofensiva neoliberal, que está sustituyendo, entre otras cosas, la música popular por una música "glogalizada", amenizada en casi todo el mundo, aunque nada tiene que ver con la identidad de los pueblos asiáticos, africanos y latinoamericanos.
Es urgente hacer un balance de las dos décadas de aplicación de este modelito, que más bien debería llamarse neoconservadurismo porque de liberal no tiene ni pizca, en el sentido riguroso del concepto liberal decimonónico.
No debemos seguir tragándonos el cuento de que globalización es lo mismo que mundialización. Globalización es un concepto de claro contenido ideologizante, destinado a hacerle creer a los habitantes de la humanidad que todos estamos gozando de los mismos adelantos, tanto el que vive en Estados Unidos como el que sobrevive en el Congo. Es sabido que toda ideologización es inversión y deformación de la realidad al servicio de la clase dominante.
La identidad no está dada de una vez y para siempre; es un proceso. Se va haciendo en la continuidad histórica, en la pertenencia a un territorio, a una lengua, a una clase social, a un género o a una etnia. La frase del poeta Machado "se hace camino al andar" tiene relación con el proceso de la identidad que siempre se va forjando, con sus avances y retrocesos. En tal sentido, la música, la novela, la poesía, el teatro y el cine, como expresión de la vida cotidiana, contribuyen en cierta medida a reafirmar la identidad.
La conciencia colectiva de identidad, siempre en desarrollo, se refleja en variadas formas de autoafirmación y ruptura. La identidad latinoamericana, como nación, surgió como rechazo a la colonización hispano-lusitana, y luego como respuesta a la dependencia estructural implantada por las metrópolis imperialistas. Al decir del argelino Franz Fanon, el colonialismo y las relaciones de dependencia aceleran contradictoriamente la conciencia social de identidad. Nuestra identidad latinoamericana no se desarrolló sólo como mero mecanismo de defensa ante las formas de colonialismo, sino como autoafirmación destinada a generar proyectos de liberación.
Por eso, la identidad de nuestros pueblos es un proceso que ha tratado de ser abortado, deformado y mediatizado por el neocolonialismo cultural y las diversas formas de aculturación.
Existe unidad en la diversidad de cada país o región de "nuestra América", como dijera el gran poeta cubano José Martí, porque conviven diferentes Pueblos Originarios, que tienen a su vez su propia identidad. Existe, asimismo, una identidad de clase, que no es contradictoria con la aspiración a la unidad latinoamericana.
Las identidades particulares de región tampoco son incompatibles con el sentir latinoamericanista. Para ello, hay que redimensionar el concepto de región, dándole un contenido de mayor historicidad latinoamericana, sin restringirlo a los límites geográficos.
Así se podrán comprender mejor las especificidades de cada país. Asimismo, creemos conveniente distinguir entre identidad y la tan mentada unidad nacional. Mientras la consigna de "unidad nacional" es ideologizante, el concepto de identidad nacional es una categoría objetiva, ya que nadie podría negar el sentido de pertenencia que los habitantes experimentan por su país.
Por consiguiente, no sólo hay una identidad de clase, de género y de etnia oprimida sino también una identidad de país oprimido y, por extensión, de subcontinente subyugado, como es América Latina. La conciencia colectiva de identidad rebasa el marco de las psicologías y ontologías del llamado ser nacional, pues lo que une a los pueblos latinoamericanos es su condición de opresión social, política y cultural.
II
Nuestras investigaciones históricas sobre la novela y el cuento nos permiten señalar que constituyen una fuente testimonial relevante para la reconstrucción de la historia. El escritor chileno Joaquín Edwards Bello dijo a principios del siglo XX: "hacen falta muchos novelistas que nos digan algo de la vida íntima o de la sub-historia. Necesitamos saber qué se comía, cómo se amaba...es preciso conocer no solamente la copa del árbol, sino también las raíces".
LO MISMO ES VALIDO PARA LA MUSICA POPULAR.
estamos convencidos de que existe una relación de reciprocidad entre la literatura y las letras de las músicas populares.
Estas letras expresan la vida cotidiana de sectores mayoritarios de la sociedad, pues de manera directa reflejan las alegrías y tristezas, amores y desencantos, el transcurrir urbano y rural, la vida de los cafés y bares, la protesta étnica y de clase; en fin, la música popular, sobre todo con letra, expresa una forma de sentir la realidad de un determinado momento histórico. Sus mensajes contribuyeron, en una medida no debidamente evaluada aún, a la formación de la conciencia de nuestros pueblos. Estas letras fueron escuchadas y cantadas por millones de personas, especialmente a partir de la generalización de los medios de comunicación, como la radio. Por eso, la música popular es parte de la historia.
No sólo es testimonio de una época sino que también continúa haciendo historia.
Desde 1930 se dieron en este subcontinente cuatro músicas generalizadas: el corrido, el tango, el bolero y la salsa, especificación que no desconoce la importancia de la música llamada folklórica y de otros ritmos urbanos. Lo que queremos enfatizar es el carácter generalizado a nivel de toda nuestra América que adquiere el corrido, el tango, el bolero y la salsa, tanto por su ritmo como por su letra, expresión de los problemas del campo y la ciudad. Al generalizarse en toda América Latina contribuyeron a reforzar nuestra identidad y a profundizar una forma latinoamericana de sentir, oir y danzar.
El CORRIDO, difundido por Jorge Negrete, Angel Vargas, Amparo Ochoa y Pedro Infante, se remonta al período de la lucha anticolonial: "señor Virrey Apodaca/ya no da leche la vaca/ahora ya no hay más que pollos/y esos son para los criollos".
Durante la revolución por la Independencia, liderada por Hidalgo y Morelos, se hizo muy popular "El corrido de los oprimidos": "Voy a cantar un corrido/ de esos que hacen padecer/ Desde que los españoles/vinieron a este lugar/ quedamos esclavizados/sin tener tierra ni hogar./ Tres largos siglos/ el indio, triste, sufrió/ hasta que luego en Dolores/ la libertad alumbró./ El gobierno la independencia nos dio.../y al indio nada quedó, sin pensar que por ser dueño/durante años peleó./ Por eso el indio ha sufrido/ miserias, hambre y dolor/ esperando le devuelvan/ sus tierras que tanto amó".Es un corrido como para recrear la historia de la independencia, no sólo mexicana, pues muestra sin ambigüedades que la ruptura del nexo colonial condujo a una
independencia política formal.
A mediados del siglo XIX, Estados Unidos se apoderó de la mitad del territorio mexicano, como canta el "Corrido de los americanos": "Ay amigos míos/les voy a contar/lo que ha pasado en esta ciudad./ Entraron los yanquis/ me arriesgo a pelear/ y a la pasadita/dan, darán, dan, darán/ Los yanquis malvados/ no cesan de hablar/que habrán de acabar/con esta nación"
La reacción popular en contra de la invasión francesa de 1864, volvió a expresarse en otro corrido: "La guerra fue sangrienta/Juárez, Iglesias y Lerdo, Corona y Riva Palacio/con mucho valor/dominaron al traidor./Y con esta me despido/de esta bella capital./Aquí se acaba el corrido del triunfo de la nación".
El corrido alcanzó su máxima expresión en la revolución de l910-20, que contribuyó más que otras revoluciones a forjar la identidad no sólo latinoamericana sino también la identidad de clase, tanto obrera como campesina, pues la revolución mexicana fue la primera gran revolución campesina de Latinoamérica. En el corrido "Ideales de la Revolución" se cantaba: "Pueblos esclavos de gobiernos venales/ yo les suplico me presten atención/para decirles cuales son/los ideales por los que lucha/la actual revolución/. Lo primero combatir contra los tiranos/para arrancarles la amada libertad".
Innumerables son los corridos que cantan sobre el coraje de Zapata y Villa, entre ellos el "Juan sin Tierra": "Gritó Emiliano Zapata:/ `Quiero tierra y libertad ́/ y el gobierno se reía/cuando lo iban a enterrar./ Vuela, vuela, palomita/párate en aquella higuera/que aquí se acaba el corrido/del mentado Juan sin Tierra".
Aunque no disponemos de espacio como para analizar las letras de los corridos y del contexto en que surgieron, podemos afirmar que conocer los corridos es conocer en parte la historia de México, de sus principales períodos y de la influencia que ejercieron sobre los pueblos latinoamericanos en su quehacer identitario.
La mayoría de las canciones centroamericanas tienen relación con la música de las Antillas, sobre todo de la marimba, instrumento africano que luego adaptaron los pueblos originarios. En Panamá compusieron un PORRO titulado "Tío caimán", que describe la situación de ese pueblo después de Estados Unidos se apoderó del istmo: "Yo tenía mi casa chica, tío caimán/ y habitaba en Panamá, tío caimán./De repente el territorio, tío caimán/de sur a norte se abrió/y la tierra que allí había/tío Caimán se la llevó/. Puso el Caimán su bandera/ y la mía me la quitó, tío caimán". Esta afrenta norteamericana recrudeció, contradictoriamente, la lucha por la unidad latinoamericana en las dos primeras décadas del siglo XX.
La CUMBIA oriunda del litoral atlántico colombiano, es un canto a la naturaleza y a la vida cotidiana. Una de ellas, "El alegre pescador", dice: "La luna espera sonriente/ con su mágico esplendor/la llegada del valiente/y alegre pescador./ El pescador habla con la luna.../ Regresan los pescadores/con su carga pa' vender/al puerto de sus amores/donde tienen su querer".
El VALLENATO Surgió en el litoral atlántico de Colombia, en tierras habitadas no sólo por negros
sino también por pueblos originarios, como se refleja en el “Indio Sinuano” del poeta David Sánchez : “Yo soy indio de los puros de Sinu/ Esta tierra es mi tierra/ a mi casa llegó un día el español/ y del oro de mi padre se apropió/ y mi tierra y mi guitarra de las manos./ Oigan blancos les advierto si señor/ que mi raza volverá tal como el sol/ a pintarse los cachetes de color/ y a infundirles a ustedes miedo y temblor .
VALS PERUANO Uno de los más famosos es “El plebeyo” : “El hijo del pueblo/ el hombre que supo
amar/ y que sufriendo está/ esa infamante ley de amar a un aristócrata/ si plebeyo él/ ¡Señor por qué los seres no son de igual valor!"
CANTARES DE CHILE Expresados por Violeta Parra en “Al centro de la injusticia” : “Chile limita al norte con el Perú/ y con el Cabo de Hornos limita al sur/ al medio están los valles con sus
verdores/ donde se multiplican los pobladores/ con su miseria viven en conventillos/ en conventillos... / la papa nos la venden naciones varias/ cuando del sur de Chile es originaria. / La miseria es grande en los hospitales/ en medio de la Alameda de las delicias/ Chile limita al centro de la injusticia.”
LA NUEVA CANCION LATINOAMERICANA Tuvo lúcidos exponentes como Alfredo Zitarrosa y Daniel Viglietti quien el 1968 le cantó al padre Camilo Torres poco después de su muerte en combate : “Donde cayó Camilo/ nació una cruz/ pero no de madera/ sino de luz. / Camilo Torres muere para vivir.”. Quien no recuerda su canción “A desalambrar” : “Yo pregunto a los presentes/ si no se han puesto a pensar/ que esta tierra es de nosotros/ y no del que tenga más.”
EL TANGO
Si bien es cierto, que los letristas de tango recibieron influencia de la literatura, no puede desconocerse que crearon poemas y temas que enriquecieron nuestra literatura latinoamericana. Tanta fuerza irradiaron -como expresión de la vida cotidiana- que notables novelistas de nuestra América describían parte de la realidad social inspirados en ellos, quedando en evidencia que hubo una relación de reciprocidad entre la literatura y la música popular.
Restringir solamente el tango al río de La Plata es ponerle límites a un proceso que se propagó por todas las urbes de América Latina. El tango se bailó y cantó también en festivales. El país donde más se arraigó el tango fue Colombia, donde existe una subcultura del tango tan manifiesta que hasta los jóvenes saben más letras que los ríoplatenses. En Chile y en Ecuador se escucha con la misma atención que el pasillo, quizá porque tenía similar hondura sentimental. En algunos círculos limeños, el tango le disputaba la pista al vals peruano.
El tango no sólo tiene letras sobre la amistad, el bulin y el barrio, sino también letras de alto contenido social como “Al pie de la santa cruz” : “Declaran la huelga/ hay hambre en las calles/ es mucho el trabajo/ y poco el jornal. Otro es “Yira...Yira” de Discépolo : “Cuando la suerte que es grela/ fallando y fallando/ te largue parao/ y cuando estés bien en la vía/ sin rumbo esesperao/ cuando no tengas ni fe/ ni yerba de ayer/ secándose al sol”. Quizá uno de sus tangos más vigentes es “Cambalache”, que profetiza el mundo que vivimos hoy : “Que el mundo fue y será una porquería/ ya lo sé/ en el quinientos seis/ y en el dos mil también. / Que siempre ha habido chorros/ maquiavelos y estafaos/ contentos y amargaos/ valores y dublé./ Pero que el siglo XX/ es un despliegue de malda insolente/ ya no hay quien lo niegue... / No pienses más/ sentate a un lao/ que a nadie importa si naciste honrrao./ Es lo mismo el que labura/ noche y día como un buey/ de que vive de los otros/ que el que mata/ que el que cura/ no esta fuera de la ley”.
El tango “Al mundo le falta un tornillo” pareciera estar dedicado al mundo que hoy vivimos : “Hoy se vive de prepo/ y se duerme apurao/ y la barba hasta Cristo se la han afeitao./ Hoy se lleva empeñar/ al amigo más fiel/ nadie invita a morfar/ todo el mundo en el riel./ al mundo le falta un tornillo/ que venga un mecánico a ver si lo puede arreglar”.
Otro tango profético es “Camuflage” : “Hoy en día todo es grupo/ disfrazado de verdad/ una sarta de mentiras/ ha invadido la ciudad./ Cualquier gato con tarjeta/ se las da de gran señor/ y los chorros se dan cita/ en el campo del honor...”
LA SALSA
Fue otra de las músicas generalizadas de nuestro continente. Surgida en los barrios latinos de Nueva York, impulsada por la fuerza juvenil de los años 60, el movimiento rebelde negro, vanguardizado por Malcom X y los Panteras Negras y estimulados por la renovación musical de Los Beatles, la salsa se propagó rápidamente a todos los países. La temática barrial fue cantada por salseros, como Rubén Blades en “Pablo Pueblo” : “Regresa un hombre en silencio/ de su trabajo cansado/ lo espera el barrio de siempre/ con el farol en la esquina/ con la basura allá en frente... Su alimento es la esperanza/ su paso no lleva prisa/ su sombra nunca lo alcanza ... Hace del hambre una almohada/ y se acuesta triste del alma”
También hicieron crítica a los latinos arribistas en la salsa “Plástico” : “Ella era una chica plástica, de esas que veo por allí/ de esas cuando se agitan, sudan Channel Number Thre...El es un muchacho plástico, d esos que veo por ahí/ con la peinilla en la mano, y cara de yo no fui/ de los que por tema de conversación discuten/ que marca de carro es mejor. / Aparentando lo que no son viviendo en un mundo de pura ilusión”.
Para terminar esta ponencia, anhelo que se ponga a disposición si los autores de las letras de la música popular pueden ser caracterizados como escritores. También desearía intercambiar ideas con ustedes acerca de la relación entre las letras de la música popular y la literatura.
