César Miro y la ciudad cantada
Daniel Mathews

Para la presente ponencia parto de la idea de que desde principios del siglo XX surge en Lima lo que he dado en llamar la “ciudad cantada” cuyo curso es paralelo al de la “ciudad letrada” propuesta por Ángel Rama. Con esta categoría Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico y cultural atendiendo al complejo conjunto de niveles de prácticas y actores que conforman la cultura letrada. Escritores y la producción literaria ocupan un lugar principal en su relato, aunque siempre dentro de la labor de un conjunto más amplio de actores - los letrados-, conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de las ciudades. Son ellos, como conjunto, los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos

Así, junto al desarrollo de la “ciudad real” Rama identifica una ciudad letrada que es parte del juego del poder. Por haber contado desde el comienzo con una élite intelectual letrada, los grupos sociales que, a partir de la conquista y sucesivamente durante los periodos colonial y republicano, han detentado el poder económico y político, han sido también dominadores del espacio cultural. La ciudad cantada se ubica como un eje de respuesta a lo que Ángel Rama ha llamado la ciudad letrada esa inteligencia urbana y cosmopolita que tanto contribuyo a la consolidación política y socio-cultural de nuestros países.

En ambos casos se trata de fenómenos urbanos. No puede entenderse el surgimiento de Gamarra, ni el de Pinglo, fuera del proceso de transformación de la ciudad. La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, "la ciudad" también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación, y sobre todo, del lenguaje. Heterogénea, modernista, en proceso permanente de cambio y de conflicto, la ciudad es un espacio de creación y trance cultural.

Al fin y al cabo, la ciudad, la vida urbana, es la sedimentación de prácticas sociales que se van convirtiendo en lógica estructurante y matriz determinante del estilo de vida, de la forma de ser y de relacionarse, de los valores y reglas de convivencia colectiva, todo lo cual conforma una cultura.

En segundo lugar, las características de los “letrados” serán paralelas a las que tendrán luego los cantores:
“En primer termino a que sus miembros conformaron un grupo restricta y drásticamente urbano (...)
Mas influyente, sin embargo fue el puesto que el grupo ocupó en la intermediación por el manejo de los instrumentos de comunicación social (...)
La capital razón de su supremacía se debió a la paradoja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra en un medio desguarnecido de letras (...)”1

Efectivamente, en la ciudad cantada también se dan estos elementos: aparece como parte del desarrollo de la ciudad y de sus elementos de comunicación (la posibilidad de establecer puntos de encuentro, la emergencia de los medios de comunicación) pero, más importante aún, las posibilidades que tienen algunas personas de representar a su grupo social por el ejercicio que tienen de la letra y de la música. Todo esto debe ser entendido ya no en el marco colonial del que habla Rama sino en el de la modernidad que trae el siglo XX en que se forma un grupo urbano plebeyo y un cuerpo de compositores e interpretes propio de ese grupo. No eran los únicos letrados de la ciudad, pero si que lo eran en su propio grupo social.

Lo que había ocurrido era que la ciudad real le había creado una oposición a la ciudad letrada. La modernización produjo una migración interna que desbordo toda planificación de crecimiento urbano. La aparición de la muchedumbre cambio profundamente la estructura urbana con la aparición de nuevos barrios populares. Estos barrios crearon nuevas formas de esparcimiento y nuevas instituciones culturales. Los medios de comunicación social serán masivos a niveles que nadie imaginaría en siglos anteriores y necesitaron de esos barrios para construir su público. En Argentina esto es bastante claro con la aparición del tango. Las primeras películas que se hacen en el Perú tienen que ver con la música criolla.

Ahora bien, si esta propuesta la he manejado ya en ponencias anteriores dedicadas a Pinglo o Santa Cruz, ahora tengo que afinar un poco para traerla al caso de César Miro. Él, al igual que Juan Gonzalo Rose, nace en la ciudad letrada para trasladarse en su último periodo a la cantada.

César Miro es parte de la tertulia marateguiana, de la revista Amauta y de los grupos de vanguardia. Pero el movimiento duro muy poco en nuestro país. Mirko Lauer lo sitúa entre el 10 y el 30 La situación política cambió radicalmente a partir del 29 y no hubo nada importante en poesía hasta la generación del 50. Así nuestra vanguardia fue un acto juvenil que se apago cuando la juventud (personal y social) se apagaron. Las revistas dejaron de salir a los pocos números. Los poetas se quedaron en el primer o el segundo libro. Los que escribieron algún otro poemario ya habían abandonado la vanguardia. Carlos Oquendo de Amat no habría podido participar en un concurso de poesía: nunca llego a los 500 versos. Vallejo tiene un largo silencio poético después de Trilce. Magda Portal es deportada, entra al APRA y por muchos años se dedica a la militancia política, si algún poema hace en esa temporada son proclamas de propaganda política. Miro escribirá varios ensayos, pero su poesía la volcara a la canción.

