TRES MOMENTOS DE LA DÉCIMA POPULAR

daniel mathews
I.Conceptos previos
El presente trabajo no pretende comentar toda la producción decimista en el Perú, tampoco toda la poesía de transmisión oral costeña. Ninguno de los dos trabajos es posible. La décima es cultivada en nuestro país por los autores más diversos: desde la colonia hasta nuestros días; desde el barroco Martín Adán hasta el popular Nicomedes Santa Cruz. La poesía costeña de transmisión oral es un campo de lo más vasto. Por sólo mencionar una dificultad: cada espacio geográfico tiene sus propias peculiaridades. Las siguientes páginas se destinan a la décima popular. Hasta hace muy poco, hasta la publicación de los libros de Juan Urcariegui1, hubiéramos podido definirlas como poesía oral. La presencia de libros orgánicos, que narran la Historia de España o de Alianza Lima, nos impide seguir usando esa categoría.

Pero además nos parece impreciso usar el mismo término para la “oralidad” que se transmite de boca en boca y cuya escritura no pasa del cuaderno, la de autores anónimos y creaciones colectivas y aquella otra que tiene autor conocido (Urcariegui, Santa Cruz, Rivarola y una larga lista) y de la que no sólo salen discos sino también libros. Mi propuesta es que a esta última se le llame –parafraseando a Ángel Rama- “ciudad cantada”.

Desde principios del siglo XX surge en Lima lo que he dado en llamar la “ciudad cantada” cuyo curso es paralelo al de la “ciudad letrada” propuesta por Ángel Rama. Con esta categoría Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico y cultural atendiendo al complejo conjunto de niveles de prácticas y actores que conforman la cultura letrada. Escritores y la producción literaria ocupan un lugar principal en su relato, aunque siempre dentro de la labor de un conjunto más amplio de actores - los letrados-, conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de las ciudades. Son ellos, como conjunto, los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos

Así, junto al desarrollo de la “ciudad real” Rama identifica una ciudad letrada que es parte del juego del poder. Por haber contado desde el comienzo con una élite intelectual letrada, los grupos sociales que, a partir de la conquista y sucesivamente durante los periodos colonial y republicano, han detentado el poder económico y político, han sido también dominadores del espacio cultural. La ciudad cantada se ubica como un eje de respuesta a lo que Ángel Rama ha llamado la ciudad letrada esa inteligencia urbana y cosmopolita que tanto contribuyo a la consolidación política y socio-cultural de nuestros países.

En ambos casos se trata de fenómenos urbanos. No puede entenderse el surgimiento de Gamarra, ni el de Pinglo, fuera del proceso de transformación de la ciudad. La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, "la ciudad" también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación, y sobre todo, del lenguaje. Heterogénea, modernista, en proceso permanente de cambio y de conflicto, la ciudad es un espacio de creación y trance cultural.

Al fin y al cabo, la ciudad, la vida urbana, es la sedimentación de prácticas sociales que se van convirtiendo en lógica estructurante y matriz determinante del estilo de vida, de la forma de ser y de relacionarse, de los valores y reglas de convivencia colectiva, todo lo cual conforma una cultura.

En segundo lugar, las características de los “letrados” serán paralelas a las que tendrán luego los cantores:
“En primer termino a que sus miembros conformaron un grupo restricta y drásticamente urbano (...)
Mas influyente, sin embargo fue el puesto que el grupo ocupó en la intermediación por el manejo de los instrumentos de comunicación social (...)
La capital razón de su supremacía se debió a la paradoja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra en un medio desguarnecido de letras (...)”2

Efectivamente, en la ciudad cantada también se dan estos elementos: aparece como parte del desarrollo de la ciudad y de sus elementos de comunicación (la posibilidad de establecer puntos de encuentro, la emergencia de los medios de comunicación) pero, más importante aún, las posibilidades que tienen algunas personas de representar a su grupo social por el ejercicio que tienen de la letra y de la música. Todo esto debe ser entendido ya no en el marco colonial del que habla Rama sino en el de la modernidad que trae el siglo XX en que se forma un grupo urbano plebeyo y un cuerpo de compositores e interpretes propio de ese grupo. No eran los únicos letrados de la ciudad, pero si que lo eran en su propio grupo social.