Contribución de los letristas de Corridos, Salsas, Tangos, Pasillos, Cuecas a la Identidad Latinoamericana
Luis Vitale
Unas palabras antes de empezar
Estas líneas están hechas con la fuerza que da quien ha mamado desde muy joven la música de los países latinoamericanos, que han ido forjando nuestra identidad. Y siguen forjándola a contrapelo de las malas ondas "neoliberales" y de esa burbuja llamada "aldea global", que pretende explicarlo todo y no explica ni un carajo.
Precisamente, a ese esfuerzo de reafirmación de la identidad latinoamericana a través de la literatura y de las letras de la música popular de nuestra tierra, queremos contribuir con la presente ponencia a este Encuentro Latinoamericano de Escritores. Nos permitimos introducir el tema de las letras de canciones populares en este Encuentro de Escritores porque somos de la opinión de que los letristas de tangos, de tonadas, de corridos, de salsa y otras músicas deben ser considerados como escritores. De hecho, muchos de ellos han sido novelistas y poetas. Pongo, entonces, a discusión el concepto de Literatura musical. Y si no es correcto, busquemos otro término que exprese a cabalidad esta relación de la literatura con la música; es hecho objetivo que el novelista cuentista o poeta desarrollan también su vena literaria al compás de una música.
I
Estas páginas han brotado en un agudo momento de extranjerización de todo, con la expresa finalidad de contribuir a reafirmar nuestra identidad, afectada por la ofensiva neoliberal, que está sustituyendo, entre otras cosas, la música popular por una música "glogalizada", amenizada en casi todo el mundo, aunque nada tiene que ver con la identidad de los pueblos asiáticos, africanos y latinoamericanos.
Es urgente hacer un balance de las dos décadas de aplicación de este modelito, que más bien debería llamarse neoconservadurismo porque de liberal no tiene ni pizca, en el sentido riguroso del concepto liberal decimonónico.
No debemos seguir tragándonos el cuento de que globalización es lo mismo que mundialización. Globalización es un concepto de claro contenido ideologizante, destinado a hacerle creer a los habitantes de la humanidad que todos estamos gozando de los mismos adelantos, tanto el que vive en Estados Unidos como el que sobrevive en el Congo. Es sabido que toda ideologización es inversión y deformación de la realidad al servicio de la clase dominante.
La identidad no está dada de una vez y para siempre; es un proceso. Se va haciendo en la continuidad histórica, en la pertenencia a un territorio, a una lengua, a una clase social, a un género o a una etnia. La frase del poeta Machado "se hace camino al andar" tiene relación con el proceso de la identidad que siempre se va forjando, con sus avances y retrocesos. En tal sentido, la música, la novela, la poesía, el teatro y el cine, como expresión de la vida cotidiana, contribuyen en cierta medida a reafirmar la identidad.
La conciencia colectiva de identidad, siempre en desarrollo, se refleja en variadas formas de autoafirmación y ruptura. La identidad latinoamericana, como nación, surgió como rechazo a la colonización hispano-lusitana, y luego como respuesta a la dependencia estructural implantada por las metrópolis imperialistas. Al decir del argelino Franz Fanon, el colonialismo y las relaciones de dependencia aceleran contradictoriamente la conciencia social de identidad. Nuestra identidad latinoamericana no se desarrolló sólo como mero mecanismo de defensa ante las formas de colonialismo, sino como autoafirmación destinada a generar proyectos de liberación.
Por eso, la identidad de nuestros pueblos es un proceso que ha tratado de ser abortado, deformado y mediatizado por el neocolonialismo cultural y las diversas formas de aculturación.
Existe unidad en la diversidad de cada país o región de "nuestra América", como dijera el gran poeta cubano José Martí, porque conviven diferentes Pueblos Originarios, que tienen a su vez su propia identidad. Existe, asimismo, una identidad de clase, que no es contradictoria con la aspiración a la unidad latinoamericana.
Las identidades particulares de región tampoco son incompatibles con el sentir latinoamericanista. Para ello, hay que redimensionar el concepto de región, dándole un contenido de mayor historicidad latinoamericana, sin restringirlo a los límites geográficos.
Así se podrán comprender mejor las especificidades de cada país. Asimismo, creemos conveniente distinguir entre identidad y la tan mentada unidad nacional. Mientras la consigna de "unidad nacional" es ideologizante, el concepto de identidad nacional es una categoría objetiva, ya que nadie podría negar el sentido de pertenencia que los habitantes experimentan por su país.
Por consiguiente, no sólo hay una identidad de clase, de género y de etnia oprimida sino también una identidad de país oprimido y, por extensión, de subcontinente subyugado, como es América Latina. La conciencia colectiva de identidad rebasa el marco de las psicologías y ontologías del llamado ser nacional, pues lo que une a los pueblos latinoamericanos es su condición de opresión social, política y cultural.
II
Nuestras investigaciones históricas sobre la novela y el cuento nos permiten señalar que constituyen una fuente testimonial relevante para la reconstrucción de la historia. El escritor chileno Joaquín Edwards Bello dijo a principios del siglo XX: "hacen falta muchos novelistas que nos digan algo de la vida íntima o de la sub-historia. Necesitamos saber qué se comía, cómo se amaba...es preciso conocer no solamente la copa del árbol, sino también las raíces".
LO MISMO ES VALIDO PARA LA MUSICA POPULAR.
estamos convencidos de que existe una relación de reciprocidad entre la literatura y las letras de las músicas populares.
Estas letras expresan la vida cotidiana de sectores mayoritarios de la sociedad, pues de manera directa reflejan las alegrías y tristezas, amores y desencantos, el transcurrir urbano y rural, la vida de los cafés y bares, la protesta étnica y de clase; en fin, la música popular, sobre todo con letra, expresa una forma de sentir la realidad de un determinado momento histórico. Sus mensajes contribuyeron, en una medida no debidamente evaluada aún, a la formación de la conciencia de nuestros pueblos. Estas letras fueron escuchadas y cantadas por millones de personas, especialmente a partir de la generalización de los medios de comunicación, como la radio. Por eso, la música popular es parte de la historia.
No sólo es testimonio de una época sino que también continúa haciendo historia.
Desde 1930 se dieron en este subcontinente cuatro músicas generalizadas: el corrido, el tango, el bolero y la salsa, especificación que no desconoce la importancia de la música llamada folklórica y de otros ritmos urbanos. Lo que queremos enfatizar es el carácter generalizado a nivel de toda nuestra América que adquiere el corrido, el tango, el bolero y la salsa, tanto por su ritmo como por su letra, expresión de los problemas del campo y la ciudad. Al generalizarse en toda América Latina contribuyeron a reforzar nuestra identidad y a profundizar una forma latinoamericana de sentir, oir y danzar.
El CORRIDO, difundido por Jorge Negrete, Angel Vargas, Amparo Ochoa y Pedro Infante, se remonta al período de la lucha anticolonial: "señor Virrey Apodaca/ya no da leche la vaca/ahora ya no hay más que pollos/y esos son para los criollos".
Durante la revolución por la Independencia, liderada por Hidalgo y Morelos, se hizo muy popular "El corrido de los oprimidos": "Voy a cantar un corrido/ de esos que hacen padecer/ Desde que los españoles/vinieron a este lugar/ quedamos esclavizados/sin tener tierra ni hogar./ Tres largos siglos/ el indio, triste, sufrió/ hasta que luego en Dolores/ la libertad alumbró./ El gobierno la independencia nos dio.../y al indio nada quedó, sin pensar que por ser dueño/durante años peleó./ Por eso el indio ha sufrido/ miserias, hambre y dolor/ esperando le devuelvan/ sus tierras que tanto amó".Es un corrido como para recrear la historia de la independencia, no sólo mexicana, pues muestra sin ambigüedades que la ruptura del nexo colonial condujo a una
independencia política formal.
A mediados del siglo XIX, Estados Unidos se apoderó de la mitad del territorio mexicano, como canta el "Corrido de los americanos": "Ay amigos míos/les voy a contar/lo que ha pasado en esta ciudad./ Entraron los yanquis/ me arriesgo a pelear/ y a la pasadita/dan, darán, dan, darán/ Los yanquis malvados/ no cesan de hablar/que habrán de acabar/con esta nación"
La reacción popular en contra de la invasión francesa de 1864, volvió a expresarse en otro corrido: "La guerra fue sangrienta/Juárez, Iglesias y Lerdo, Corona y Riva Palacio/con mucho valor/dominaron al traidor./Y con esta me despido/de esta bella capital./Aquí se acaba el corrido del triunfo de la nación".
El corrido alcanzó su máxima expresión en la revolución de l910-20, que contribuyó más que otras revoluciones a forjar la identidad no sólo latinoamericana sino también la identidad de clase, tanto obrera como campesina, pues la revolución mexicana fue la primera gran revolución campesina de Latinoamérica. En el corrido "Ideales de la Revolución" se cantaba: "Pueblos esclavos de gobiernos venales/ yo les suplico me presten atención/para decirles cuales son/los ideales por los que lucha/la actual revolución/. Lo primero combatir contra los tiranos/para arrancarles la amada libertad".
Innumerables son los corridos que cantan sobre el coraje de Zapata y Villa, entre ellos el "Juan sin Tierra": "Gritó Emiliano Zapata:/ `Quiero tierra y libertad ́/ y el gobierno se reía/cuando lo iban a enterrar./ Vuela, vuela, palomita/párate en aquella higuera/que aquí se acaba el corrido/del mentado Juan sin Tierra".
Aunque no disponemos de espacio como para analizar las letras de los corridos y del contexto en que surgieron, podemos afirmar que conocer los corridos es conocer en parte la historia de México, de sus principales períodos y de la influencia que ejercieron sobre los pueblos latinoamericanos en su quehacer identitario.
La mayoría de las canciones centroamericanas tienen relación con la música de las Antillas, sobre todo de la marimba, instrumento africano que luego adaptaron los pueblos originarios. En Panamá compusieron un PORRO titulado "Tío caimán", que describe la situación de ese pueblo después de Estados Unidos se apoderó del istmo: "Yo tenía mi casa chica, tío caimán/ y habitaba en Panamá, tío caimán./De repente el territorio, tío caimán/de sur a norte se abrió/y la tierra que allí había/tío Caimán se la llevó/. Puso el Caimán su bandera/ y la mía me la quitó, tío caimán". Esta afrenta norteamericana recrudeció, contradictoriamente, la lucha por la unidad latinoamericana en las dos primeras décadas del siglo XX.
La CUMBIA oriunda del litoral atlántico colombiano, es un canto a la naturaleza y a la vida cotidiana. Una de ellas, "El alegre pescador", dice: "La luna espera sonriente/ con su mágico esplendor/la llegada del valiente/y alegre pescador./ El pescador habla con la luna.../ Regresan los pescadores/con su carga pa' vender/al puerto de sus amores/donde tienen su querer".
El VALLENATO Surgió en el litoral atlántico de Colombia, en tierras habitadas no sólo por negros
sino también por pueblos originarios, como se refleja en el “Indio Sinuano” del poeta David Sánchez : “Yo soy indio de los puros de Sinu/ Esta tierra es mi tierra/ a mi casa llegó un día el español/ y del oro de mi padre se apropió/ y mi tierra y mi guitarra de las manos./ Oigan blancos les advierto si señor/ que mi raza volverá tal como el sol/ a pintarse los cachetes de color/ y a infundirles a ustedes miedo y temblor .
VALS PERUANO Uno de los más famosos es “El plebeyo” : “El hijo del pueblo/ el hombre que supo
amar/ y que sufriendo está/ esa infamante ley de amar a un aristócrata/ si plebeyo él/ ¡Señor por qué los seres no son de igual valor!"
CANTARES DE CHILE Expresados por Violeta Parra en “Al centro de la injusticia” : “Chile limita al norte con el Perú/ y con el Cabo de Hornos limita al sur/ al medio están los valles con sus
verdores/ donde se multiplican los pobladores/ con su miseria viven en conventillos/ en conventillos... / la papa nos la venden naciones varias/ cuando del sur de Chile es originaria. / La miseria es grande en los hospitales/ en medio de la Alameda de las delicias/ Chile limita al centro de la injusticia.”
LA NUEVA CANCION LATINOAMERICANA Tuvo lúcidos exponentes como Alfredo Zitarrosa y Daniel Viglietti quien el 1968 le cantó al padre Camilo Torres poco después de su muerte en combate : “Donde cayó Camilo/ nació una cruz/ pero no de madera/ sino de luz. / Camilo Torres muere para vivir.”. Quien no recuerda su canción “A desalambrar” : “Yo pregunto a los presentes/ si no se han puesto a pensar/ que esta tierra es de nosotros/ y no del que tenga más.”
EL TANGO
Si bien es cierto, que los letristas de tango recibieron influencia de la literatura, no puede desconocerse que crearon poemas y temas que enriquecieron nuestra literatura latinoamericana. Tanta fuerza irradiaron -como expresión de la vida cotidiana- que notables novelistas de nuestra América describían parte de la realidad social inspirados en ellos, quedando en evidencia que hubo una relación de reciprocidad entre la literatura y la música popular.
Restringir solamente el tango al río de La Plata es ponerle límites a un proceso que se propagó por todas las urbes de América Latina. El tango se bailó y cantó también en festivales. El país donde más se arraigó el tango fue Colombia, donde existe una subcultura del tango tan manifiesta que hasta los jóvenes saben más letras que los ríoplatenses. En Chile y en Ecuador se escucha con la misma atención que el pasillo, quizá porque tenía similar hondura sentimental. En algunos círculos limeños, el tango le disputaba la pista al vals peruano.
El tango no sólo tiene letras sobre la amistad, el bulin y el barrio, sino también letras de alto contenido social como “Al pie de la santa cruz” : “Declaran la huelga/ hay hambre en las calles/ es mucho el trabajo/ y poco el jornal. Otro es “Yira...Yira” de Discépolo : “Cuando la suerte que es grela/ fallando y fallando/ te largue parao/ y cuando estés bien en la vía/ sin rumbo esesperao/ cuando no tengas ni fe/ ni yerba de ayer/ secándose al sol”. Quizá uno de sus tangos más vigentes es “Cambalache”, que profetiza el mundo que vivimos hoy : “Que el mundo fue y será una porquería/ ya lo sé/ en el quinientos seis/ y en el dos mil también. / Que siempre ha habido chorros/ maquiavelos y estafaos/ contentos y amargaos/ valores y dublé./ Pero que el siglo XX/ es un despliegue de malda insolente/ ya no hay quien lo niegue... / No pienses más/ sentate a un lao/ que a nadie importa si naciste honrrao./ Es lo mismo el que labura/ noche y día como un buey/ de que vive de los otros/ que el que mata/ que el que cura/ no esta fuera de la ley”.
El tango “Al mundo le falta un tornillo” pareciera estar dedicado al mundo que hoy vivimos : “Hoy se vive de prepo/ y se duerme apurao/ y la barba hasta Cristo se la han afeitao./ Hoy se lleva empeñar/ al amigo más fiel/ nadie invita a morfar/ todo el mundo en el riel./ al mundo le falta un tornillo/ que venga un mecánico a ver si lo puede arreglar”.