La relación de Miro con la cultura popular tiene varias facetas. Desde 1944 se hace director de Radio Nacional por varios años contando con un elenco estable de primera, donde destaca Jesús Vásquez, y con el mejor cuadro de Radio Teatro. Además se hará el cronista de los de abajo como lo muestra su libro sobre Alianza Lima.

En realidad ya desde su momento vanguardista vemos a Miro interesado en la canción, aunque sea como motivo poético. En Cantos del arado y de las hélices leemos:
“Mi guitarra y el viento
desnudaban la noche
y una nueva canción ancló en el puerto”
(Café buenos aires)

“En la guitarra de anclas y de mástiles
el puerto balanceaba una canción lejana”
(Poema único de agosto y el mar)

Así la guitarra es, como las hélices que dan titulo al poemario o los puertos que menciona en los versos, un símbolo más de lo popular obrero. El hombre que se expresa a través de su canto la tiene de compañera. Hay dos poemas dedicados más bien a lo popular campesino, uno relacionado con la selva y otro con la sierra. En ambos la canción cumple también una función especial. En “Las tres canciones del mahuaré” leemos:
“India,
Para que tu me sigas
Te diré mis canciones de la selva y el sol”

Por otro lado en “Poema keswa para la fiesta del inti” nos dice:
“Indio keswa, campesino
con tu canto de frutas coloradas”

colocando ya no la guitarra sino el propio canto como parte del propio acto laboral del campesino, relacionado con el Sol, la selva o la fruta según el caso.
Para terminar veamos “Poema” donde nos dice:
“En la más alta rama del recuerdo
está tu voz con su canción extraña”

Esto nos sirve para entrar al tema del recuerdo que será el que organiza el vals “Todos vuelven”. Quizá sea el vals más conocido de César Miro. Gira en torno a dos temas: el del migrante que regresa al terruño (“Todos vuelven al lugar donde nacieron”) y el del amor perdido (“pero el tiempo del amor no vuelve más”). El tema del migrante es un tema permanente tanto de nuestra ciudad cantada como de la letrada. Es un tema en realidad de nuestra vida cotidiana, el provinciano que viene a Lima, el limeño que viaja hacia los países del norte. El primer vals con letra fue hecho por un migrante: Abelardo Gamarra, el Tunante. En el caso presente Miro nos habla de esta doble situación del expatriado: el presente en un espacio ajeno versus el pasado como tiempo ideal al que se añora volver. En realidad el lema de “todos vuelven” no es entonces un retorno efectivo sino aquel que se realiza “por la ruta del recuerdo”, a través del sueño.

Aquí podemos establecer una segunda relación entre el “Poema” vanguardista y el vals. Mientras en el texto del libro nos dice que la canción está “en la más alta rama del recuerdo” en la canción la memoria del ayer perdido se da “bajo el árbol solitario” y queda simbolizada en “la flor del pasado” que tiene una voz “de nardo y de rosa”, las alusiones vegetales se multiplican. El árbol es emblemático porque hunde sus raíces bajo tierra, aquella tierra que el desplazado no tiene más, para desde ahí proyectarse hacia el cielo. Sólo que en este caso no hay cielo posible porque se ha perdido lo más santo (“que es santo el amor a la tierra/ que es triste la ausencia/ que deja el ayer”).

Un tono totalmente distinto tiene el vals “Se va la paloma”. Es mucho más festivo como que se ha hecho pensando en las celebraciones que se le hacen a la Virgen del Carmen en la iglesia del mismo nombre en el popular Barrios Altos. Pero no es una canción religiosa. No tiene como tema a la virgen sino al festejo mismo. Y dentro de este la relación con la mujer a la que se invita a celebrar: “Estoy en pecado por tu cinturita/ y por tus ojazos que son mi obsesión”. Como en muchos valses hay una redefinición de la belleza femenina. No es la belleza occidental, blanca, la que se ofrece como paradigma sino por el contrario la negra: “Como me tienes, negra limeña/ me tienes loco, sin curación”. El vals sirva así para que las clases populares se reconozcan a si mismas y construyan una comunidad imaginada. Pero en esta también interviene una manera distinta de comer, que va incluida en las metáforas de “Se va la paloma”. Así los labios de la mujer amada son picarones, sus dientes “choclitos blancos” y el propio corazón del cantor es un anticucho. Como se ve no hay nada vanguardista en estas construcciones. Sin embargo cumplen un claro papel en el imaginario popular.

Con Miro, Rose, Calvo y otros más vemos como el muro que separa nuestras dos expresiones culturales limeñas: lo académico y lo popular no es difícil de superar. En el caso de Miro la canción fue el espacio elegido para desarrollar su poesía una vez acabada la experiencia vanguardista en el Perú.