Lo que había ocurrido era que la ciudad real le había creado una oposición a la ciudad letrada. La modernización produjo una migración interna que desbordo toda planificación de crecimiento urbano. La aparición de la muchedumbre cambio profundamente la estructura urbana con la aparición de nuevos barrios populares. Estos barrios crearon nuevas formas de esparcimiento y nuevas instituciones culturales. Los medios de comunicación social serán masivos a niveles que nadie imaginaría en siglos anteriores y necesitaron de esos barrios para construir su público. En Argentina esto es bastante claro con la aparición del tango. Las primeras películas que se hacen en el Perú tienen que ver con la música criolla.

Quizá donde está más claro el paso de la “oralidad” a la “ciudad cantada” sea en la décima. El vals de la Guardia Vieja, anónimo y de difusión directa, es muy antiguo, en cambio la décima comienza a ser de autor recién en la segunda mitad del siglo pasado con Nicomedes Santa Cruz. Así que nos será fácil rastrear los tres momentos de la décima popular: el oral propiamente dicho, el de la “ciudad cantada” y el de la escritura alternativa.

II.La décima oral
La décima es usada tanto en la poesía popular española como en la culta desde antes de la conquista de América. Aunque se le atribuye a Vicente Espinel haberle dado la forma definitiva a la décima parece que ya era usada por los pastores y aldeanos para sus fiestas y villancicos. Muchos de estos temas y formas poéticas son copiados incluso por Lope, Góngora, Cervantes y otros. Así Nicomedes Santa Cruz nos dice:
“Parece que el mérito de Vicente Espinel (1550-1624) se reduce a haber eliminado definitivamente el pie quebrado, haciendo toda la estrofa octosílaba imponiendo la rima que ya había ensayado Torres Naharro, que hasta hoy se conserva. Se dice también que no fue Espinel quien introdujo este arreglo sino que sencillamente lo tomó de pastores y aldeanos extrémenos y andaluces que acostumbraban celebrar sus fiestas con villancicos compuestos en décimas” 3

En la colonia la décima tubo una gran difusión. Pero, al igual que en España, esta llegó a todos los niveles. No hay nada que extrañar, la literatura era una de las principales formas de esparcimiento, al punto que pocos años después de escrito El Quijote ya era motivo para fiestas de disfraces en lugares tan distantes como Pausa. La décima esta unida además a otros espectáculos como las corridas de toros, donde se preparan programas en versos. Por último la catequización del pueblo indio y negro, la difusión del teatro popular español, las presentaciones orales publicas, van permitiendo que el pueblo americano apropiarse no sólo de la décima sino de temas y argumentos.

La décima popular estará desde el principio unida a los afro descendientes. Para esto hay dos razones que están referidas por Fernando Romero en su importante libro sobre afronegrismos en el Perú4. La primera es el singular respeto por el buen decir que se tiene en el África occidental como parte de una cultura oral. Romero nos remite a fuentes que refieren la presencia de oradores entre los mandingas y saracolés a mediados del siglo XVII y su persistencia hasta hoy en Guinea-Bissau. La segunda es que el mulato limeño gano hacia el siglo XVIII posiciones sociales aceptables “constituyendo el núcleo principal de la baja clase media limeña”5.

De ese siglo justamente es el “palangana” o sea el orador o charlatán popular que, parado en el atrio de la capital, en el patio de la universidad o en cualquier plaza y lugar concurrido satirizaba a personajes o sucesos de actualidad ya sea en prosa o en verso. Según Romero la palabra provendría del kilongo “Páala” (fanfarronada) y “ngana” (dicción). Se conserva un Diario de los palanganas, firmado por Veterano y Bisoño, en que se critica al virrey Amat por sus pecaminosas relaciones con la Perricholi y por la forma como se expulso a los jesuitas. Pero debemos considerarlo una simple replica ya que, como dice Sánchez “quien lo escribió era de la nobleza criolla y muy afín a la Orden de los jesuitas, según se desprende de varias alusiones”6. Emilia Romero propone como autor al Marqués de Soto Florido pero no da mayores justificaciones7.