Otro tango profético es “Camuflage” : “Hoy en día todo es grupo/ disfrazado de verdad/ una sarta de mentiras/ ha invadido la ciudad./ Cualquier gato con tarjeta/ se las da de gran señor/ y los chorros se dan cita/ en el campo del honor...”
LA SALSA
Fue otra de las músicas generalizadas de nuestro continente. Surgida en los barrios latinos de Nueva York, impulsada por la fuerza juvenil de los años 60, el movimiento rebelde negro, vanguardizado por Malcom X y los Panteras Negras y estimulados por la renovación musical de Los Beatles, la salsa se propagó rápidamente a todos los países. La temática barrial fue cantada por salseros, como Rubén Blades en “Pablo Pueblo” : “Regresa un hombre en silencio/ de su trabajo cansado/ lo espera el barrio de siempre/ con el farol en la esquina/ con la basura allá en frente... Su alimento es la esperanza/ su paso no lleva prisa/ su sombra nunca lo alcanza ... Hace del hambre una almohada/ y se acuesta triste del alma”
También hicieron crítica a los latinos arribistas en la salsa “Plástico” : “Ella era una chica plástica, de esas que veo por allí/ de esas cuando se agitan, sudan Channel Number Thre...El es un muchacho plástico, d esos que veo por ahí/ con la peinilla en la mano, y cara de yo no fui/ de los que por tema de conversación discuten/ que marca de carro es mejor. / Aparentando lo que no son viviendo en un mundo de pura ilusión”.
Para terminar esta ponencia, anhelo que se ponga a disposición si los autores de las letras de la música popular pueden ser caracterizados como escritores. También desearía intercambiar ideas con ustedes acerca de la relación entre las letras de la música popular y la literatura.
domingo, 30 de mayo de 2010
Cien años del nacimiento de Luciano Huambachano
Dario Meja Melbourne, Australia
Hay muchos nombres en la historia de la canción criolla que a veces han pasado desapercibido por muchos, no recordándolos, a pesar de que gracias a ellos se fue forjando la canción que el día de hoy amamos y cultivamos con mucha pasión. Uno de esos grandes criollos que dedicó su vida al engrandecimiento de la canción popular fue Luciano Huambachano, rimense hasta la muerte, quien con sus composiciones, voz y guitarra alegró muchísimas jaranas en la tres veces coronada ciudad.
Walter Huambachano, hijo del compositor Luciano Huambachano, me confirmó hace unos años de que fue su padre quien tuvo la idea de organizarle una verbena criolla a la Virgen del Carmen, la cual se realiza en la víspera de su día central en que sale en procesión. Cumpliendo con una promesa que le hizo a la Virgen del Carmen, Luciano Huambachano organizó la primera verbena criolla para la virgen y las posteriores, hasta que falleció.
Augusto Ascuez contó que cuando formaba trío con su hermano Elías y Luciano Huambachano, quien era el organizador de la fiesta de la Virgen del Carmen, cantaron en dichas celebraciones.
Luciano Huambachano con César Pizarro integraron el "Dúo Huambachano-Pizarro", quienes por muchos años no sólo alegraron las jaranas criollas sino que ganaron muchos concursos de canto. Luciano Huambachano compuso muchas canciones que fueron éxito en su momento y algunas de ellas hasta ahora se interpretan. Le pertenece "Chinita", "La Perricholi", "Malambo" y muchas obras más, destacando entre ellas el vals "Barrio bajopontino" que le dedicó al Rímac, su barrio querido... "Barrio bajopontino / de locas mocedades, / de El Peral, El Molino, / de lejanas edades. / Viejo barrio de vergel, / de poetas y cantores, / de pintores al pastel / y de guapos bebedores"... http://www.youtube.com/watch?v=WNaKxy4L1FY
Hay muchas anécdotas sobre Luciano Huambachano, como aquella en que le pide a D'Acosta que le entone los dos pies que había aprendido del nuevo vals que Felipe Pinglo estaba escribiendo y le encarga, a D'Acosta, que le diga a Pinglo que por favor le haga el tercer pie. Pinglo, delante de D'Acosta, compuso el tercer pie de su nuevo vals y éste se lo entregó a Huambachano quien, maravillado, había sido testigo del nacimiento de un nuevo y hermoso vals de Felipe Pinglo, "El Huerto de mi Amada".
Hace algún tiempo compartí una anécdota de Luciano Huambachano en el Morro de Arica, escrita por su hijo Walter, quien tuvo la gentileza de enviármela, que tiene que ver con el fox-trot "Las Cautivas" de Manuel Covarrubias (letra) y Carlos Saco (música). Dicha canción era entonada con mucho fervor y sentimiento por los criollos de antaño y fue creada a inicios de los años 20; la cual, a través de versos y melodías, cantaba y reclamaba la libertad del territorio ocupado: Arica, Tacna y Tarapacá.
Según contaba Walter Huambachano sobre su padre, por la década de los 50, la Universidad Nacional de San Marcos mandó a Luciano Huambachano, José Durand Flores, Antonio Pinilla Sánchez Concha y otros más, a dar conferencias sobre folclore por el sur del Perú. Estando en Tacna, deciden visitar Arica, especialmente el Morro donde se inmolaron muchos patriotas peruanos.
Nuestros conferencistas, de niños y jóvenes, habían sentido y presenciado esos años de cautiverio que sufrió parte del territorio peruano, como resultado de la Guerra con Chile, y sentían también dentro de su alma y corazón lo que aquel Morro había significado para Bolognesi, Ugarte y muchos patriotas que no dudaron en dar su vida por defenderlo. Es por ello que, estando en el Morro, Luciano Huambachano, sintiendo todo aquello, saca su guitarra de la funda, la pulsa y empieza a entonar "Las Cautivas" de Covarrubias y Saco.
Los que acompañaban a Huambachano en el Morro se sorprendieron por aquel arranque de nuestro compositor y, asustados, le pidieron que no siga cantando porque iban a tener problemas con las autoridades. Unos carabineros se acercaron y uno de ellos, empuñando su fusil, intentó hacer que Huambachano se calle, pero el Jefe de los carabineros lo detuvo diciéndole que lo deje, que deje cantar al cholo, que es un patriota que está exponiendo su vida por su patria como lo harían ellos también.
Luciano Huambachano, con el corazón hinchado de peruanidad, el alma entregada en su interpretación y lágrimas que brotaban de emoción por estar interpretando esa bella composición en el Morro, donde muchos patriotas derramaron su sangre por la patria, dio una demostración de amor por el Perú y todo lo que lo representa o representó.
El gran compositor, cantor y guitarrista, Luciano Huambachano, nació el 29 de mayo de 1910 en la ciudad de Lima y falleció el 5 de julio de 1983. Fue un gran difusor, ejecutante e intérprete de la jarana y el Amor Fino. Augusto Ascuez se refirió a él como su gran amigo y antiguo vecino del solar de Las Leonas, con quien había pasado infinidad de jaranas. Ambos, junto a otras glorias del criollismo que ya nos dejaron, siguen jaraneándose en el cielo, especialmente en este día en que se cumplen 100 años del nacimiento de Luciano Huambachano.
lunes, 24 de mayo de 2010
El cajón en la música andina
El cajón en la música andina
Dario Mejía
Dario Mejía
Me encontraba revisando los discos de carbón que tengo en mi poder y uno de ellos llamó mi atención por dos motivos, el primero era porque acababa de mencionarle a un grupo de amistades en el facebook, en un tema sobre Augusto Ascuez, de que entre 1982 y 1983 se publicaron alrededor de 40 artículos firmados por Augusto Ascuez, en el suplemento VSD de La República. Una cantidad de ellos fueron recopilados por mí y otros los obtuve gracias a la gentileza de Guillermo Durand, sobrino del desaparecido historiador e investigador del criollismo Dr. José Durand.
Lo curioso de los artículos aquellos, que pienso no reparó ni tuvo cuidado La República, por consistencia, es que en varios de ellos el Maestro Augusto firma como Azcuez. En otros tantos firma como Ascuez y hasta aparece como Ascues (en "La jarana: Asunto de caballeros", por ejemplo). Ello, sumado a que los que nos han relatado sobre la historia del criollismo han escrito de diversas maneras el apellido del Maestro Augusto, ha creado confusión a través de los años. Sin embargo, debo hacer notar que en las grabaciones que hizo a fines de los años 20, con su hermano Elías y Alejandro Sáez, su apellido figura escrito como Ascuez.
Por otro lado, a fines del 2008 me contactó un bisnieto de Augusto Ascuez y escribió su apellido, y el de su legendario bisabuelo, como "Ascues". Una nieta del Maestro Augusto acaba de mencionar que es "Ascues", pero que consultará con su madre el por qué de tanta confusión a la hora de escribir el apellido.
Me viene a la memoria un caso similar, como lo es el de Alejandro Sáez, que grabó con Miguel Almenerio y los hermanos Ascuez por los años 20. Algunos han escrito el apellido como Sáenz, tal vez guiándose por el apellido de su hijo Julio César, que en su libreta electoral figuraba como Sáenz. Pero Moisés, hijo de Julio César y nieto de Alejandro Sáez, me contó la historia de como nació la confusión con el apellido.
Resulta que en la partida de nacimiento de Julio César, su apellido y el de su padre Alejandro están correctamente escritos. Cuando Julio César fue a tramitar su libreta electoral, el encargado del registro electoral escribió el apellido como Sáenz y Julio César no se dio cuenta de ello hasta que nacieron sus hijos, a los cuales los tuvo que registrar como Sáenz, ya que así figuraba en su libreta electoral.
Cuando yo nací mis padres me quisieron registrar como Mario, pero el encargado de los registros escribió Darío y así me quedé. Tal vez lo mismo haya pasado con el apellido Ascuez (como figura en las grabaciones de fines de los años 20), que en algún momento el apellido fue tergiversado y quedó como Ascues. La familia de nuestra gran leyenda del criollismo es la que tal vez pueda aclarar el misterio aquel, en documentos antiguos que puedan existir.
Lo segundo que me llamó la atención, y motivo principal de este tema, es que el disco de carbón aquel, que una copia doné a una institución educativa en el 2009 y guardo otra copia conmigo, tenía en un lado un tema grabado por Salerno y Gamarra y en el otro lado está grabado "China, Chola" por Sáez (Alejandro) y los Hermanos Ascuez. Lo curioso es que clasifican a la canción aquella como "Lomera". Pero, lo que más llamó mi atención es que en la grabación hay acompañamiento de cajón.... siendo una música andina.
El disco aquel fue puesto a la venta por el sello Victor en el año de 1928, por lo que debe haberse grabado un año antes o a inicios de 1928 (figura a la venta en un aviso de El Comercio de fines de 1928, donde también clasifican a "China, Chola" como Lomera).
Como no había escuchado antes sobre el ritmo o género "Lomera", le pedí ayuda a la reconocida investigadora y musicóloga Chalena Vásquez, quien se asombró de la grabación aquella, por el año en que fue hecha y por tener acompañamiento de cajón, señalándome que la canción aquella tiene rasgos de wayno como de carnaval. "La percusión en cajón, se deriva probablemente de la forma de tocar sobre la caja del arpa. En los Andes la percusión se hacía y aún se hace sobre la tapa del arpa... de allí que el traslado de los toques al cajón no es una 'transgresión' (digamos así) de la tradición andina sino una continuidad. Por el año de grabación, sí consistiría en un ejemplo 'precursor' del cajón en la música andina", fue lo que me manifestó Chalena, a quien agradezco por su comentario e información.
Ahora, "China, Chola" pueda ser que sea o no la primera grabación de música andina donde se haya utilizado el cajón. Quizás alguien, más adelante, encuentre una grabación más antigua, pero lo que sí aclara la grabación aquella es que no fue Reynaldo "Canano" Barrenechea el primer cajonero en grabar con cajón en la música andina, como se cree actualmente. Barrenechea nos dejó en el 2002 y 74 años antes se hizo aquella grabación de "China, Chola".
¿Quién fue el cajonero en dicha grabación? Tengo la sospecha que fue Jorge Acevedo, quien a fines de los años 20 acompañó con el cajón a Salerno y Gamarra en sus grabaciones. En el artículo "Marineras, resbalosas, panalivios, sañas, festejos y jaranas" del semanario de los sábados "Cascabel" del 1 de febrero de 1936, Elías Ascuez contó que partió en gira hacia Chile en el año de 1929, acompañándolo Alejandro Sáez, Gregorio Villalobos, Jorge Acevedo y Teresita Arce. Augusto Ascuez desistió de viajar a último momento. Estuvieron un año y medio en Chile y allí murió Acevedo. Lo que hace suponer que Acevedo, en los años 20, solía acompañar a diferentes grupos en sus grabaciones.
sábado, 27 de febrero de 2010
El vals, la celebración del sufrimiento
Alonso Cueto
Diario Perú21 1 octubre 2004
Fragmento del libro Valses, rajes y cortejos
Sabemos poco de la historia del vals. Hay una polémica sobre su origen. Sin embargo, de lo que no hay duda es de que su voluptuosidad elegante y triste es parte de nosotros.
Valses como El tísico, El guardián y El plebeyo expresan el culto al fatalismo, una corriente de enorme fuerza en la música criolla que le rinde culto a la oscuridad. Muchos valses cuentan la historia de alguien que sufre y se somete a un destino, hacen retratos del enfermo y el oprimido, cantos convertidos en gemido y queja. Sus letras expresan con frecuencia el gesto elegante de un sentimental que ha inclinado la cabeza frente al destino. Por eso, el vals (o el valsecito) no quiere cambiar el mundo. Quiere dar cuenta del sitio que tenemos en él. Es una lamentación esbozada, un gesto de dulzura, de ternura y de ironía festiva en medio del dolor. No grita pero solloza, no vocifera pero susurra y habla. En su modestia, el autor del vals sabe que va a ser escuchado. Es un género que puede llegar a los extremos de lamentarse y a la vez ironizar sobre su propia lamentación (en valses como Yo la quería, patita de Mario Cavagnaro), de mostrar canciones con letras de sufrimiento en una melodía jaranista de celebración, en suma de reírse y de llorar al mismo tiempo.
El vals se origina en el siglo XIX y sabemos poco de su historia excepto algunos datos sueltos. Hay una polémica sobre su origen que algunos remontan a la llegada de las zarzuelas a comienzos de siglo, antes de la aparición del vals vienés (circa 1850). Los aportes de Walter Scout Pease y su vals Recuerdos de Lima (1883), Abelardo Gamarra con Ángel hermoso (1884) y Eduardo Recavarren, con Al pie del Misti (1892), además de algunas piezas como La cabaña, forman parte de esta época. El mismo Abelardo Gamarra (quien bautiza el género de la marinera) escribía luego el brillante La andarita, basado en la leyenda del bandolero Luis Pardo. Por otro lado, dos poemas del tacneño Federico Barreto (1868) sirvieron de base para los popularísimos Ódiame y Aurora. El vals que se tocaba en callejones y casas no tenía ninguna pretensión fuera de su ámbito hasta que Alejandro Ayarza, el autor de La palizada, inscribe los derechos de autor de sus composiciones a comienzos del siglo XX y empieza a difundir el género. Por entonces también los legendarios Montes y Manrique graban en Nueva York para la casa Columbia 195 discos de música criolla.
