Del Waltz al Valse

Siguiendo los rítmicos orígenes de lo criollo: del sentimiento a la jarana.

Caretas Nº 1438 Lima, 31 de octubre de 1996

Octubre es mes que termina en golpe de cajón, son de guitarra y nervio en la voz. Porque a pesar de tener que compartir su día con la cada vez más masiva y marqueteada celebración del halloween, la música criolla sigue vigente en sus cultores. Y en sus asincopados defensores, como el compositor Manuel Acosta Ojeda, que próximamente publicará su "Defensa de la Canción Criolla". A manera de anticipo y precalentamiento de jarana, este capítulo que de punta y taco recorre el valse criollo en todas su cadencias.

Escribe MANUEL ACOSTA OJEDA

Tres tiempos de valse. Primero Edith Barr apretujada y romántica. Luego solturas de nuevaolero Jimmy Santi. Finalmente, filigrana de Polo Campos. Asi se bailaba ayer. ¿Hoy se sigue bailando?

EL elemento central de la música "criolla", o mejor "costeña" es el "valse". Y es que criollo sencillamente es "no nativo". Por lo tanto, también es "criolla" la música andina o selvática, mestiza, que no es autóctona. El origen está en la voz: "creole" que se usaba en Haití para denominar un dialecto mezcla del francés y algunos idiomas africanos.
Luego se aplica al negro esclavo nacido en las colonias, fuera de la tierra de sus padres. Entonces el primer criollo que llega al Perú es el negro. Y se le llama así hasta que nacen aquí hijos de españoles, a los que se les llama "criollos". Y el pobre negro pasa a ser "pieza de ébano" o "mandingo".
Los criollos verdaderos jamás dijeron: "valsecito criollo", ya que para ellos el "valse" era, no sólo un objeto de "jarana", era más que nada un sentimiento muy puro, de ternura, de amor y sobre todo de tristeza. Tampoco le llamaron "vals" para que no se confundiera con la palabra germana "Waltz".
Me he enterado que la voz "Waltzen" quiere decir, danzar el "Waltz". Pero "Waltzen", que se pronuncia "veltzen", significa dar vueltas, pero revolcándose! O sea que en Viena, donde se dice que nace el "Waltz", la aristocracia veía escandalizada en este baile, como que la pareja estaba revolcándose de pie.
César Santa Cruz Gamarra, en su libro "El Waltz y el valse criollo" citando al álbum "Gran Festival de clásicos ligeros" editado por Selecciones del Reader's Digest, dice: "Hace poco más de un siglo, una danza de rústicos giros, invadió súbitamente el recinto de la buena música. Era el Vals"...
"El vals, considerado actualmente como la quintaesencia del decoro, fue tenido por muchos, en su día, por una danza indecente y aún licenciosa. En algunos lugares estaba prohibida. El vals era originariamente popular y tocado por pequeños conjuntos de cervecería (violín, viola y guitarra).
Y Kurt Phalen, en su Diccionario Universal de la Música dice: "Vals, uno de los bailes mundialmente difundidos. Fue en sus comienzos una expresión revolucionaria -por el enlazamiento de las parejas y sus giros "vertiginosos"-, muy de acuerdo con la época. Su triunfo señaló la victoria de la burguesía sobre la aristocracia, identificada por el minué".
"La generación subsiguiente (Chopin, Liszt) ya lo estiliza, mientras en Viena la danza halla su definitiva coreografía y sus más inspirados creadores: Lanner, Johann Strauss padre con sus tres hijos. Entonces el vals ya se ha convertido de baile revolucionario en el símbolo de una época feliz y una burguesía satisfecha".
Se dice que en 1830, Strauss padre tocaba sus valses con orquestas de 200 músicos. Este es el "Waltz" que llega a Lima en 1850, en manos del pianista austríaco Heinrich Herz. Sin esa fuerza popular que le imprimía la burguesía emergente. En la ciudad de Arequipa, ya se conocía por el año 1815.
Juan Carpio Muñoz, en su libro "Arequipa, música y pueblo", menciona la "Noticia" de Pereyra y Ruiz, escrita en 1816, que dice "La disposición para la música y el baile es buena, pero no progresan en esto por falta de maestros. Sin embargo, el Minué, el Waltz, el Bolero, el Zapateo, el Rin, la Contradanza, y otros báyles de Europa los báylan bien, pero nunca dan a su cuerpo la elegancia que en los báyles propios del país".