Aunque tenemos poemas coloniales en lengua congo8 no es extraño que los palanganas populares prefirieran el uso del castellano y de formas literarias hispánicas, que podían terminar circulando no sólo en la etnia sino entre toda la población limeña. Fernando Romero cita una sátira del siglo XVIII, sobre la vida limeña colonial, en la que ya se refiere a este uso:
“Pues cualquier mulatillo palangana
con décimas sin número, remite
a su padre el Marqués, una banana;
y como el vulgo bárbaro repite
sus glosas por la calle, se persuade
que con Quevedo y Góngora compite”9

Evidentemente los palanganas y los poetas iletrados no sólo usaron su capacidad poética para mandar bananas. Terralla y Landa nos presenta a los primeros como dueños de la censura popular la difusión de la décima permitió festejar en esta forma la liberación de la esclavitud cuando Ramón Castilla10

La forma más común de hacer décimas es el “pie forzado”. Esto supone una primera copla o cuarteta octosílaba asonantada de la que saldrán los últimos versos de cuatro décimas. En la poesía española se origina con las jarchas mozárabes del siglo XI, en la poesía popular peruana la tenemos registrada casi desde el ingreso de los españoles a estas tierras:
Pues señor gobernador
véalo usted por entero
que allá va el recogedor
y aquí queda el carnicero

La presencia de la copla es importante en el carnavalito cajamarquino y en Piura lleva el nombre de “cumanana”. Nicomedes Santa Cruz nos dice que “A todo canto de monte/ en la campiña piurana/ los negros de aquel entonces/ llamábanle cumanana”. Martha Hildebrant nos da una definición más precisa:
“Copla de cuatro versos octosílabos aunque el metro es muchas veces descuidado. El primer verso y el tercero son libres; el segundo y el cuarto son de rima o consonante. La cumanana se canta, muchas veces improvisada, con acompañamiento de guitarra”11

A los improvisadores de cumananas se les llama “cumanderos”, nombre que le da López Albujar al capítulo XIV de Matalache12, donde efectivamente nos narra una competencia de improvisaciones. Estas competencias fueron muy comunes hasta la primera mitad del siglo XX. No sólo ocurrieron en las décimas sino también en la marinera. En 1958 Nicomedes Santa Cruz nos habla de dos tipos de desafío en marinera: la contienda melódica y la poética, donde uno canta la primera de jarana y otro responde con la segunda.

Las reglas de elaboración y competencia en la décima y su relación con la copla, en el momento de la oralidad, lo tenemos narrado por un yanacón del valle de Chancay, Erasmo Muñoz, en un trabajo de testimonio que elaboraron José Matos Mar y Jorge Carbajal13. Cuando se pactaba un desafío los decimistas escogían el sitio, generalmente una cantina, adonde cada uno asistía con su guitarrista. El toque de guitarra era el llamado socabón que Erasmo Muñoz definía como “ritmo poco monótono y que era el mismo para todas las décimas”. Generalmente comenzaban con una décima de presentación, en la que decían su nombre o se encomendaban a Dios. Aunque los asistentes también participaban con sus cantos el esquema que se seguía queda dibujado por el testimonio de Erasmo Muñoz:
“Primero sonaba la guitarra como pidiendo atención para las décimas. Luego el cantor decía su cuarteta y nuevamente sonaba la guitarra. Aquí, en este momento, el otro decimista y la gente sabía de que iba a tratar la décima. Después de cada décima el guitarrista hacía un punteado y cuando se decía la cuarta décima la guitarra cerraba con un nuevo bordoneo”14



III.De la “oralidad” a la “ciudad cantada”
La décima hasta aquí descrita es expresión folclórica: anonimato, tradición, circulación y aprendizaje directos. Es en la década del 50 que la décima cambia de rumbo. Nicomedes Santa Cruz15 no sólo aparece como autor, sino que hace conocer autores anteriores (Higinio Quintana, Carlos Vásquez, Porfirio Vásquez); se incorpora a la difusión masiva: disco, libro, periódico; realiza estudios sobre la décima.