Sabemos hoy que el primer autor de una obra vasta e importante en el género es Felipe Pinglo Alva (1899-1937). Gracias a él, el vals adquiere una gran difusión popular. Pinglo escribió en muchos registros y en todos tiene grandes piezas. Sin embargo, puesto que el vals era considerado un género de clases bajas, los diarios limeños apenas lo mencionaron en vida (se dice que la primera noticia sobre su muerte apareció treinta días después).
Una de las claves de El plebeyo es que el narrador cuenta su historia bajo la premisa de que lo hace sometido a "una infamante ley", la de "amar a una aristócrata siendo plebeyo él". El cantor de El plebeyo sabe que no va a cambiar el mundo aunque sí hacer notar su melancólica voz (o su "trémula emoción") en una oscura calle marcada por la oscuridad ("de luz artificial con débil proyección"). Por otro lado, como muchos valses, El plebeyo nunca renuncia a reflexionar. La reflexión, la sentencia breve, el consejo o la queja en forma de pensamiento es típico del género: "amar no es un delito porque hasta Dios amó".
Cortejo al sufrimiento, celebración de la tristeza, el vals permanece hoy con nuevos compositores como Lourdes Carhuas. Es la música del mediodía en las radios. Su voluptuosidad elegante y triste es parte de nosotros y aún nos acompaña.
Del Waltz al Valse
Escribe MANUEL ACOSTA OJEDA
Tres tiempos de valse. Primero Edith Barr apretujada y romántica. Luego solturas de nuevaolero Jimmy Santi. Finalmente, filigrana de Polo Campos. Asi se bailaba ayer. ¿Hoy se sigue bailando?
EL elemento central de la música "criolla", o mejor "costeña" es el "valse". Y es que criollo sencillamente es "no nativo". Por lo tanto, también es "criolla" la música andina o selvática, mestiza, que no es autóctona. El origen está en la voz: "creole" que se usaba en Haití para denominar un dialecto mezcla del francés y algunos idiomas africanos.
Luego se aplica al negro esclavo nacido en las colonias, fuera de la tierra de sus padres. Entonces el primer criollo que llega al Perú es el negro. Y se le llama así hasta que nacen aquí hijos de españoles, a los que se les llama "criollos". Y el pobre negro pasa a ser "pieza de ébano" o "mandingo".
Los criollos verdaderos jamás dijeron: "valsecito criollo", ya que para ellos el "valse" era, no sólo un objeto de "jarana", era más que nada un sentimiento muy puro, de ternura, de amor y sobre todo de tristeza. Tampoco le llamaron "vals" para que no se confundiera con la palabra germana "Waltz".
Me he enterado que la voz "Waltzen" quiere decir, danzar el "Waltz". Pero "Waltzen", que se pronuncia "veltzen", significa dar vueltas, pero revolcándose! O sea que en Viena, donde se dice que nace el "Waltz", la aristocracia veía escandalizada en este baile, como que la pareja estaba revolcándose de pie.
César Santa Cruz Gamarra, en su libro "El Waltz y el valse criollo" citando al álbum "Gran Festival de clásicos ligeros" editado por Selecciones del Reader's Digest, dice: "Hace poco más de un siglo, una danza de rústicos giros, invadió súbitamente el recinto de la buena música. Era el Vals"...
"El vals, considerado actualmente como la quintaesencia del decoro, fue tenido por muchos, en su día, por una danza indecente y aún licenciosa. En algunos lugares estaba prohibida. El vals era originariamente popular y tocado por pequeños conjuntos de cervecería (violín, viola y guitarra).
Y Kurt Phalen, en su Diccionario Universal de la Música dice: "Vals, uno de los bailes mundialmente difundidos. Fue en sus comienzos una expresión revolucionaria -por el enlazamiento de las parejas y sus giros "vertiginosos"-, muy de acuerdo con la época. Su triunfo señaló la victoria de la burguesía sobre la aristocracia, identificada por el minué".
"La generación subsiguiente (Chopin, Liszt) ya lo estiliza, mientras en Viena la danza halla su definitiva coreografía y sus más inspirados creadores: Lanner, Johann Strauss padre con sus tres hijos. Entonces el vals ya se ha convertido de baile revolucionario en el símbolo de una época feliz y una burguesía satisfecha".
Se dice que en 1830, Strauss padre tocaba sus valses con orquestas de 200 músicos. Este es el "Waltz" que llega a Lima en 1850, en manos del pianista austríaco Heinrich Herz. Sin esa fuerza popular que le imprimía la burguesía emergente. En la ciudad de Arequipa, ya se conocía por el año 1815.
Juan Carpio Muñoz, en su libro "Arequipa, música y pueblo", menciona la "Noticia" de Pereyra y Ruiz, escrita en 1816, que dice "La disposición para la música y el baile es buena, pero no progresan en esto por falta de maestros. Sin embargo, el Minué, el Waltz, el Bolero, el Zapateo, el Rin, la Contradanza, y otros báyles de Europa los báylan bien, pero nunca dan a su cuerpo la elegancia que en los báyles propios del país".
R. Varillas, voz y alma de Los Embajadores Criollos.
Podemos entender entonces que el valse arequipeño es tan diferente al limeño, porque recibió la influencia "Waltz" contestatario, no palaciego. Y explicamos la anterior, leyendo de Germán Peralta "Mecanismos del Mercado Negrero", donde aparece Buenos Aires como puerto de contrabando y por donde los españoles introdujeron negros y costumbres hasta Arequipa.
El dúo "Montes y Manrique", conformado por Eduardo y César, respectivamente, tuvieron el privilegio de ser los primeros cantores sudamericanos que viajaron a Nueva York a grabar para el sello "Columbia", 91 discos dobles de pizarra con 182 piezas del folklore costeño peruano en cinco series de 18".
"Fue un 26 de agosto de 1911, que con una guitarra marca `Tres palitos' sus voces agradables volaron rumbo a Nueva York". Esto según Aurelio Collantes. Otra versión dice que viajaron por mar y que la "disquera" RCA Víctor invitó a cantantes de varios países, pues cumplía un aniversario especial.
Algunas personas, nacidas a fines del siglo pasado, nos dijeron que "Montes y Manrique" no era el mejor "dúo". Que los había mejores, pero que eran negros. El caso es que no se puede negar el testimonio musical que dejó esta legendaria pareja: valses, polcas, habaneras, tonderos, marineras, resbalosas.
Eduardo Montes falleció en 1939 y César Manrique recientemente. Para nuestro parecer, el valse típico limeño y el 99% de la música costeña, es creación del negro peruano. Y sería el barrio de "Malambo", hoy Av. Francisco Pizarro, en el Rímac, que era conocido como: "Abajo el puente", donde nace.
Con excepción del mejor músico de esos tiempos, principios de siglo, el mulato don Manuel Justo Arredondo que vivía en el barrio de "Monserrat", conocido como "Cuartel Primero", los otros grandes: Nicanor Casa Aguayo, Braulio Sancho Dávila, Alejandro Sáez León y otros eran de "Abajo el puente".
Pero que habría que recordar que nuestros paisanos negros no tenían nada de africanos, aparte del color. Culturalmente eran "cholos", si entendemos este término, no como raza, sino como mestizaje de culturas. Entonces su valse vendría a ser el equivalente del "spiritual" del negro sureño de Norte América.
Nos contaban don Miguel Almenerio, Augusto y Elías Ascuez, Manuel Quintana, Pancho Monserrate, Víctor Arciniega, Pancho Ballesteros y otros amigos negros, nacidos el siglo pasado, que el valse era solamente para cantar. Que bailaban la "zamacueca", el "sambalandó", el "alcatraz", el "son de los diablos", el "ingá".
Es el blanco limeño bohemio y palomilla, el de la "tira" de "La Palizada" que comandaba Alejandro Ayarza "Karamanduka", el que alegra -a la fuerza- la tristeza del valse primigenio. No tenía ninguna obligación de compartir los problemas y la pena del negro. Y construye el "valsecito criollo y jaranero".
Y nace la incongruencia de escuchar, muy alegre, "jaranero", el triste valse que compuso Ceferino Vergara a la muerte de su esposa: "Murió mi compañera idolatrada" (así!) y en mi infortunio siempre la lloraré" (¡eso!) "y en la fosa en que se halla sepultada" (¡dale!) "se unirá todo cuanto loco amé" (¡voy a ella!).
Y así se le conoce, sobre todo en el extranjero y lo más grave entre nosotros. La música criolla se entiende como para amenizar una orgía. Con mucho trago, mujeres fáciles y "pichicata". Y no es cierto. Lo malo es que no se puede defender lo que no se ama. Y no se puede amar lo que no se conoce y se entiende.
No creemos que nuestra canción criolla sea la mejor, pero con todas sus limitaciones, es la creación de nuestros abuelos, negros, indígenas, blancos. No podemos obligar a los músicos jóvenes, a tocar igual que los viejos. Lo único eterno es el cambio. Pero sí, deben estudiarla y sólo así, asumirla o descartarla.
Nos parece que los principales creadores de nuestro valse son: Justo Arredondo, Felipe Pinglo, Víctor Correa, Manuel Covarrubias, Filomeno Ormeño, Pablo Casas, Alcides Carreño, Nicolás Wetzell, Laureano Martínez, Eduardo Márquez Talledo, Serafina Quinteras, Amparo Baluarte, César Miró, Sixto Prieto Franco.
Luego Pedro Espinel, Máximo Bravo, Ernesto Soto, Samuel Joya, Francisco Reyes Pinglo, Lorenzo H. Sotomayor, Augusto Rojas Llerena, Elsiario Rueda Pinto. Por 1950, aparecen Miguel Correa, Rafael Otero, Erasmo Díaz, Abelardo Núñez, Chabuca Granda, Mario Cavagnaro, Adrián Flores Alván, Adalberto Oré Lara, Jorge Huirse.
Finalmente, Augusto Polo Campos, quien escribe estas líneas, Emilio Peláez Montero, Alicia Maguiña, Félix Pasache, Pedro Pacheco, Juan Mosto y José Escajadillo. Faltan muchos autores provincianos cuyos nombres se han perdido. En este "Día de la Canción Criolla" felicidades a los verdaderos criollos.
Siguiendo los rítmicos orígenes de lo criollo: del sentimiento a la jarana.
Caretas Nº 1438 Lima, 31 de octubre de 1996
Escribe MANUEL ACOSTA OJEDA
Tres tiempos de valse. Primero Edith Barr apretujada y romántica. Luego solturas de nuevaolero Jimmy Santi. Finalmente, filigrana de Polo Campos. Asi se bailaba ayer. ¿Hoy se sigue bailando?
EL elemento central de la música "criolla", o mejor "costeña" es el "valse". Y es que criollo sencillamente es "no nativo". Por lo tanto, también es "criolla" la música andina o selvática, mestiza, que no es autóctona. El origen está en la voz: "creole" que se usaba en Haití para denominar un dialecto mezcla del francés y algunos idiomas africanos.
Luego se aplica al negro esclavo nacido en las colonias, fuera de la tierra de sus padres. Entonces el primer criollo que llega al Perú es el negro. Y se le llama así hasta que nacen aquí hijos de españoles, a los que se les llama "criollos". Y el pobre negro pasa a ser "pieza de ébano" o "mandingo".
Los criollos verdaderos jamás dijeron: "valsecito criollo", ya que para ellos el "valse" era, no sólo un objeto de "jarana", era más que nada un sentimiento muy puro, de ternura, de amor y sobre todo de tristeza. Tampoco le llamaron "vals" para que no se confundiera con la palabra germana "Waltz".
Me he enterado que la voz "Waltzen" quiere decir, danzar el "Waltz". Pero "Waltzen", que se pronuncia "veltzen", significa dar vueltas, pero revolcándose! O sea que en Viena, donde se dice que nace el "Waltz", la aristocracia veía escandalizada en este baile, como que la pareja estaba revolcándose de pie.
César Santa Cruz Gamarra, en su libro "El Waltz y el valse criollo" citando al álbum "Gran Festival de clásicos ligeros" editado por Selecciones del Reader's Digest, dice: "Hace poco más de un siglo, una danza de rústicos giros, invadió súbitamente el recinto de la buena música. Era el Vals"...
"El vals, considerado actualmente como la quintaesencia del decoro, fue tenido por muchos, en su día, por una danza indecente y aún licenciosa. En algunos lugares estaba prohibida. El vals era originariamente popular y tocado por pequeños conjuntos de cervecería (violín, viola y guitarra).
Y Kurt Phalen, en su Diccionario Universal de la Música dice: "Vals, uno de los bailes mundialmente difundidos. Fue en sus comienzos una expresión revolucionaria -por el enlazamiento de las parejas y sus giros "vertiginosos"-, muy de acuerdo con la época. Su triunfo señaló la victoria de la burguesía sobre la aristocracia, identificada por el minué".
"La generación subsiguiente (Chopin, Liszt) ya lo estiliza, mientras en Viena la danza halla su definitiva coreografía y sus más inspirados creadores: Lanner, Johann Strauss padre con sus tres hijos. Entonces el vals ya se ha convertido de baile revolucionario en el símbolo de una época feliz y una burguesía satisfecha".
Se dice que en 1830, Strauss padre tocaba sus valses con orquestas de 200 músicos. Este es el "Waltz" que llega a Lima en 1850, en manos del pianista austríaco Heinrich Herz. Sin esa fuerza popular que le imprimía la burguesía emergente. En la ciudad de Arequipa, ya se conocía por el año 1815.
Juan Carpio Muñoz, en su libro "Arequipa, música y pueblo", menciona la "Noticia" de Pereyra y Ruiz, escrita en 1816, que dice "La disposición para la música y el baile es buena, pero no progresan en esto por falta de maestros. Sin embargo, el Minué, el Waltz, el Bolero, el Zapateo, el Rin, la Contradanza, y otros báyles de Europa los báylan bien, pero nunca dan a su cuerpo la elegancia que en los báyles propios del país".
R. Varillas, voz y alma de Los Embajadores Criollos.
Podemos entender entonces que el valse arequipeño es tan diferente al limeño, porque recibió la influencia "Waltz" contestatario, no palaciego. Y explicamos la anterior, leyendo de Germán Peralta "Mecanismos del Mercado Negrero", donde aparece Buenos Aires como puerto de contrabando y por donde los españoles introdujeron negros y costumbres hasta Arequipa.
El dúo "Montes y Manrique", conformado por Eduardo y César, respectivamente, tuvieron el privilegio de ser los primeros cantores sudamericanos que viajaron a Nueva York a grabar para el sello "Columbia", 91 discos dobles de pizarra con 182 piezas del folklore costeño peruano en cinco series de 18".
"Fue un 26 de agosto de 1911, que con una guitarra marca `Tres palitos' sus voces agradables volaron rumbo a Nueva York". Esto según Aurelio Collantes. Otra versión dice que viajaron por mar y que la "disquera" RCA Víctor invitó a cantantes de varios países, pues cumplía un aniversario especial.
Algunas personas, nacidas a fines del siglo pasado, nos dijeron que "Montes y Manrique" no era el mejor "dúo". Que los había mejores, pero que eran negros. El caso es que no se puede negar el testimonio musical que dejó esta legendaria pareja: valses, polcas, habaneras, tonderos, marineras, resbalosas.
Eduardo Montes falleció en 1939 y César Manrique recientemente. Para nuestro parecer, el valse típico limeño y el 99% de la música costeña, es creación del negro peruano. Y sería el barrio de "Malambo", hoy Av. Francisco Pizarro, en el Rímac, que era conocido como: "Abajo el puente", donde nace.