R. Varillas, voz y alma de Los Embajadores Criollos.

Podemos entender entonces que el valse arequipeño es tan diferente al limeño, porque recibió la influencia "Waltz" contestatario, no palaciego. Y explicamos la anterior, leyendo de Germán Peralta "Mecanismos del Mercado Negrero", donde aparece Buenos Aires como puerto de contrabando y por donde los españoles introdujeron negros y costumbres hasta Arequipa.
El dúo "Montes y Manrique", conformado por Eduardo y César, respectivamente, tuvieron el privilegio de ser los primeros cantores sudamericanos que viajaron a Nueva York a grabar para el sello "Columbia", 91 discos dobles de pizarra con 182 piezas del folklore costeño peruano en cinco series de 18".
"Fue un 26 de agosto de 1911, que con una guitarra marca `Tres palitos' sus voces agradables volaron rumbo a Nueva York". Esto según Aurelio Collantes. Otra versión dice que viajaron por mar y que la "disquera" RCA Víctor invitó a cantantes de varios países, pues cumplía un aniversario especial.
Algunas personas, nacidas a fines del siglo pasado, nos dijeron que "Montes y Manrique" no era el mejor "dúo". Que los había mejores, pero que eran negros. El caso es que no se puede negar el testimonio musical que dejó esta legendaria pareja: valses, polcas, habaneras, tonderos, marineras, resbalosas.
Eduardo Montes falleció en 1939 y César Manrique recientemente. Para nuestro parecer, el valse típico limeño y el 99% de la música costeña, es creación del negro peruano. Y sería el barrio de "Malambo", hoy Av. Francisco Pizarro, en el Rímac, que era conocido como: "Abajo el puente", donde nace.
Con excepción del mejor músico de esos tiempos, principios de siglo, el mulato don Manuel Justo Arredondo que vivía en el barrio de "Monserrat", conocido como "Cuartel Primero", los otros grandes: Nicanor Casa Aguayo, Braulio Sancho Dávila, Alejandro Sáez León y otros eran de "Abajo el puente".
Pero que habría que recordar que nuestros paisanos negros no tenían nada de africanos, aparte del color. Culturalmente eran "cholos", si entendemos este término, no como raza, sino como mestizaje de culturas. Entonces su valse vendría a ser el equivalente del "spiritual" del negro sureño de Norte América.
Nos contaban don Miguel Almenerio, Augusto y Elías Ascuez, Manuel Quintana, Pancho Monserrate, Víctor Arciniega, Pancho Ballesteros y otros amigos negros, nacidos el siglo pasado, que el valse era solamente para cantar. Que bailaban la "zamacueca", el "sambalandó", el "alcatraz", el "son de los diablos", el "ingá".
Es el blanco limeño bohemio y palomilla, el de la "tira" de "La Palizada" que comandaba Alejandro Ayarza "Karamanduka", el que alegra -a la fuerza- la tristeza del valse primigenio. No tenía ninguna obligación de compartir los problemas y la pena del negro. Y construye el "valsecito criollo y jaranero".
Y nace la incongruencia de escuchar, muy alegre, "jaranero", el triste valse que compuso Ceferino Vergara a la muerte de su esposa: "Murió mi compañera idolatrada" (así!) y en mi infortunio siempre la lloraré" (¡eso!) "y en la fosa en que se halla sepultada" (¡dale!) "se unirá todo cuanto loco amé" (¡voy a ella!).
Y así se le conoce, sobre todo en el extranjero y lo más grave entre nosotros. La música criolla se entiende como para amenizar una orgía. Con mucho trago, mujeres fáciles y "pichicata". Y no es cierto. Lo malo es que no se puede defender lo que no se ama. Y no se puede amar lo que no se conoce y se entiende.
No creemos que nuestra canción criolla sea la mejor, pero con todas sus limitaciones, es la creación de nuestros abuelos, negros, indígenas, blancos. No podemos obligar a los músicos jóvenes, a tocar igual que los viejos. Lo único eterno es el cambio. Pero sí, deben estudiarla y sólo así, asumirla o descartarla.
Nos parece que los principales creadores de nuestro valse son: Justo Arredondo, Felipe Pinglo, Víctor Correa, Manuel Covarrubias, Filomeno Ormeño, Pablo Casas, Alcides Carreño, Nicolás Wetzell, Laureano Martínez, Eduardo Márquez Talledo, Serafina Quinteras, Amparo Baluarte, César Miró, Sixto Prieto Franco.
Luego Pedro Espinel, Máximo Bravo, Ernesto Soto, Samuel Joya, Francisco Reyes Pinglo, Lorenzo H. Sotomayor, Augusto Rojas Llerena, Elsiario Rueda Pinto. Por 1950, aparecen Miguel Correa, Rafael Otero, Erasmo Díaz, Abelardo Núñez, Chabuca Granda, Mario Cavagnaro, Adrián Flores Alván, Adalberto Oré Lara, Jorge Huirse.
Finalmente, Augusto Polo Campos, quien escribe estas líneas, Emilio Peláez Montero, Alicia Maguiña, Félix Pasache, Pedro Pacheco, Juan Mosto y José Escajadillo. Faltan muchos autores provincianos cuyos nombres se han perdido. En este "Día de la Canción Criolla" felicidades a los verdaderos criollos.