La década del 50 es un momento particularmente importante en nuestra historia. En el terreno de la literatura académica, después de la generación del centenario, quizá una de las más productivas que hayamos tenido y que desarrolla la poesía de vanguardia y la literatura indigenista, viene un momento que podríamos llamar de silencio. Varias guerras civiles y una dictadura frenan el esplendor de esa época. Como resultado de esto, los intelectuales fueron perseguidos, los libros prohibidos y durante un largo período, desde 1931 a 1945, el Perú fue un desierto intelectual, casi no había conferencias, la universidad se mantuvo cerrada tres años; no llegaban libros del exterior, había censura. Las posibilidades literarias eran muy pobres. A partir de 1945 el país emerge y en el ámbito cultural se nota un mayor dinamismo: llegan películas del exterior, se presentan obras de teatro, se publican revistas, el recinto universitario recobra sus actividades.

En la creación popular el despegue es parecido. A la conciencia de clase con la que había trabajado Pinglo se suma ahora la conciencia étnica. Esto tiene que ver con un movimiento internacional de reivindicación de la negritud que había comenzado el escritor Aimé Césaire en el poemario Cahiers d’un retour au pays natal (Cuadernos de un regreso al país natal), publicado en París en 1939 y que continuó con Léopold Sédar Senghor (Senegal, 1906-2002), Janheinz Jahn (Alemán) y otros más. Milagros Carazas nos dice:
“Así se estableció el llamado movimiento de “La Négritude”, en los años treinta y se extendió a varios países (Francia y el Caribe francés). Más tarde Alioune Diop (Senegal) fundó Présence Africaine, una revista cultural dedicada a la difusión de la literatura africana y a los estudios sobre las civilizaciones negras, en 1947. Este movimiento de “La Négritude” contribuyó de forma decisiva en la lucha contra la opresión colonial y la emancipación política de los países africanos”16

En Nicomedes Santa Cruz es importante también el proceso antiimperialista que en la década del 60 viven diversos países de África, en especial el Congo, al que le dedica el poema “Congo libre”: “Mi madre parió un negrito/ al divorciarse de su hombre/ es congo, congo, conguito/ y Congo tiene por nombre” y el apoyo cubano al Movimiento Popular para la Liberación de Angola. En “Canto a Angola” emplea la metáfora del regreso, así como alguna vez vinimos en barcos negreros, ahora regresamos en Comando Guerrillero
Retorna mi carabela
torna a su lugar de origen
pues nuestra presencia exigen
Cabinda, Luanda, Benguela.
Proa allá, y a toda vela
vuelvo en un nuevo velero
que ni es barco ni es negrero
ni tiene un tratante al mando.
Mi retorno es navegando
en Comando Guerrillero!...

Debemos entender pues que hay factores nacionales e internacionales para el surgir de un proceso de revaloración del aporte negro en la cultura peruana. El hecho quizá más expresivo al respecto es el ballet folclórico afro peruano Perú Negro que con mucha autenticidad reconstruye canciones y bailes tradicionales. Un punto de comparación interesante en este terreno se establece entre las letras dedicadas por Pinglo al Alianza Lima y las décimas de Nicomedes sobre el mismo equipo de fútbol. Mientras que en las primeras se habla del preciosismo como característica de lo popular, en las segundas el elemento étnico cobra importancia: “Yo soy moreno por fuera/ y por dentro azul y blanco/ yo soy, para serles franco/ aliancista de primera”.

Es en este marco que aparecen las primeras décimas firmadas. Nicomedes Santa Cruz es algo más que un poeta popular. Formado como decimista por Porfirio Vásquez tuvo una conciencia política y literaria que a los otros les falto. Podemos establecer tres diferencias entre los decimistas anteriores y el proceso que abre Santa Cruz: a) el registro escrito y fonográfico; b) la amplitud de temas; c) el profesionalismo

Registro escrito y fonográfico. Los decimistas anteriores escribían (o en caso de ser analfabetos hacían escribir por sus hijos) sus poemas en cuadernos que parecen haber desaparecido con la historia. Nicomedes graba discos, publica libros, interviene en periódicos. De ese modo se pone entre la oralidad y la escritura. La transmisión natural de sus poemas es oral, pero quedan registrados.

Entre los años 60 y 72 Santa Cruz publica cinco poemarios: Décimas17 (1959), Cumanana (1964); Canto a mi Perú (1966); Ritmos negros del Perú18 (1971); Rimactampu: rimas al Rimac (1972). Aparte también publica su antología Décimas y poemas (1971). La mayoría de estos libros acompañados además de disco19, sin contar que en el mismo periodo grabo 9 discos, uno de ellos en la Argentina. Una antología; quince discos (9 independientes y 6 en juego con sus libros); cinco libros con tres reediciones suma en total 24 reproducciones que van de los 3, 000 a los 10, 000 ejemplares cada uno y que se agotan rápidamente. Ningún autor de la ciudad letrada tendrá en nuestro país esta acogida.