Con excepción del mejor músico de esos tiempos, principios de siglo, el mulato don Manuel Justo Arredondo que vivía en el barrio de "Monserrat", conocido como "Cuartel Primero", los otros grandes: Nicanor Casa Aguayo, Braulio Sancho Dávila, Alejandro Sáez León y otros eran de "Abajo el puente".
Pero que habría que recordar que nuestros paisanos negros no tenían nada de africanos, aparte del color. Culturalmente eran "cholos", si entendemos este término, no como raza, sino como mestizaje de culturas. Entonces su valse vendría a ser el equivalente del "spiritual" del negro sureño de Norte América.
Nos contaban don Miguel Almenerio, Augusto y Elías Ascuez, Manuel Quintana, Pancho Monserrate, Víctor Arciniega, Pancho Ballesteros y otros amigos negros, nacidos el siglo pasado, que el valse era solamente para cantar. Que bailaban la "zamacueca", el "sambalandó", el "alcatraz", el "son de los diablos", el "ingá".
Es el blanco limeño bohemio y palomilla, el de la "tira" de "La Palizada" que comandaba Alejandro Ayarza "Karamanduka", el que alegra -a la fuerza- la tristeza del valse primigenio. No tenía ninguna obligación de compartir los problemas y la pena del negro. Y construye el "valsecito criollo y jaranero".
Y nace la incongruencia de escuchar, muy alegre, "jaranero", el triste valse que compuso Ceferino Vergara a la muerte de su esposa: "Murió mi compañera idolatrada" (así!) y en mi infortunio siempre la lloraré" (¡eso!) "y en la fosa en que se halla sepultada" (¡dale!) "se unirá todo cuanto loco amé" (¡voy a ella!).
Y así se le conoce, sobre todo en el extranjero y lo más grave entre nosotros. La música criolla se entiende como para amenizar una orgía. Con mucho trago, mujeres fáciles y "pichicata". Y no es cierto. Lo malo es que no se puede defender lo que no se ama. Y no se puede amar lo que no se conoce y se entiende.
No creemos que nuestra canción criolla sea la mejor, pero con todas sus limitaciones, es la creación de nuestros abuelos, negros, indígenas, blancos. No podemos obligar a los músicos jóvenes, a tocar igual que los viejos. Lo único eterno es el cambio. Pero sí, deben estudiarla y sólo así, asumirla o descartarla.
Nos parece que los principales creadores de nuestro valse son: Justo Arredondo, Felipe Pinglo, Víctor Correa, Manuel Covarrubias, Filomeno Ormeño, Pablo Casas, Alcides Carreño, Nicolás Wetzell, Laureano Martínez, Eduardo Márquez Talledo, Serafina Quinteras, Amparo Baluarte, César Miró, Sixto Prieto Franco.
Luego Pedro Espinel, Máximo Bravo, Ernesto Soto, Samuel Joya, Francisco Reyes Pinglo, Lorenzo H. Sotomayor, Augusto Rojas Llerena, Elsiario Rueda Pinto. Por 1950, aparecen Miguel Correa, Rafael Otero, Erasmo Díaz, Abelardo Núñez, Chabuca Granda, Mario Cavagnaro, Adrián Flores Alván, Adalberto Oré Lara, Jorge Huirse.
Finalmente, Augusto Polo Campos, quien escribe estas líneas, Emilio Peláez Montero, Alicia Maguiña, Félix Pasache, Pedro Pacheco, Juan Mosto y José Escajadillo. Faltan muchos autores provincianos cuyos nombres se han perdido. En este "Día de la Canción Criolla" felicidades a los verdaderos criollos.
TRES MOMENTOS DE LA DÉCIMA POPULAR
daniel mathews
I.Conceptos previos
El presente trabajo no pretende comentar toda la producción decimista en el Perú, tampoco toda la poesía de transmisión oral costeña. Ninguno de los dos trabajos es posible. La décima es cultivada en nuestro país por los autores más diversos: desde la colonia hasta nuestros días; desde el barroco Martín Adán hasta el popular Nicomedes Santa Cruz. La poesía costeña de transmisión oral es un campo de lo más vasto. Por sólo mencionar una dificultad: cada espacio geográfico tiene sus propias peculiaridades. Las siguientes páginas se destinan a la décima popular. Hasta hace muy poco, hasta la publicación de los libros de Juan Urcariegui1, hubiéramos podido definirlas como poesía oral. La presencia de libros orgánicos, que narran la Historia de España o de Alianza Lima, nos impide seguir usando esa categoría.
Pero además nos parece impreciso usar el mismo término para la “oralidad” que se transmite de boca en boca y cuya escritura no pasa del cuaderno, la de autores anónimos y creaciones colectivas y aquella otra que tiene autor conocido (Urcariegui, Santa Cruz, Rivarola y una larga lista) y de la que no sólo salen discos sino también libros. Mi propuesta es que a esta última se le llame –parafraseando a Ángel Rama- “ciudad cantada”.
Desde principios del siglo XX surge en Lima lo que he dado en llamar la “ciudad cantada” cuyo curso es paralelo al de la “ciudad letrada” propuesta por Ángel Rama. Con esta categoría Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico y cultural atendiendo al complejo conjunto de niveles de prácticas y actores que conforman la cultura letrada. Escritores y la producción literaria ocupan un lugar principal en su relato, aunque siempre dentro de la labor de un conjunto más amplio de actores - los letrados-, conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de las ciudades. Son ellos, como conjunto, los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos
Así, junto al desarrollo de la “ciudad real” Rama identifica una ciudad letrada que es parte del juego del poder. Por haber contado desde el comienzo con una élite intelectual letrada, los grupos sociales que, a partir de la conquista y sucesivamente durante los periodos colonial y republicano, han detentado el poder económico y político, han sido también dominadores del espacio cultural. La ciudad cantada se ubica como un eje de respuesta a lo que Ángel Rama ha llamado la ciudad letrada esa inteligencia urbana y cosmopolita que tanto contribuyo a la consolidación política y socio-cultural de nuestros países.
En ambos casos se trata de fenómenos urbanos. No puede entenderse el surgimiento de Gamarra, ni el de Pinglo, fuera del proceso de transformación de la ciudad. La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, "la ciudad" también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación, y sobre todo, del lenguaje. Heterogénea, modernista, en proceso permanente de cambio y de conflicto, la ciudad es un espacio de creación y trance cultural.
Al fin y al cabo, la ciudad, la vida urbana, es la sedimentación de prácticas sociales que se van convirtiendo en lógica estructurante y matriz determinante del estilo de vida, de la forma de ser y de relacionarse, de los valores y reglas de convivencia colectiva, todo lo cual conforma una cultura.
En segundo lugar, las características de los “letrados” serán paralelas a las que tendrán luego los cantores:
“En primer termino a que sus miembros conformaron un grupo restricta y drásticamente urbano (...)
Mas influyente, sin embargo fue el puesto que el grupo ocupó en la intermediación por el manejo de los instrumentos de comunicación social (...)
La capital razón de su supremacía se debió a la paradoja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra en un medio desguarnecido de letras (...)”2
Efectivamente, en la ciudad cantada también se dan estos elementos: aparece como parte del desarrollo de la ciudad y de sus elementos de comunicación (la posibilidad de establecer puntos de encuentro, la emergencia de los medios de comunicación) pero, más importante aún, las posibilidades que tienen algunas personas de representar a su grupo social por el ejercicio que tienen de la letra y de la música. Todo esto debe ser entendido ya no en el marco colonial del que habla Rama sino en el de la modernidad que trae el siglo XX en que se forma un grupo urbano plebeyo y un cuerpo de compositores e interpretes propio de ese grupo. No eran los únicos letrados de la ciudad, pero si que lo eran en su propio grupo social.
Lo que había ocurrido era que la ciudad real le había creado una oposición a la ciudad letrada. La modernización produjo una migración interna que desbordo toda planificación de crecimiento urbano. La aparición de la muchedumbre cambio profundamente la estructura urbana con la aparición de nuevos barrios populares. Estos barrios crearon nuevas formas de esparcimiento y nuevas instituciones culturales. Los medios de comunicación social serán masivos a niveles que nadie imaginaría en siglos anteriores y necesitaron de esos barrios para construir su público. En Argentina esto es bastante claro con la aparición del tango. Las primeras películas que se hacen en el Perú tienen que ver con la música criolla.
Quizá donde está más claro el paso de la “oralidad” a la “ciudad cantada” sea en la décima. El vals de la Guardia Vieja, anónimo y de difusión directa, es muy antiguo, en cambio la décima comienza a ser de autor recién en la segunda mitad del siglo pasado con Nicomedes Santa Cruz. Así que nos será fácil rastrear los tres momentos de la décima popular: el oral propiamente dicho, el de la “ciudad cantada” y el de la escritura alternativa.
II.La décima oral
La décima es usada tanto en la poesía popular española como en la culta desde antes de la conquista de América. Aunque se le atribuye a Vicente Espinel haberle dado la forma definitiva a la décima parece que ya era usada por los pastores y aldeanos para sus fiestas y villancicos. Muchos de estos temas y formas poéticas son copiados incluso por Lope, Góngora, Cervantes y otros. Así Nicomedes Santa Cruz nos dice:
“Parece que el mérito de Vicente Espinel (1550-1624) se reduce a haber eliminado definitivamente el pie quebrado, haciendo toda la estrofa octosílaba imponiendo la rima que ya había ensayado Torres Naharro, que hasta hoy se conserva. Se dice también que no fue Espinel quien introdujo este arreglo sino que sencillamente lo tomó de pastores y aldeanos extrémenos y andaluces que acostumbraban celebrar sus fiestas con villancicos compuestos en décimas” 3
En la colonia la décima tubo una gran difusión. Pero, al igual que en España, esta llegó a todos los niveles. No hay nada que extrañar, la literatura era una de las principales formas de esparcimiento, al punto que pocos años después de escrito El Quijote ya era motivo para fiestas de disfraces en lugares tan distantes como Pausa. La décima esta unida además a otros espectáculos como las corridas de toros, donde se preparan programas en versos. Por último la catequización del pueblo indio y negro, la difusión del teatro popular español, las presentaciones orales publicas, van permitiendo que el pueblo americano apropiarse no sólo de la décima sino de temas y argumentos.
La décima popular estará desde el principio unida a los afro descendientes. Para esto hay dos razones que están referidas por Fernando Romero en su importante libro sobre afronegrismos en el Perú4. La primera es el singular respeto por el buen decir que se tiene en el África occidental como parte de una cultura oral. Romero nos remite a fuentes que refieren la presencia de oradores entre los mandingas y saracolés a mediados del siglo XVII y su persistencia hasta hoy en Guinea-Bissau. La segunda es que el mulato limeño gano hacia el siglo XVIII posiciones sociales aceptables “constituyendo el núcleo principal de la baja clase media limeña”5.
De ese siglo justamente es el “palangana” o sea el orador o charlatán popular que, parado en el atrio de la capital, en el patio de la universidad o en cualquier plaza y lugar concurrido satirizaba a personajes o sucesos de actualidad ya sea en prosa o en verso. Según Romero la palabra provendría del kilongo “Páala” (fanfarronada) y “ngana” (dicción). Se conserva un Diario de los palanganas, firmado por Veterano y Bisoño, en que se critica al virrey Amat por sus pecaminosas relaciones con la Perricholi y por la forma como se expulso a los jesuitas. Pero debemos considerarlo una simple replica ya que, como dice Sánchez “quien lo escribió era de la nobleza criolla y muy afín a la Orden de los jesuitas, según se desprende de varias alusiones”6. Emilia Romero propone como autor al Marqués de Soto Florido pero no da mayores justificaciones7.
Aunque tenemos poemas coloniales en lengua congo8 no es extraño que los palanganas populares prefirieran el uso del castellano y de formas literarias hispánicas, que podían terminar circulando no sólo en la etnia sino entre toda la población limeña. Fernando Romero cita una sátira del siglo XVIII, sobre la vida limeña colonial, en la que ya se refiere a este uso:
“Pues cualquier mulatillo palangana
con décimas sin número, remite
a su padre el Marqués, una banana;
y como el vulgo bárbaro repite
sus glosas por la calle, se persuade
que con Quevedo y Góngora compite”9
Evidentemente los palanganas y los poetas iletrados no sólo usaron su capacidad poética para mandar bananas. Terralla y Landa nos presenta a los primeros como dueños de la censura popular la difusión de la décima permitió festejar en esta forma la liberación de la esclavitud cuando Ramón Castilla10
La forma más común de hacer décimas es el “pie forzado”. Esto supone una primera copla o cuarteta octosílaba asonantada de la que saldrán los últimos versos de cuatro décimas. En la poesía española se origina con las jarchas mozárabes del siglo XI, en la poesía popular peruana la tenemos registrada casi desde el ingreso de los españoles a estas tierras:
Pues señor gobernador
véalo usted por entero
que allá va el recogedor
y aquí queda el carnicero
La presencia de la copla es importante en el carnavalito cajamarquino y en Piura lleva el nombre de “cumanana”. Nicomedes Santa Cruz nos dice que “A todo canto de monte/ en la campiña piurana/ los negros de aquel entonces/ llamábanle cumanana”. Martha Hildebrant nos da una definición más precisa:
“Copla de cuatro versos octosílabos aunque el metro es muchas veces descuidado. El primer verso y el tercero son libres; el segundo y el cuarto son de rima o consonante. La cumanana se canta, muchas veces improvisada, con acompañamiento de guitarra”11
A los improvisadores de cumananas se les llama “cumanderos”, nombre que le da López Albujar al capítulo XIV de Matalache12, donde efectivamente nos narra una competencia de improvisaciones. Estas competencias fueron muy comunes hasta la primera mitad del siglo XX. No sólo ocurrieron en las décimas sino también en la marinera. En 1958 Nicomedes Santa Cruz nos habla de dos tipos de desafío en marinera: la contienda melódica y la poética, donde uno canta la primera de jarana y otro responde con la segunda.
Las reglas de elaboración y competencia en la décima y su relación con la copla, en el momento de la oralidad, lo tenemos narrado por un yanacón del valle de Chancay, Erasmo Muñoz, en un trabajo de testimonio que elaboraron José Matos Mar y Jorge Carbajal13. Cuando se pactaba un desafío los decimistas escogían el sitio, generalmente una cantina, adonde cada uno asistía con su guitarrista. El toque de guitarra era el llamado socabón que Erasmo Muñoz definía como “ritmo poco monótono y que era el mismo para todas las décimas”. Generalmente comenzaban con una décima de presentación, en la que decían su nombre o se encomendaban a Dios. Aunque los asistentes también participaban con sus cantos el esquema que se seguía queda dibujado por el testimonio de Erasmo Muñoz:
“Primero sonaba la guitarra como pidiendo atención para las décimas. Luego el cantor decía su cuarteta y nuevamente sonaba la guitarra. Aquí, en este momento, el otro decimista y la gente sabía de que iba a tratar la décima. Después de cada décima el guitarrista hacía un punteado y cuando se decía la cuarta décima la guitarra cerraba con un nuevo bordoneo”14
III.De la “oralidad” a la “ciudad cantada”
La décima hasta aquí descrita es expresión folclórica: anonimato, tradición, circulación y aprendizaje directos. Es en la década del 50 que la décima cambia de rumbo. Nicomedes Santa Cruz15 no sólo aparece como autor, sino que hace conocer autores anteriores (Higinio Quintana, Carlos Vásquez, Porfirio Vásquez); se incorpora a la difusión masiva: disco, libro, periódico; realiza estudios sobre la décima.
