El único sitio donde no manda Dios

Daniel Mathews
Tradicionalmente se entiende el comunismo moderno como un movimiento ateo, secular y profano , activamente opuesto a la religión, como a toda forma de idealismo. En el Perú, sin embargo, desde la fundación de las corrientes socialistas por José Carlos Mariátegui, el encuentro entre el pensamiento solidario y la reflexión religiosa ha sido constante. Baste pensar por un lado en las permanentes referencias a la religiosidad de la lucha social hechas por el autor de los 7 Ensayos:
“El socialismo y el sindicalismo a pesar de su concepción materialista de la historia, son menos materialistas de lo que parecen. Se apoyan en el interes de la mayoría, pero tienden a ennoblecer y dignificar la vida. Los occidentales son místicos y religiosos a su modo. ¿Acaso la emoción revolucionaria no es una emoción religiosa? Acontece en el Occidente que la religiosidad se ha desplazado del cielo a la tierra. Sus motivos son humanos, son sociales; no son divinos. Pertenecen a la vida terrestre y no a la vida celeste”1

Por otro lado vemos vestidos de sacerdotes a varios luchadores sociales como el padre Marco Arana que encabezó la lucha de Cajamarca contra una empresa minera que contaminaba el río o tenemos hechos como que el fundador de la Teología de la Liberación, padre Gustavo Gutiérrez, dictó alguna vez un curso, en la Universidad de Lima, sobre las ideas de Mariátegui.

Pasando a la actitud de los poetas contestatarios acerca de Dios nos encontramos, en la misma generación que Mariátegui, con César Vallejo que desde su primer poema nos habla del “odio de Dios” o que en “Los dados eternos” dice:
Dios mío; si tú hubieras sido hombre,
hoy supieras ser Dios;
pero tú, que estuviste siempre bien,
no sientes nada de tu creación.
Y el hombre si te sufre; el Dios es él

En la misma época en que Mariátegui y Vallejo escribían estas cosas aparecía un grupo de compositores de canción popular que apropiándose de un ritmo llegado de Viena, el waltz, le daba una expresión a los trabajadores de la costa. Lo que he dado en llamar la ciudad cantada para señalar la oposición pero al mismo tiempo el dialogo con la ciudad letrada que estudia Ángel Rama. Y entre ellos el principal, Felipe Pinglo, pone en boca de uno de sus personajes más conocidos, Luis Enrique el plebeyo, una imprecación contra Dios: Señor por que los seres no son de igual valor
Quiero ahora hacer un salto en el tiempo y llegar a la decada del 50. No es un salto gratuito. Después de la generación del centenario, quizá una de las más productivas que hayamos tenido y que desarrolla la poesía de vanguardia y la literatura, viene un momento que podríamos llamar de silencio. Varias guerras civiles y una dictadura frenan el esplendor de esa época. Como resultado de esto, los intelectuales fueron perseguidos, los libros prohibidos y durante un largo período, desde 1931 a 1945, el Perú fue un desierto intelectual, casi no había conferencias, la universidad se mantuvo cerrada tres años; no llegaban libros del exterior, había censura. Las posibilidades literarias eran muy pobres. A partir de 1945 el país emerge y en el ámbito cultural se nota un mayor dinamismo: llegan películas del exterior, se presentan obras de teatro, se publican revistas, el recinto universitario recobra sus actividades.
En esa misma época comienza un nuevo auge de la canción criolla. Manuel Acosta Ojeda nos lo recuerda:
“El auge de la canción criolla se dio desde el 53, más o menos, hasta fines del 70, porque había demanda; y habiendo demanda hay oferta. Estaban Los Romanceros, Los Chamas y los Dávalos. Los Morochucos se reacomodan. Los Embajadores empiezan a tocar un poco más rápido. Vienen desde el norte Los Trovadores del Valle, Los Mensajeros del Norte. Empieza Maritza Rodríguez a los siete años. El 57 empieza Fiesta Criolla, el 58 Los Kipus. Sale Edith Barr, las señoras Jesús Vásquez, Alicia Lizarraga, ¿por qué? Porque había trabajo, había un piano, dos guitarras, un contrabajo y un cajón en Radio Nacional, San Cristóbal,. Mundial, Central, Excelsior, Lima, La Crónica y El Sol –no existía Unión todavía- Por acá tocaba el piano Filomeno Ormeño, por allá Miguel Cañas, más allá Sotomayor, Pepé Santiago, el “Pato” Villalobos, Erasmo Díaz. En las guitarras estaban Zelada, los Velásquez, los negros, Pemberton, etc. Entonces había mucha demanda”2