Amplitud de temas. Los decimistas anteriores tenían temas limitados. Nicomedes después de reivindicar las expresiones culturales negras y en general interesarse por el conjunto de la cultura popular llegó a temas vinculados a la necesidad de una transformación revolucionaria. El compromiso político y social es de suma importancia en la poética santacruzana. Así en 1959, interviene en la pelea por la nacionalización del petróleo con su décima “Talara no digas yes”: “Talara no digas yes/ mira al mundo cara a cara/ soporta tu desnudez/ ... y no digas yes Talara”. Pero no es sólo una reivindicación parcial lo que mueve a Santa Cruz, cuestiona el sistema de raíz, desde el tema de la plusvalía, sin por eso abandonar la décima ni caer en el panfleto:
Yo soy revolucionario
porque habiendo quien me escucha
pongo mi voz en la lucha
al lado del proletario
no para mejor salario
ni coto en la cesantía
denuncio la plusvalía
con cartas sobre la mesa
y ataco la libre empresa
¡Hijos de la patria mía!

Pero el gran tema de Santa Cruz es la reivindicación nacional de negros e indios. Lo vemos por ejemplo en “Ritmos negros del Perú”, que puede ser entendido como una temprana poética santacruzana (1957). Desde la glosa inicial, se hace un paralelo entre la situación de esclavitud y la actitud más bien festiva y rítmica del negro (“Al compás de las cadenas/ ritmos negros del Perú”). En la primera parte del poema el recuerdo se remonta a los antepasados esclavos (“De África llegó mi abuela”), describiendo como fueron traídos, como llegaron, como vivieron aquí. Las condiciones de subsistencia son animalizantes (“zancudos para sus venas/ para dormir duro suelo/ y naita´e consuelo/ contra amarguras y penas”). Para terminar en cinco versos que bien pueden resumir la poética santacruzana:
y el indio con sus quenas
y el negro con tamborete
cantaron su triste suerte
al compás de las cadenas

Así se justifica el compromiso social del canto de Santa Cruz, hecho para cantar una “triste suerte”, pero no sólo la de los negros sino también la de los indios que fusionan sus cantos a la vez que mantienen sus culturas (quena/ tamborete). Como es lógico esperar el canto no se mueve sólo en el terreno de la tristeza sino que se desenvuelve en las expresiones de lo negro en lo deportivo (Alianza Lima, Mauro Mina), lo religioso (San Martín de Porres, Señor de los Milagros), lo festivo (marinera, socabón), el espacio vital (Chincha).

Pero no sólo une su suerte a la del indio, el canto de Santa Cruz se hace internacional desde este su primer libro proponiendo que los ritmos negros suponen la unión innegable de la cultura africana con la peruana: “de Cañete a Tombuctú/ de Chancay a Mozambique/ llevan sus claros repiques/ ritmos negros del Perú”. No es raro entonces que vuelva a publicar este poema, años más tarde, con algunos cambios y el título de “La ida” como primera parte de “Canto a Angola”. Martha Ojeda nos dice:
“La Ida es el poema anteriormente publicado como ´Ritmos negros del Perú´. La reproducción de ´La Ida´ en ´Canto a Angola´ (1976) no tiene cambios en el contenido pero si en la sintaxis. Incorpora más vocablos que imitan el habla del negro: es decir se omite la consonante s y la ortografía cambia drásticamente en algunos casos. Un buen ejemplo sería el verso de la tercera décima: ´cantaron su trijte suette´”20

Los poemas internacionalistas de Santa Cruz no sólo se refieren a África o América latina, sino incluso a los negros de Estados Unidos y otras latitudes. Así en “Johannesburgo” menciona al negro de Harlem y Louisiana. En “Muerte en el ring” incluye París.