La década del 50 es un momento particularmente importante en nuestra historia. En el terreno de la literatura académica, después de la generación del centenario, quizá una de las más productivas que hayamos tenido y que desarrolla la poesía de vanguardia y la literatura indigenista, viene un momento que podríamos llamar de silencio. Varias guerras civiles y una dictadura frenan el esplendor de esa época. Como resultado de esto, los intelectuales fueron perseguidos, los libros prohibidos y durante un largo período, desde 1931 a 1945, el Perú fue un desierto intelectual, casi no había conferencias, la universidad se mantuvo cerrada tres años; no llegaban libros del exterior, había censura. Las posibilidades literarias eran muy pobres. A partir de 1945 el país emerge y en el ámbito cultural se nota un mayor dinamismo: llegan películas del exterior, se presentan obras de teatro, se publican revistas, el recinto universitario recobra sus actividades.
En la creación popular el despegue es parecido. A la conciencia de clase con la que había trabajado Pinglo se suma ahora la conciencia étnica. Esto tiene que ver con un movimiento internacional de reivindicación de la negritud que había comenzado el escritor Aimé Césaire en el poemario Cahiers d’un retour au pays natal (Cuadernos de un regreso al país natal), publicado en París en 1939 y que continuó con Léopold Sédar Senghor (Senegal, 1906-2002), Janheinz Jahn (Alemán) y otros más. Milagros Carazas nos dice:
“Así se estableció el llamado movimiento de “La Négritude”, en los años treinta y se extendió a varios países (Francia y el Caribe francés). Más tarde Alioune Diop (Senegal) fundó Présence Africaine, una revista cultural dedicada a la difusión de la literatura africana y a los estudios sobre las civilizaciones negras, en 1947. Este movimiento de “La Négritude” contribuyó de forma decisiva en la lucha contra la opresión colonial y la emancipación política de los países africanos”16
En Nicomedes Santa Cruz es importante también el proceso antiimperialista que en la década del 60 viven diversos países de África, en especial el Congo, al que le dedica el poema “Congo libre”: “Mi madre parió un negrito/ al divorciarse de su hombre/ es congo, congo, conguito/ y Congo tiene por nombre” y el apoyo cubano al Movimiento Popular para la Liberación de Angola. En “Canto a Angola” emplea la metáfora del regreso, así como alguna vez vinimos en barcos negreros, ahora regresamos en Comando Guerrillero
Retorna mi carabela
torna a su lugar de origen
pues nuestra presencia exigen
Cabinda, Luanda, Benguela.
Proa allá, y a toda vela
vuelvo en un nuevo velero
que ni es barco ni es negrero
ni tiene un tratante al mando.
Mi retorno es navegando
en Comando Guerrillero!...
Debemos entender pues que hay factores nacionales e internacionales para el surgir de un proceso de revaloración del aporte negro en la cultura peruana. El hecho quizá más expresivo al respecto es el ballet folclórico afro peruano Perú Negro que con mucha autenticidad reconstruye canciones y bailes tradicionales. Un punto de comparación interesante en este terreno se establece entre las letras dedicadas por Pinglo al Alianza Lima y las décimas de Nicomedes sobre el mismo equipo de fútbol. Mientras que en las primeras se habla del preciosismo como característica de lo popular, en las segundas el elemento étnico cobra importancia: “Yo soy moreno por fuera/ y por dentro azul y blanco/ yo soy, para serles franco/ aliancista de primera”.
Es en este marco que aparecen las primeras décimas firmadas. Nicomedes Santa Cruz es algo más que un poeta popular. Formado como decimista por Porfirio Vásquez tuvo una conciencia política y literaria que a los otros les falto. Podemos establecer tres diferencias entre los decimistas anteriores y el proceso que abre Santa Cruz: a) el registro escrito y fonográfico; b) la amplitud de temas; c) el profesionalismo
Registro escrito y fonográfico. Los decimistas anteriores escribían (o en caso de ser analfabetos hacían escribir por sus hijos) sus poemas en cuadernos que parecen haber desaparecido con la historia. Nicomedes graba discos, publica libros, interviene en periódicos. De ese modo se pone entre la oralidad y la escritura. La transmisión natural de sus poemas es oral, pero quedan registrados.
Entre los años 60 y 72 Santa Cruz publica cinco poemarios: Décimas17 (1959), Cumanana (1964); Canto a mi Perú (1966); Ritmos negros del Perú18 (1971); Rimactampu: rimas al Rimac (1972). Aparte también publica su antología Décimas y poemas (1971). La mayoría de estos libros acompañados además de disco19, sin contar que en el mismo periodo grabo 9 discos, uno de ellos en la Argentina. Una antología; quince discos (9 independientes y 6 en juego con sus libros); cinco libros con tres reediciones suma en total 24 reproducciones que van de los 3, 000 a los 10, 000 ejemplares cada uno y que se agotan rápidamente. Ningún autor de la ciudad letrada tendrá en nuestro país esta acogida.
Amplitud de temas. Los decimistas anteriores tenían temas limitados. Nicomedes después de reivindicar las expresiones culturales negras y en general interesarse por el conjunto de la cultura popular llegó a temas vinculados a la necesidad de una transformación revolucionaria. El compromiso político y social es de suma importancia en la poética santacruzana. Así en 1959, interviene en la pelea por la nacionalización del petróleo con su décima “Talara no digas yes”: “Talara no digas yes/ mira al mundo cara a cara/ soporta tu desnudez/ ... y no digas yes Talara”. Pero no es sólo una reivindicación parcial lo que mueve a Santa Cruz, cuestiona el sistema de raíz, desde el tema de la plusvalía, sin por eso abandonar la décima ni caer en el panfleto:
Yo soy revolucionario
porque habiendo quien me escucha
pongo mi voz en la lucha
al lado del proletario
no para mejor salario
ni coto en la cesantía
denuncio la plusvalía
con cartas sobre la mesa
y ataco la libre empresa
¡Hijos de la patria mía!
Pero el gran tema de Santa Cruz es la reivindicación nacional de negros e indios. Lo vemos por ejemplo en “Ritmos negros del Perú”, que puede ser entendido como una temprana poética santacruzana (1957). Desde la glosa inicial, se hace un paralelo entre la situación de esclavitud y la actitud más bien festiva y rítmica del negro (“Al compás de las cadenas/ ritmos negros del Perú”). En la primera parte del poema el recuerdo se remonta a los antepasados esclavos (“De África llegó mi abuela”), describiendo como fueron traídos, como llegaron, como vivieron aquí. Las condiciones de subsistencia son animalizantes (“zancudos para sus venas/ para dormir duro suelo/ y naita´e consuelo/ contra amarguras y penas”). Para terminar en cinco versos que bien pueden resumir la poética santacruzana:
y el indio con sus quenas
y el negro con tamborete
cantaron su triste suerte
al compás de las cadenas
Así se justifica el compromiso social del canto de Santa Cruz, hecho para cantar una “triste suerte”, pero no sólo la de los negros sino también la de los indios que fusionan sus cantos a la vez que mantienen sus culturas (quena/ tamborete). Como es lógico esperar el canto no se mueve sólo en el terreno de la tristeza sino que se desenvuelve en las expresiones de lo negro en lo deportivo (Alianza Lima, Mauro Mina), lo religioso (San Martín de Porres, Señor de los Milagros), lo festivo (marinera, socabón), el espacio vital (Chincha).
Pero no sólo une su suerte a la del indio, el canto de Santa Cruz se hace internacional desde este su primer libro proponiendo que los ritmos negros suponen la unión innegable de la cultura africana con la peruana: “de Cañete a Tombuctú/ de Chancay a Mozambique/ llevan sus claros repiques/ ritmos negros del Perú”. No es raro entonces que vuelva a publicar este poema, años más tarde, con algunos cambios y el título de “La ida” como primera parte de “Canto a Angola”. Martha Ojeda nos dice:
“La Ida es el poema anteriormente publicado como ´Ritmos negros del Perú´. La reproducción de ´La Ida´ en ´Canto a Angola´ (1976) no tiene cambios en el contenido pero si en la sintaxis. Incorpora más vocablos que imitan el habla del negro: es decir se omite la consonante s y la ortografía cambia drásticamente en algunos casos. Un buen ejemplo sería el verso de la tercera décima: ´cantaron su trijte suette´”20
Los poemas internacionalistas de Santa Cruz no sólo se refieren a África o América latina, sino incluso a los negros de Estados Unidos y otras latitudes. Así en “Johannesburgo” menciona al negro de Harlem y Louisiana. En “Muerte en el ring” incluye París.
Diversidad de estilos. Santa Cruz no sólo hace décimas, también hace marinera. Pero además podemos encontrar en él una exploración de formas poéticas que van definitivamente más allá de lo criollo tradicional. En varios poemas suyos incorpora el verso libre, sin rima e incluso sin métrica. Ya en su segundo libro, que data 1964, podemos ver que el índice se divide en cuatro: “Al compás del socabón”, “Décimas de pie forzado” y dos secciones que comparten el membrete “Poemas” y que escapan absolutamente de lo tradicional para probar distintos recursos rítmicos como la enumeración que encontramos en “La noche”:
“En esas doce horas que somos la espalda del mundo
en aquel diario eclipse
eclipse de pueblos
eclipse de montes y páramos
eclipse de humanos
eclipse de mar
el negro le tiñe a la Tierra mitad de la cara
por más que se ponga luz artificial”21
Profesionalismo. Por último, los decimistas anteriores tenían que trabajar en otra cosa para subsistir. Con Nicomedes la décima cobra una especialización como la que se produce en la canción criolla. Nicomedes decimista ya no tendrá que seguir en la herrería y podrá dedicarse por completo a su arte y al trabajo en medios de comunicación: uso la radio y la televisión (“Danzas y canciones del Perú”) como foros por medio de los cuales llevó a la atención del público a muchos músicos afro peruanos desconocidos, destacándose los programas que tenía en radio América: “Así canta mi Perú” y “América canta así”; trabajo en revistas y diarios como Caretas, El Comercio, Expreso difundiendo las diversas manifestaciones culturales populares. Incluso en la última parte de su vida, radicado ya en España, dirigió el programa “Juglares de nuestra América” de la Radio Exterior de ese país.
Hemos pasado pues a una forma de producir y consumir totalmente distinta a la de la oralidad tradicional. Por esa vía circularan otros decimistas como los que forman la agrupación “Los caballeros de la décima”: Roberto Arriola, Pedro Rivarola, Germán Súnico, Diego Vicuña. Por esa vía también transitara Juan Urcariegui que da un paso que no estaba previsto en el desarrollo de la décima como forma de oralidad popular: publica un libro orgánico de mas de 200 páginas
IV. De la transmisión oral a la escrita.
Martín Lienhard ha definido como “literaturas alternativas” “el conjunto de los textos nacidos en pleno enfrentamiento entre la oralidad –especialmente indígena- y la tradición letrada de procedencia europea”22. Propone la categoría para enfrentar estos textos a aquellos “de los letrados o intelectuales europeos o europizados” que se presentan a si mismos como “única práctica literaria en el continente”23.
Los autores de la “ciudad cantada” se deben ubicar en esta categoría, lo que explicaría en algunos casos esa doble suerte que han tenido: muy apreciados en el gran publico y poco apreciados en la acedemia. Es el caso inicial de Gamarra, el primer exponente de la ciudad cantada, ya en el siglo XIX. según lo presenta Guido Podesta:
“Sánchez argumentó también que el éxito de Palma había perjudicado a Gamarra. Cabe precisar que perjudicó su prestigio entre los letrados, no así su popularidad, de lo contrario no se podría explicar como se agotaron las ediciones de Rasgos de costumbres ni de Cien años de vida perdularia”24
Vemos claro en la cita que hay dos sistemas enfrentados: el de los letrados y el de la popularidad. Gamarra, el creador de la marinera y del primer vals, pertenece a uno y no al otro. Pero la cosa es más clara aún cuando el propio texto es trabajado desde los esquemas de la ciudad cantada, la décima por ejemplo; su venta se realiza en los Centros Musicales; su autor es conocido en un espacio y no en el otro y sin embargo es un libro orgánico en el que se narra in extenso la historia de Alianza Lima. Este es evidentemente el caso de Juan Urcariegui.
Nicomedes Santa Cruz es de lejos el más importante de nuestros decimistas. La cantidad de libros producidos lo atestigua. Pero entre los libros de Santa Cruz y el Alianza Siempre Alianza de Juan Urcariegui García25 hay una diferencia importante. Mientras que el primero recopila en sus libros textos que ha producido para la recitación, el segundo nos ofrece un libro orgánico. Es el paso a la escritura. Se trata de un romance de 261 páginas escritas en décimas donde se cuenta la historia de Alianza Lima desde sus inicios hasta la presidencia de don Alberto Masías y el campeonato del 99.
Urcariegui nació en Lima, en el distrito de Breña, el 27 de julio de 1928 y se despidió para siempre el 2003, en Septiembre, un día después de Wáshington Delgado. Conoció a los más famosos decimistas: Santa Cruz, los hermanos Vásquez, Higinio Quintana y a los que aún la cultivan en diferentes lugares del país. En 1989 recibió las Palmas Artísticas que otorga el Ministerio de Educación en grado de Maestro. El 91 publicó su primer libro: A la droga dile no con auspicio de la Municipalidad de Breña. Tiene pues un largo camino recorrido cuando lanza su libro grone.
Nadie compone un libro como este sin una cierta conciencia de escritura. Y sin embargo Urcariegui es conciente que su espacio es el de la oralidad. Así el libro nos hace recordar permanentemente que se trata de una “escritura oral”. Esto lo logra de varias formas. En algunos poemas cita las fuentes en las que se basa. Todas son conversaciones, narraciones de alguien que vio y vivió el hecho: “¿Saben quien contó esta historia?/ La contó Lolo Fernández” (p. 128). A veces incluso recurre al publico como si fuera una recitación en vivo: “Ustedes recordarán/ que formó a Manuel Mellan/ y al propio Jaime Mosqueira”. Por último, escribe imitando el hablar negro:
Lo que quiero recalcar
de manera muy, muy breve
es que ese año –el veintinueve-
la U pudo campeonar.
Yo tratando de indagar
comente esto a un negro nato
y me dijo: Ve mulato
si no sacan a mi clu
po´mi mare que la U
no se lleva er campeonato (p. 78)
En este estilo cuenta toda una historia. Nos deleita con el Alianza de Oro, aquel que logro el Tricampeonato los años 31, 32, 33. Como sería el poderío que en 1931 la U prefirió el walk over antes que la derrota. Pero también nos cuenta los momentos tristes de Alianza, la muerte por tisis de Alejandro Villanueva o la de todo el equipo cuando el avión en que viajaban cae al mar de Ventanilla. Se ubica en el contexto criollo y popular para darnos datos de adonde iban los jugadores cuando descansaban: por ejemplo la pulpería de Domingo Giufra en La Victoria, tan concurrida por Villanueva. Nos habla de las primeras figuras del club y de los presidentes que hicieron el trabajo dirigencial. Y como es común en Alianza Lima pone especial orgullo cuando se trata de un jugador negro. Así de Perico León (Pedro Pablo León García) dice “negro cunda, negro diablo/ negro de picara historia”.