No creo que sea una coincidencia ese auge. La canción criolla responde desde sus primeros tiempos, a las evoluciones del movimiento popular. Una democratización que fortalece las organizaciones de los de abajo vigoriza también sus expresiones. En la década del 50 también se da un transito muy rico por el que los poetas académicos, relacionados ideológicamente con los trabajadores, circulan libremente del poema a la canción. Es el caso de Juan Gonzalo Rose que también tiene algunos poemas dedicados a Dios. La actitud de Juan Gonzalo Rose frente a Dios se puede situar a mitad de camino entre la religiosidad de Mariátegui y la herejía de Vallejo. Lo que ocurre es que hay dos dioses, el que le enseño mamá (“Si matas a pedradas los pajaritos blancos/ Dios te castigara”) y él que quiere imponer el sistema (“si al pobre das ideas/ en vez de darle un beso/ si le hablas de justicia/ en vez de caridad/ Dios te castigara”).

Y con esto llegamos al centro de nuestra ponencia, otro compositor de la generación del 50 en cuyas letras encontramos permanentes alusiones a Dios y a lo religioso: Manuel Acosta Ojeda. Haber citado a Rose antes que a Acosta no es una casualidad. Ambos compartieron muchos espacios: sindicatos, universidades, organizaciones barriales, entregando lo suyo pero también aprendiendo de las experiencias populares. Su actitud ante la Iglesia también es muy parecida. Acosta nos dice: “Hay dos iglesias: una que defiende los derechos humanos como la del padre Gutiérrez, y otra de Cipriani que dice que estos son una cojudez. Así también hay dos Cristos, uno que dice que pongas la otra mejilla y otro que le saco la eme a los mercaderes en el templo de su padre. Yo no soy cristiano pero es un recuerdo”3

Al igual que Rose, Ojeda relaciona al Dios bueno con la madre en un vals del mismo título. La diferencia será que esta vez no se trata de un recuerdo de niñez sino que da cuenta de sus pecados de adulto que pueden ser borrados por el beso materno:
“Madre, cuando recojas
con tu frente mi beso
todos los labios rojos
que en mi boca pecaron
huiran como sombras
cuando se hace la luz”

En cambio cuando se dedica a la patria, personificándola en “Chola linda” se trata del otro Dios, el castigador, el que venimos resistiendo desde que nos invadieron los españoles, y entonces uno de los motivos por los que no se puede traicionar a la patria es que “sufrimos el mismo Dios”.

Como vemos en los valses de Manuel Acosta Ojeda son una conjunción de lo personal con lo social. En los debates sobre la generación del 50 se ha escrito mucho sobre una supuesta división de los poetas en puros y sociales. Esto no es aplicable a la canción criolla que siempre giro entre la reivindicación social y los temas amorosos. Pero hay que decir que en el compositor que estamos trabajando los dos están marcados por el tema religioso.

No hay que olvidar que la opción por la canción y no por el libro es la elección de la transmisión masiva de la poesía. Una explicación posible de la presencia de Dios en los temas de Acosta Ojeda es el carácter popular y limeño de la imagen divina, en donde más claro se ve esto es en la canción que dedica a su hija Celeste. Para describir la ciudad nos habla de la cruz del cerro San Cristóbal y de las santa rositas que adornaban la ciudad cuando todavía quedaban algunas flores. Pero la religiosidad que nos plantea la mayoría de sus canciones es terrestre, como la que plantea Mariátegui en la cita que encabeza este trabajo: “Sus motivos son humanos, son sociales; no son divinos. Pertenecen a la vida terrestre y no a la vida celeste”.

Donde más claro se ve esta actitud terrestre es en lo que podríamos llamar su vals más religioso, como que se llama “Canción de fe”. La fe de esta canción es en un mundo donde “el hambre se hará pan”, donde “será la moneda de amor y de verdad”. En ese “otro mundo posible” el reclamo de Vallejo “si tu hubieras sido hombre/ hoy supieras ser Dios” se resolverá porque “Dios se volverá hombre/ y así se quedara”. Carlos Marx ha dicho que : “La religión es, simplemente, el sol ilusorio que gira en torno al hombre mientras éste no se decide a girar en torno a sí mismo”4. No es raro entonces que en una sociedad en la que el hombre se libere de sus ataduras, en la que “la espina se hará rosa/ y se hará luz la duda” el hombre comience a girar sobre si mismo.