Diversidad de estilos. Santa Cruz no sólo hace décimas, también hace marinera. Pero además podemos encontrar en él una exploración de formas poéticas que van definitivamente más allá de lo criollo tradicional. En varios poemas suyos incorpora el verso libre, sin rima e incluso sin métrica. Ya en su segundo libro, que data 1964, podemos ver que el índice se divide en cuatro: “Al compás del socabón”, “Décimas de pie forzado” y dos secciones que comparten el membrete “Poemas” y que escapan absolutamente de lo tradicional para probar distintos recursos rítmicos como la enumeración que encontramos en “La noche”:
“En esas doce horas que somos la espalda del mundo
en aquel diario eclipse
eclipse de pueblos
eclipse de montes y páramos
eclipse de humanos
eclipse de mar
el negro le tiñe a la Tierra mitad de la cara
por más que se ponga luz artificial”21

Profesionalismo. Por último, los decimistas anteriores tenían que trabajar en otra cosa para subsistir. Con Nicomedes la décima cobra una especialización como la que se produce en la canción criolla. Nicomedes decimista ya no tendrá que seguir en la herrería y podrá dedicarse por completo a su arte y al trabajo en medios de comunicación: uso la radio y la televisión (“Danzas y canciones del Perú”) como foros por medio de los cuales llevó a la atención del público a muchos músicos afro peruanos desconocidos, destacándose los programas que tenía en radio América: “Así canta mi Perú” y “América canta así”; trabajo en revistas y diarios como Caretas, El Comercio, Expreso difundiendo las diversas manifestaciones culturales populares. Incluso en la última parte de su vida, radicado ya en España, dirigió el programa “Juglares de nuestra América” de la Radio Exterior de ese país.
Hemos pasado pues a una forma de producir y consumir totalmente distinta a la de la oralidad tradicional. Por esa vía circularan otros decimistas como los que forman la agrupación “Los caballeros de la décima”: Roberto Arriola, Pedro Rivarola, Germán Súnico, Diego Vicuña. Por esa vía también transitara Juan Urcariegui que da un paso que no estaba previsto en el desarrollo de la décima como forma de oralidad popular: publica un libro orgánico de mas de 200 páginas

IV. De la transmisión oral a la escrita.
Martín Lienhard ha definido como “literaturas alternativas” “el conjunto de los textos nacidos en pleno enfrentamiento entre la oralidad –especialmente indígena- y la tradición letrada de procedencia europea”22. Propone la categoría para enfrentar estos textos a aquellos “de los letrados o intelectuales europeos o europizados” que se presentan a si mismos como “única práctica literaria en el continente”23.

Los autores de la “ciudad cantada” se deben ubicar en esta categoría, lo que explicaría en algunos casos esa doble suerte que han tenido: muy apreciados en el gran publico y poco apreciados en la acedemia. Es el caso inicial de Gamarra, el primer exponente de la ciudad cantada, ya en el siglo XIX. según lo presenta Guido Podesta:
“Sánchez argumentó también que el éxito de Palma había perjudicado a Gamarra. Cabe precisar que perjudicó su prestigio entre los letrados, no así su popularidad, de lo contrario no se podría explicar como se agotaron las ediciones de Rasgos de costumbres ni de Cien años de vida perdularia”24

Vemos claro en la cita que hay dos sistemas enfrentados: el de los letrados y el de la popularidad. Gamarra, el creador de la marinera y del primer vals, pertenece a uno y no al otro. Pero la cosa es más clara aún cuando el propio texto es trabajado desde los esquemas de la ciudad cantada, la décima por ejemplo; su venta se realiza en los Centros Musicales; su autor es conocido en un espacio y no en el otro y sin embargo es un libro orgánico en el que se narra in extenso la historia de Alianza Lima. Este es evidentemente el caso de Juan Urcariegui.

Nicomedes Santa Cruz es de lejos el más importante de nuestros decimistas. La cantidad de libros producidos lo atestigua. Pero entre los libros de Santa Cruz y el Alianza Siempre Alianza de Juan Urcariegui García25 hay una diferencia importante. Mientras que el primero recopila en sus libros textos que ha producido para la recitación, el segundo nos ofrece un libro orgánico. Es el paso a la escritura. Se trata de un romance de 261 páginas escritas en décimas donde se cuenta la historia de Alianza Lima desde sus inicios hasta la presidencia de don Alberto Masías y el campeonato del 99.