Justamente por eso algunos de los poemas más largos están vinculados a la discriminación. Por poner dos ejemplos la marginación del 29 en que la Federación Peruana de Fútbol maltrató a los jugadores de Alianza Lima y estos se retiraron del campeonato, o aquella segregación internacional que en las Olimpiadas del 36 en que el Perú estuvo a punto de campeonar “pero las leyes marciales/ que Hitler había impuesto/ pusieron de manifiesto/ sus posiciones raciales”(p. 95). Como es lógico suponer esta última no sólo fue contra Alianza sino en realidad contra la selección peruana. Cuando ya habíamos ganado a Alemania y estábamos ganando a Austria, contra todos los pronósticos de la superioridad racial aria, suspendieron el partido y querían obligarnos a volver a jugar a puerta cerrada. La selección no sólo estaba formada por aliancistas, como es de suponer, pero tenía una mayoría negra ya que incluso el principal jugador de la U lo era: Lolo Fernández, que poco después llego a ser compadre de Manguera Villanueva. El gobierno de Benavides dio la orden de que la selección regresara sin aceptar nuevos partidos con normas hitlerianas y se los recibió con honores de campeón aunque no trajeran la copa.
Alianza y el fútbol peruano en general se convierte así, al mismo tiempo, en una victima de la discriminación y en escudo contra esta. La historia nos sitúa en un espacio de liquidación de desigualdades en la que el Perú ha estado representado por los de abajo que se han hecho visibles por su propio esfuerzo y habilidad. Pero para que la historia exista es necesaria traerla al presente, convertirla en recuerdo, de alguna manera “inventarla”. Y es desde este espacio que Urcariegui nos replantea el tema del racismo “pues sí es ruin venir de esclavos/ ruin es venir de esclavistas”
I.Conceptos previos
El presente trabajo no pretende comentar toda la producción decimista en el Perú, tampoco toda la poesía de transmisión oral costeña. Ninguno de los dos trabajos es posible. La décima es cultivada en nuestro país por los autores más diversos: desde la colonia hasta nuestros días; desde el barroco Martín Adán hasta el popular Nicomedes Santa Cruz. La poesía costeña de transmisión oral es un campo de lo más vasto. Por sólo mencionar una dificultad: cada espacio geográfico tiene sus propias peculiaridades. Las siguientes páginas se destinan a la décima popular. Hasta hace muy poco, hasta la publicación de los libros de Juan Urcariegui1, hubiéramos podido definirlas como poesía oral. La presencia de libros orgánicos, que narran la Historia de España o de Alianza Lima, nos impide seguir usando esa categoría.
Pero además nos parece impreciso usar el mismo término para la “oralidad” que se transmite de boca en boca y cuya escritura no pasa del cuaderno, la de autores anónimos y creaciones colectivas y aquella otra que tiene autor conocido (Urcariegui, Santa Cruz, Rivarola y una larga lista) y de la que no sólo salen discos sino también libros. Mi propuesta es que a esta última se le llame –parafraseando a Ángel Rama- “ciudad cantada”.
Desde principios del siglo XX surge en Lima lo que he dado en llamar la “ciudad cantada” cuyo curso es paralelo al de la “ciudad letrada” propuesta por Ángel Rama. Con esta categoría Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico y cultural atendiendo al complejo conjunto de niveles de prácticas y actores que conforman la cultura letrada. Escritores y la producción literaria ocupan un lugar principal en su relato, aunque siempre dentro de la labor de un conjunto más amplio de actores - los letrados-, conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de las ciudades. Son ellos, como conjunto, los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos
Así, junto al desarrollo de la “ciudad real” Rama identifica una ciudad letrada que es parte del juego del poder. Por haber contado desde el comienzo con una élite intelectual letrada, los grupos sociales que, a partir de la conquista y sucesivamente durante los periodos colonial y republicano, han detentado el poder económico y político, han sido también dominadores del espacio cultural. La ciudad cantada se ubica como un eje de respuesta a lo que Ángel Rama ha llamado la ciudad letrada esa inteligencia urbana y cosmopolita que tanto contribuyo a la consolidación política y socio-cultural de nuestros países.
En ambos casos se trata de fenómenos urbanos. No puede entenderse el surgimiento de Gamarra, ni el de Pinglo, fuera del proceso de transformación de la ciudad. La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, "la ciudad" también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación, y sobre todo, del lenguaje. Heterogénea, modernista, en proceso permanente de cambio y de conflicto, la ciudad es un espacio de creación y trance cultural.
Al fin y al cabo, la ciudad, la vida urbana, es la sedimentación de prácticas sociales que se van convirtiendo en lógica estructurante y matriz determinante del estilo de vida, de la forma de ser y de relacionarse, de los valores y reglas de convivencia colectiva, todo lo cual conforma una cultura.
En segundo lugar, las características de los “letrados” serán paralelas a las que tendrán luego los cantores:
“En primer termino a que sus miembros conformaron un grupo restricta y drásticamente urbano (...)
Mas influyente, sin embargo fue el puesto que el grupo ocupó en la intermediación por el manejo de los instrumentos de comunicación social (...)
La capital razón de su supremacía se debió a la paradoja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra en un medio desguarnecido de letras (...)”2
Efectivamente, en la ciudad cantada también se dan estos elementos: aparece como parte del desarrollo de la ciudad y de sus elementos de comunicación (la posibilidad de establecer puntos de encuentro, la emergencia de los medios de comunicación) pero, más importante aún, las posibilidades que tienen algunas personas de representar a su grupo social por el ejercicio que tienen de la letra y de la música. Todo esto debe ser entendido ya no en el marco colonial del que habla Rama sino en el de la modernidad que trae el siglo XX en que se forma un grupo urbano plebeyo y un cuerpo de compositores e interpretes propio de ese grupo. No eran los únicos letrados de la ciudad, pero si que lo eran en su propio grupo social.
Lo que había ocurrido era que la ciudad real le había creado una oposición a la ciudad letrada. La modernización produjo una migración interna que desbordo toda planificación de crecimiento urbano. La aparición de la muchedumbre cambio profundamente la estructura urbana con la aparición de nuevos barrios populares. Estos barrios crearon nuevas formas de esparcimiento y nuevas instituciones culturales. Los medios de comunicación social serán masivos a niveles que nadie imaginaría en siglos anteriores y necesitaron de esos barrios para construir su público. En Argentina esto es bastante claro con la aparición del tango. Las primeras películas que se hacen en el Perú tienen que ver con la música criolla.
Quizá donde está más claro el paso de la “oralidad” a la “ciudad cantada” sea en la décima. El vals de la Guardia Vieja, anónimo y de difusión directa, es muy antiguo, en cambio la décima comienza a ser de autor recién en la segunda mitad del siglo pasado con Nicomedes Santa Cruz. Así que nos será fácil rastrear los tres momentos de la décima popular: el oral propiamente dicho, el de la “ciudad cantada” y el de la escritura alternativa.
II.La décima oral
La décima es usada tanto en la poesía popular española como en la culta desde antes de la conquista de América. Aunque se le atribuye a Vicente Espinel haberle dado la forma definitiva a la décima parece que ya era usada por los pastores y aldeanos para sus fiestas y villancicos. Muchos de estos temas y formas poéticas son copiados incluso por Lope, Góngora, Cervantes y otros. Así Nicomedes Santa Cruz nos dice:
“Parece que el mérito de Vicente Espinel (1550-1624) se reduce a haber eliminado definitivamente el pie quebrado, haciendo toda la estrofa octosílaba imponiendo la rima que ya había ensayado Torres Naharro, que hasta hoy se conserva. Se dice también que no fue Espinel quien introdujo este arreglo sino que sencillamente lo tomó de pastores y aldeanos extrémenos y andaluces que acostumbraban celebrar sus fiestas con villancicos compuestos en décimas” 3
En la colonia la décima tubo una gran difusión. Pero, al igual que en España, esta llegó a todos los niveles. No hay nada que extrañar, la literatura era una de las principales formas de esparcimiento, al punto que pocos años después de escrito El Quijote ya era motivo para fiestas de disfraces en lugares tan distantes como Pausa. La décima esta unida además a otros espectáculos como las corridas de toros, donde se preparan programas en versos. Por último la catequización del pueblo indio y negro, la difusión del teatro popular español, las presentaciones orales publicas, van permitiendo que el pueblo americano apropiarse no sólo de la décima sino de temas y argumentos.
La décima popular estará desde el principio unida a los afro descendientes. Para esto hay dos razones que están referidas por Fernando Romero en su importante libro sobre afronegrismos en el Perú4. La primera es el singular respeto por el buen decir que se tiene en el África occidental como parte de una cultura oral. Romero nos remite a fuentes que refieren la presencia de oradores entre los mandingas y saracolés a mediados del siglo XVII y su persistencia hasta hoy en Guinea-Bissau. La segunda es que el mulato limeño gano hacia el siglo XVIII posiciones sociales aceptables “constituyendo el núcleo principal de la baja clase media limeña”5.
De ese siglo justamente es el “palangana” o sea el orador o charlatán popular que, parado en el atrio de la capital, en el patio de la universidad o en cualquier plaza y lugar concurrido satirizaba a personajes o sucesos de actualidad ya sea en prosa o en verso. Según Romero la palabra provendría del kilongo “Páala” (fanfarronada) y “ngana” (dicción). Se conserva un Diario de los palanganas, firmado por Veterano y Bisoño, en que se critica al virrey Amat por sus pecaminosas relaciones con la Perricholi y por la forma como se expulso a los jesuitas. Pero debemos considerarlo una simple replica ya que, como dice Sánchez “quien lo escribió era de la nobleza criolla y muy afín a la Orden de los jesuitas, según se desprende de varias alusiones”6. Emilia Romero propone como autor al Marqués de Soto Florido pero no da mayores justificaciones7.
Aunque tenemos poemas coloniales en lengua congo8 no es extraño que los palanganas populares prefirieran el uso del castellano y de formas literarias hispánicas, que podían terminar circulando no sólo en la etnia sino entre toda la población limeña. Fernando Romero cita una sátira del siglo XVIII, sobre la vida limeña colonial, en la que ya se refiere a este uso:
“Pues cualquier mulatillo palangana
con décimas sin número, remite
a su padre el Marqués, una banana;
y como el vulgo bárbaro repite
sus glosas por la calle, se persuade
que con Quevedo y Góngora compite”9
Evidentemente los palanganas y los poetas iletrados no sólo usaron su capacidad poética para mandar bananas. Terralla y Landa nos presenta a los primeros como dueños de la censura popular la difusión de la décima permitió festejar en esta forma la liberación de la esclavitud cuando Ramón Castilla10
La forma más común de hacer décimas es el “pie forzado”. Esto supone una primera copla o cuarteta octosílaba asonantada de la que saldrán los últimos versos de cuatro décimas. En la poesía española se origina con las jarchas mozárabes del siglo XI, en la poesía popular peruana la tenemos registrada casi desde el ingreso de los españoles a estas tierras:
Pues señor gobernador
véalo usted por entero
que allá va el recogedor
y aquí queda el carnicero
La presencia de la copla es importante en el carnavalito cajamarquino y en Piura lleva el nombre de “cumanana”. Nicomedes Santa Cruz nos dice que “A todo canto de monte/ en la campiña piurana/ los negros de aquel entonces/ llamábanle cumanana”. Martha Hildebrant nos da una definición más precisa:
“Copla de cuatro versos octosílabos aunque el metro es muchas veces descuidado. El primer verso y el tercero son libres; el segundo y el cuarto son de rima o consonante. La cumanana se canta, muchas veces improvisada, con acompañamiento de guitarra”11
A los improvisadores de cumananas se les llama “cumanderos”, nombre que le da López Albujar al capítulo XIV de Matalache12, donde efectivamente nos narra una competencia de improvisaciones. Estas competencias fueron muy comunes hasta la primera mitad del siglo XX. No sólo ocurrieron en las décimas sino también en la marinera. En 1958 Nicomedes Santa Cruz nos habla de dos tipos de desafío en marinera: la contienda melódica y la poética, donde uno canta la primera de jarana y otro responde con la segunda.
Las reglas de elaboración y competencia en la décima y su relación con la copla, en el momento de la oralidad, lo tenemos narrado por un yanacón del valle de Chancay, Erasmo Muñoz, en un trabajo de testimonio que elaboraron José Matos Mar y Jorge Carbajal13. Cuando se pactaba un desafío los decimistas escogían el sitio, generalmente una cantina, adonde cada uno asistía con su guitarrista. El toque de guitarra era el llamado socabón que Erasmo Muñoz definía como “ritmo poco monótono y que era el mismo para todas las décimas”. Generalmente comenzaban con una décima de presentación, en la que decían su nombre o se encomendaban a Dios. Aunque los asistentes también participaban con sus cantos el esquema que se seguía queda dibujado por el testimonio de Erasmo Muñoz:
“Primero sonaba la guitarra como pidiendo atención para las décimas. Luego el cantor decía su cuarteta y nuevamente sonaba la guitarra. Aquí, en este momento, el otro decimista y la gente sabía de que iba a tratar la décima. Después de cada décima el guitarrista hacía un punteado y cuando se decía la cuarta décima la guitarra cerraba con un nuevo bordoneo”14
III.De la “oralidad” a la “ciudad cantada”
La décima hasta aquí descrita es expresión folclórica: anonimato, tradición, circulación y aprendizaje directos. Es en la década del 50 que la décima cambia de rumbo. Nicomedes Santa Cruz15 no sólo aparece como autor, sino que hace conocer autores anteriores (Higinio Quintana, Carlos Vásquez, Porfirio Vásquez); se incorpora a la difusión masiva: disco, libro, periódico; realiza estudios sobre la décima.
La década del 50 es un momento particularmente importante en nuestra historia. En el terreno de la literatura académica, después de la generación del centenario, quizá una de las más productivas que hayamos tenido y que desarrolla la poesía de vanguardia y la literatura indigenista, viene un momento que podríamos llamar de silencio. Varias guerras civiles y una dictadura frenan el esplendor de esa época. Como resultado de esto, los intelectuales fueron perseguidos, los libros prohibidos y durante un largo período, desde 1931 a 1945, el Perú fue un desierto intelectual, casi no había conferencias, la universidad se mantuvo cerrada tres años; no llegaban libros del exterior, había censura. Las posibilidades literarias eran muy pobres. A partir de 1945 el país emerge y en el ámbito cultural se nota un mayor dinamismo: llegan películas del exterior, se presentan obras de teatro, se publican revistas, el recinto universitario recobra sus actividades.