En lo que a las canciones de amor se refiere bástenos recordar “Cariño”. Es quizá uno de sus valses más conocidos. Resulta ser una declaración de amor. Pero, para declararlo, ha tenido que liberarse primero de ese sol ilusorio del que nos habla Marx. Y lo ha tenido que hacer a costa de sufrimiento y de sacrificar su juventud. Después de haber “pagado mi vida/ con sangre y juventud”, en un momento en el que “Dios me ha libertado/ del tiempo y del dolor”, “sin pedirle permiso” comienza una canción dedicada a la amada a quien quiere llevar a un sitio ideal, tan utópico como el que se describe en la “Canción de fe”. Es un sitio donde “no llega el ladrido de la sociedad”, donde “no hay tristeza, ni miedo, ni envidia”. Sólo que ese lugar no esta situado en algún futuro posible, sino que existe concretamente: “Ese lugar soy yo”. Vemos pues como la utopía social y la reafirmación de la persona dejan de ser dos opciones distintas para relacionarse íntimamente.

Esta afirmación de lo personal la encontramos también en “Sólo yo”. Se trata de un vals que podríamos relacionar con el creacionismo de Huidobro. El escritor puede crear nuevos mundos. En relación a la persona amada potencia su creatividad al punto de decir “Nadie puede darte más que yo”. El poeta puede conseguir “que tu nombre/ no pueda morir/ si lo escribo en los ojos del tiempo/ con un dedo rojo de ira y de amor”. Pero puede hacer algo más aún: “Puedo construir un dios con mi alegría”. Si Huidobro, el poeta creador, es un pequeño dios, Acosta Ojeda, el poeta enamorado, es algo más: es constructor de dioses.

Si bien estas son las referencias más importantes a Dios en las canciones de Acosta Ojeda, podemos encontrar otras tantas en diversas canciones que quiero revisar a continuación. En “Si tu me quisieras” continúa el tema amoroso. Es una oferta a la mujer amada, le ofrece mil maravillas a cambio de su amor, “un nido con alas prestadas de mil mariposas”. Su relación con la naturaleza es evidente en todas sus partes, quiere vivir en un “valle lejano, escondido/ donde viva un río/ y no mueran rosas”. Parte de esta naturaleza son los “pies de diosa” de la amada. Y la realización mayor de ese amor sería que “nuestros cuatro labios harían la cruz”.

Alto subjetivismo, idealización de la mujer, crítica a la cuantificación de la vida social y propuesta de que la moneda sea de “amor y de verdad” o, lo que es lo, mismo la necesidad de un re-encantamiento del mundo. Todo esto nos lleva al romanticismo. No lo entiendo aquí sólo como una escuela literaria, sino como un movimiento cultural que nace a finales del siglo XVIII como una protesta contra el advenimiento de la sociedad capitalista moderna, una rebelión en contra de la irrupción de la sociedad industrial/ burguesa, basada en la racionalidad burocrática, la reificación mercantil, el “desencantamiento” del mundo según formula de Max Weber. Una vez surgido con Rousseau y Blake el romanticismo no desaparecerá mas de la cultura moderna y constituye, hasta nuestros días, una de las principales estructuras de sensibilidad de nuestra época. Puede tomar formas regresivas y reaccionarias o utópicas y revolucionarias. En un artículo de Michael Lowy sobre Mariátegui ubica a nuestro pensador en lo que llama una corriente marxista romántica en donde estarían William Morris, el joven Luckacs, Ernest Bloch, Walter Benjamin y hasta Marcuse. Creo que Manuel Acosta Ojeda no debe sentirse muy incomodo ante tan buena compañía.

En otros estudios sobre la ciudad cantada he venido sosteniendo que hay relaciones de oposición con la ciudad letrada. Así mientras Gálvez habla de Una Lima que se va Pinglo nos narra la Lima que se viene. Pero hay que reconocer también algunas relaciones de diálogo y de mutuas influencias. Dialogo que puede hacerse, en palabras de Vallejo “de frente o transmitidos por el humo rosado de amargas contraseñas sin fortuna” El caso de Manuel Acosta Ojeda habla por si sólo. Como dice Marino Martínez “resulta evidente que habiendo sido el un criollo de la bohemia y de la esquina, es también un hombre cultivado y de una lectura atenta a la poesía de su tiempo”.