Urcariegui nació en Lima, en el distrito de Breña, el 27 de julio de 1928 y se despidió para siempre el 2003, en Septiembre, un día después de Wáshington Delgado. Conoció a los más famosos decimistas: Santa Cruz, los hermanos Vásquez, Higinio Quintana y a los que aún la cultivan en diferentes lugares del país. En 1989 recibió las Palmas Artísticas que otorga el Ministerio de Educación en grado de Maestro. El 91 publicó su primer libro: A la droga dile no con auspicio de la Municipalidad de Breña. Tiene pues un largo camino recorrido cuando lanza su libro grone.

Nadie compone un libro como este sin una cierta conciencia de escritura. Y sin embargo Urcariegui es conciente que su espacio es el de la oralidad. Así el libro nos hace recordar permanentemente que se trata de una “escritura oral”. Esto lo logra de varias formas. En algunos poemas cita las fuentes en las que se basa. Todas son conversaciones, narraciones de alguien que vio y vivió el hecho: “¿Saben quien contó esta historia?/ La contó Lolo Fernández” (p. 128). A veces incluso recurre al publico como si fuera una recitación en vivo: “Ustedes recordarán/ que formó a Manuel Mellan/ y al propio Jaime Mosqueira”. Por último, escribe imitando el hablar negro:
Lo que quiero recalcar
de manera muy, muy breve
es que ese año –el veintinueve-
la U pudo campeonar.
Yo tratando de indagar
comente esto a un negro nato
y me dijo: Ve mulato
si no sacan a mi clu
po´mi mare que la U
no se lleva er campeonato (p. 78)

En este estilo cuenta toda una historia. Nos deleita con el Alianza de Oro, aquel que logro el Tricampeonato los años 31, 32, 33. Como sería el poderío que en 1931 la U prefirió el walk over antes que la derrota. Pero también nos cuenta los momentos tristes de Alianza, la muerte por tisis de Alejandro Villanueva o la de todo el equipo cuando el avión en que viajaban cae al mar de Ventanilla. Se ubica en el contexto criollo y popular para darnos datos de adonde iban los jugadores cuando descansaban: por ejemplo la pulpería de Domingo Giufra en La Victoria, tan concurrida por Villanueva. Nos habla de las primeras figuras del club y de los presidentes que hicieron el trabajo dirigencial. Y como es común en Alianza Lima pone especial orgullo cuando se trata de un jugador negro. Así de Perico León (Pedro Pablo León García) dice “negro cunda, negro diablo/ negro de picara historia”.

Justamente por eso algunos de los poemas más largos están vinculados a la discriminación. Por poner dos ejemplos la marginación del 29 en que la Federación Peruana de Fútbol maltrató a los jugadores de Alianza Lima y estos se retiraron del campeonato, o aquella segregación internacional que en las Olimpiadas del 36 en que el Perú estuvo a punto de campeonar “pero las leyes marciales/ que Hitler había impuesto/ pusieron de manifiesto/ sus posiciones raciales”(p. 95). Como es lógico suponer esta última no sólo fue contra Alianza sino en realidad contra la selección peruana. Cuando ya habíamos ganado a Alemania y estábamos ganando a Austria, contra todos los pronósticos de la superioridad racial aria, suspendieron el partido y querían obligarnos a volver a jugar a puerta cerrada. La selección no sólo estaba formada por aliancistas, como es de suponer, pero tenía una mayoría negra ya que incluso el principal jugador de la U lo era: Lolo Fernández, que poco después llego a ser compadre de Manguera Villanueva. El gobierno de Benavides dio la orden de que la selección regresara sin aceptar nuevos partidos con normas hitlerianas y se los recibió con honores de campeón aunque no trajeran la copa.

Alianza y el fútbol peruano en general se convierte así, al mismo tiempo, en una victima de la discriminación y en escudo contra esta. La historia nos sitúa en un espacio de liquidación de desigualdades en la que el Perú ha estado representado por los de abajo que se han hecho visibles por su propio esfuerzo y habilidad. Pero para que la historia exista es necesaria traerla al presente, convertirla en recuerdo, de alguna manera “inventarla”. Y es desde este espacio que Urcariegui nos replantea el tema del racismo “pues sí es ruin venir de esclavos/ ruin es venir de esclavistas”