En la creación popular el despegue es parecido. A la conciencia de clase con la que había trabajado Pinglo se suma ahora la conciencia étnica. Esto tiene que ver con un movimiento internacional de reivindicación de la negritud que había comenzado el escritor Aimé Césaire en el poemario Cahiers d’un retour au pays natal (Cuadernos de un regreso al país natal), publicado en París en 1939 y que continuó con Léopold Sédar Senghor (Senegal, 1906-2002), Janheinz Jahn (Alemán) y otros más. Milagros Carazas nos dice:
“Así se estableció el llamado movimiento de “La Négritude”, en los años treinta y se extendió a varios países (Francia y el Caribe francés). Más tarde Alioune Diop (Senegal) fundó Présence Africaine, una revista cultural dedicada a la difusión de la literatura africana y a los estudios sobre las civilizaciones negras, en 1947. Este movimiento de “La Négritude” contribuyó de forma decisiva en la lucha contra la opresión colonial y la emancipación política de los países africanos”16
En Nicomedes Santa Cruz es importante también el proceso antiimperialista que en la década del 60 viven diversos países de África, en especial el Congo, al que le dedica el poema “Congo libre”: “Mi madre parió un negrito/ al divorciarse de su hombre/ es congo, congo, conguito/ y Congo tiene por nombre” y el apoyo cubano al Movimiento Popular para la Liberación de Angola. En “Canto a Angola” emplea la metáfora del regreso, así como alguna vez vinimos en barcos negreros, ahora regresamos en Comando Guerrillero
Retorna mi carabela
torna a su lugar de origen
pues nuestra presencia exigen
Cabinda, Luanda, Benguela.
Proa allá, y a toda vela
vuelvo en un nuevo velero
que ni es barco ni es negrero
ni tiene un tratante al mando.
Mi retorno es navegando
en Comando Guerrillero!...
Debemos entender pues que hay factores nacionales e internacionales para el surgir de un proceso de revaloración del aporte negro en la cultura peruana. El hecho quizá más expresivo al respecto es el ballet folclórico afro peruano Perú Negro que con mucha autenticidad reconstruye canciones y bailes tradicionales. Un punto de comparación interesante en este terreno se establece entre las letras dedicadas por Pinglo al Alianza Lima y las décimas de Nicomedes sobre el mismo equipo de fútbol. Mientras que en las primeras se habla del preciosismo como característica de lo popular, en las segundas el elemento étnico cobra importancia: “Yo soy moreno por fuera/ y por dentro azul y blanco/ yo soy, para serles franco/ aliancista de primera”.
Es en este marco que aparecen las primeras décimas firmadas. Nicomedes Santa Cruz es algo más que un poeta popular. Formado como decimista por Porfirio Vásquez tuvo una conciencia política y literaria que a los otros les falto. Podemos establecer tres diferencias entre los decimistas anteriores y el proceso que abre Santa Cruz: a) el registro escrito y fonográfico; b) la amplitud de temas; c) el profesionalismo
Registro escrito y fonográfico. Los decimistas anteriores escribían (o en caso de ser analfabetos hacían escribir por sus hijos) sus poemas en cuadernos que parecen haber desaparecido con la historia. Nicomedes graba discos, publica libros, interviene en periódicos. De ese modo se pone entre la oralidad y la escritura. La transmisión natural de sus poemas es oral, pero quedan registrados.
Entre los años 60 y 72 Santa Cruz publica cinco poemarios: Décimas17 (1959), Cumanana (1964); Canto a mi Perú (1966); Ritmos negros del Perú18 (1971); Rimactampu: rimas al Rimac (1972). Aparte también publica su antología Décimas y poemas (1971). La mayoría de estos libros acompañados además de disco19, sin contar que en el mismo periodo grabo 9 discos, uno de ellos en la Argentina. Una antología; quince discos (9 independientes y 6 en juego con sus libros); cinco libros con tres reediciones suma en total 24 reproducciones que van de los 3, 000 a los 10, 000 ejemplares cada uno y que se agotan rápidamente. Ningún autor de la ciudad letrada tendrá en nuestro país esta acogida.
Amplitud de temas. Los decimistas anteriores tenían temas limitados. Nicomedes después de reivindicar las expresiones culturales negras y en general interesarse por el conjunto de la cultura popular llegó a temas vinculados a la necesidad de una transformación revolucionaria. El compromiso político y social es de suma importancia en la poética santacruzana. Así en 1959, interviene en la pelea por la nacionalización del petróleo con su décima “Talara no digas yes”: “Talara no digas yes/ mira al mundo cara a cara/ soporta tu desnudez/ ... y no digas yes Talara”. Pero no es sólo una reivindicación parcial lo que mueve a Santa Cruz, cuestiona el sistema de raíz, desde el tema de la plusvalía, sin por eso abandonar la décima ni caer en el panfleto:
Yo soy revolucionario
porque habiendo quien me escucha
pongo mi voz en la lucha
al lado del proletario
no para mejor salario
ni coto en la cesantía
denuncio la plusvalía
con cartas sobre la mesa
y ataco la libre empresa
¡Hijos de la patria mía!
Pero el gran tema de Santa Cruz es la reivindicación nacional de negros e indios. Lo vemos por ejemplo en “Ritmos negros del Perú”, que puede ser entendido como una temprana poética santacruzana (1957). Desde la glosa inicial, se hace un paralelo entre la situación de esclavitud y la actitud más bien festiva y rítmica del negro (“Al compás de las cadenas/ ritmos negros del Perú”). En la primera parte del poema el recuerdo se remonta a los antepasados esclavos (“De África llegó mi abuela”), describiendo como fueron traídos, como llegaron, como vivieron aquí. Las condiciones de subsistencia son animalizantes (“zancudos para sus venas/ para dormir duro suelo/ y naita´e consuelo/ contra amarguras y penas”). Para terminar en cinco versos que bien pueden resumir la poética santacruzana:
y el indio con sus quenas
y el negro con tamborete
cantaron su triste suerte
al compás de las cadenas
Así se justifica el compromiso social del canto de Santa Cruz, hecho para cantar una “triste suerte”, pero no sólo la de los negros sino también la de los indios que fusionan sus cantos a la vez que mantienen sus culturas (quena/ tamborete). Como es lógico esperar el canto no se mueve sólo en el terreno de la tristeza sino que se desenvuelve en las expresiones de lo negro en lo deportivo (Alianza Lima, Mauro Mina), lo religioso (San Martín de Porres, Señor de los Milagros), lo festivo (marinera, socabón), el espacio vital (Chincha).
Pero no sólo une su suerte a la del indio, el canto de Santa Cruz se hace internacional desde este su primer libro proponiendo que los ritmos negros suponen la unión innegable de la cultura africana con la peruana: “de Cañete a Tombuctú/ de Chancay a Mozambique/ llevan sus claros repiques/ ritmos negros del Perú”. No es raro entonces que vuelva a publicar este poema, años más tarde, con algunos cambios y el título de “La ida” como primera parte de “Canto a Angola”. Martha Ojeda nos dice:
“La Ida es el poema anteriormente publicado como ´Ritmos negros del Perú´. La reproducción de ´La Ida´ en ´Canto a Angola´ (1976) no tiene cambios en el contenido pero si en la sintaxis. Incorpora más vocablos que imitan el habla del negro: es decir se omite la consonante s y la ortografía cambia drásticamente en algunos casos. Un buen ejemplo sería el verso de la tercera décima: ´cantaron su trijte suette´”20
Los poemas internacionalistas de Santa Cruz no sólo se refieren a África o América latina, sino incluso a los negros de Estados Unidos y otras latitudes. Así en “Johannesburgo” menciona al negro de Harlem y Louisiana. En “Muerte en el ring” incluye París.
Diversidad de estilos. Santa Cruz no sólo hace décimas, también hace marinera. Pero además podemos encontrar en él una exploración de formas poéticas que van definitivamente más allá de lo criollo tradicional. En varios poemas suyos incorpora el verso libre, sin rima e incluso sin métrica. Ya en su segundo libro, que data 1964, podemos ver que el índice se divide en cuatro: “Al compás del socabón”, “Décimas de pie forzado” y dos secciones que comparten el membrete “Poemas” y que escapan absolutamente de lo tradicional para probar distintos recursos rítmicos como la enumeración que encontramos en “La noche”:
“En esas doce horas que somos la espalda del mundo
en aquel diario eclipse
eclipse de pueblos
eclipse de montes y páramos
eclipse de humanos
eclipse de mar
el negro le tiñe a la Tierra mitad de la cara
por más que se ponga luz artificial”21
Profesionalismo. Por último, los decimistas anteriores tenían que trabajar en otra cosa para subsistir. Con Nicomedes la décima cobra una especialización como la que se produce en la canción criolla. Nicomedes decimista ya no tendrá que seguir en la herrería y podrá dedicarse por completo a su arte y al trabajo en medios de comunicación: uso la radio y la televisión (“Danzas y canciones del Perú”) como foros por medio de los cuales llevó a la atención del público a muchos músicos afro peruanos desconocidos, destacándose los programas que tenía en radio América: “Así canta mi Perú” y “América canta así”; trabajo en revistas y diarios como Caretas, El Comercio, Expreso difundiendo las diversas manifestaciones culturales populares. Incluso en la última parte de su vida, radicado ya en España, dirigió el programa “Juglares de nuestra América” de la Radio Exterior de ese país.
Hemos pasado pues a una forma de producir y consumir totalmente distinta a la de la oralidad tradicional. Por esa vía circularan otros decimistas como los que forman la agrupación “Los caballeros de la décima”: Roberto Arriola, Pedro Rivarola, Germán Súnico, Diego Vicuña. Por esa vía también transitara Juan Urcariegui que da un paso que no estaba previsto en el desarrollo de la décima como forma de oralidad popular: publica un libro orgánico de mas de 200 páginas
IV. De la transmisión oral a la escrita.
Martín Lienhard ha definido como “literaturas alternativas” “el conjunto de los textos nacidos en pleno enfrentamiento entre la oralidad –especialmente indígena- y la tradición letrada de procedencia europea”22. Propone la categoría para enfrentar estos textos a aquellos “de los letrados o intelectuales europeos o europizados” que se presentan a si mismos como “única práctica literaria en el continente”23.
Los autores de la “ciudad cantada” se deben ubicar en esta categoría, lo que explicaría en algunos casos esa doble suerte que han tenido: muy apreciados en el gran publico y poco apreciados en la acedemia. Es el caso inicial de Gamarra, el primer exponente de la ciudad cantada, ya en el siglo XIX. según lo presenta Guido Podesta:
“Sánchez argumentó también que el éxito de Palma había perjudicado a Gamarra. Cabe precisar que perjudicó su prestigio entre los letrados, no así su popularidad, de lo contrario no se podría explicar como se agotaron las ediciones de Rasgos de costumbres ni de Cien años de vida perdularia”24
Vemos claro en la cita que hay dos sistemas enfrentados: el de los letrados y el de la popularidad. Gamarra, el creador de la marinera y del primer vals, pertenece a uno y no al otro. Pero la cosa es más clara aún cuando el propio texto es trabajado desde los esquemas de la ciudad cantada, la décima por ejemplo; su venta se realiza en los Centros Musicales; su autor es conocido en un espacio y no en el otro y sin embargo es un libro orgánico en el que se narra in extenso la historia de Alianza Lima. Este es evidentemente el caso de Juan Urcariegui.
Nicomedes Santa Cruz es de lejos el más importante de nuestros decimistas. La cantidad de libros producidos lo atestigua. Pero entre los libros de Santa Cruz y el Alianza Siempre Alianza de Juan Urcariegui García25 hay una diferencia importante. Mientras que el primero recopila en sus libros textos que ha producido para la recitación, el segundo nos ofrece un libro orgánico. Es el paso a la escritura. Se trata de un romance de 261 páginas escritas en décimas donde se cuenta la historia de Alianza Lima desde sus inicios hasta la presidencia de don Alberto Masías y el campeonato del 99.
Urcariegui nació en Lima, en el distrito de Breña, el 27 de julio de 1928 y se despidió para siempre el 2003, en Septiembre, un día después de Wáshington Delgado. Conoció a los más famosos decimistas: Santa Cruz, los hermanos Vásquez, Higinio Quintana y a los que aún la cultivan en diferentes lugares del país. En 1989 recibió las Palmas Artísticas que otorga el Ministerio de Educación en grado de Maestro. El 91 publicó su primer libro: A la droga dile no con auspicio de la Municipalidad de Breña. Tiene pues un largo camino recorrido cuando lanza su libro grone.
Nadie compone un libro como este sin una cierta conciencia de escritura. Y sin embargo Urcariegui es conciente que su espacio es el de la oralidad. Así el libro nos hace recordar permanentemente que se trata de una “escritura oral”. Esto lo logra de varias formas. En algunos poemas cita las fuentes en las que se basa. Todas son conversaciones, narraciones de alguien que vio y vivió el hecho: “¿Saben quien contó esta historia?/ La contó Lolo Fernández” (p. 128). A veces incluso recurre al publico como si fuera una recitación en vivo: “Ustedes recordarán/ que formó a Manuel Mellan/ y al propio Jaime Mosqueira”. Por último, escribe imitando el hablar negro:
Lo que quiero recalcar
de manera muy, muy breve
es que ese año –el veintinueve-
la U pudo campeonar.
Yo tratando de indagar
comente esto a un negro nato
y me dijo: Ve mulato
si no sacan a mi clu
po´mi mare que la U
no se lleva er campeonato (p. 78)
En este estilo cuenta toda una historia. Nos deleita con el Alianza de Oro, aquel que logro el Tricampeonato los años 31, 32, 33. Como sería el poderío que en 1931 la U prefirió el walk over antes que la derrota. Pero también nos cuenta los momentos tristes de Alianza, la muerte por tisis de Alejandro Villanueva o la de todo el equipo cuando el avión en que viajaban cae al mar de Ventanilla. Se ubica en el contexto criollo y popular para darnos datos de adonde iban los jugadores cuando descansaban: por ejemplo la pulpería de Domingo Giufra en La Victoria, tan concurrida por Villanueva. Nos habla de las primeras figuras del club y de los presidentes que hicieron el trabajo dirigencial. Y como es común en Alianza Lima pone especial orgullo cuando se trata de un jugador negro. Así de Perico León (Pedro Pablo León García) dice “negro cunda, negro diablo/ negro de picara historia”.
Justamente por eso algunos de los poemas más largos están vinculados a la discriminación. Por poner dos ejemplos la marginación del 29 en que la Federación Peruana de Fútbol maltrató a los jugadores de Alianza Lima y estos se retiraron del campeonato, o aquella segregación internacional que en las Olimpiadas del 36 en que el Perú estuvo a punto de campeonar “pero las leyes marciales/ que Hitler había impuesto/ pusieron de manifiesto/ sus posiciones raciales”(p. 95). Como es lógico suponer esta última no sólo fue contra Alianza sino en realidad contra la selección peruana. Cuando ya habíamos ganado a Alemania y estábamos ganando a Austria, contra todos los pronósticos de la superioridad racial aria, suspendieron el partido y querían obligarnos a volver a jugar a puerta cerrada. La selección no sólo estaba formada por aliancistas, como es de suponer, pero tenía una mayoría negra ya que incluso el principal jugador de la U lo era: Lolo Fernández, que poco después llego a ser compadre de Manguera Villanueva. El gobierno de Benavides dio la orden de que la selección regresara sin aceptar nuevos partidos con normas hitlerianas y se los recibió con honores de campeón aunque no trajeran la copa.
Alianza y el fútbol peruano en general se convierte así, al mismo tiempo, en una victima de la discriminación y en escudo contra esta. La historia nos sitúa en un espacio de liquidación de desigualdades en la que el Perú ha estado representado por los de abajo que se han hecho visibles por su propio esfuerzo y habilidad. Pero para que la historia exista es necesaria traerla al presente, convertirla en recuerdo, de alguna manera “inventarla”. Y es desde este espacio que Urcariegui nos replantea el tema del racismo “pues sí es ruin venir de esclavos/ ruin es venir de esclavistas”
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