La ciudad cantada

Daniel Mathews, para Pamela

I. La ciudad cantada: categoría propuesta a la teoría literaria latinoamericana
El presente trabajo tiene un claro propósito teórico: establecer una categoría, ciudad cantada, que nos permita entender un sistema literario que hasta hoy ha sido poco estudiado, el de la canción popular que aparece a fines del siglo XIX y principios del XX desde las nuevas clases trabajadoras de la ciudad. Para eso lo divido en dos partes: en la primera hago una revisión de la “teoría literaria latinoamericana” y muestro como la categoría propuesta no sólo se incorpora con facilidad en esta formulación teórica sino que resulta necesaria porque la de “literatura popular” resulta muy vaga. En la segunda parte hago una presentación de los cambios en la ciudad de Lima y el surgimiento del vals como expresión propia de la ciudad cantada peruana. En verdad creo que podría haber tomado otros ejemplos, en especial el tango, y confieso que la categoría no resultaría tan útil como yo creo si no es aplicable a un universo mayor que el peruano; por lo demás el conocer el CAMUCOL Colombiano o “El rincón de la guitarra” en Valparaíso me hace pensar que las instituciones de la ciudad cantada están presentes en varias ciudades nuestroamericanas.

1. “Vino de plátano”
Nuestro vino, de plátano; y si sale agrio, ¡es nuestro vino!" José Martí

El nacimiento del proyecto de una teoría literaria latinoamericana podemos fecharlo en 1973 con la publicación por Roberto Fernández Retamar de un artículo en la revista Casa, una de las más importantes de una época marcada por la revolución cubana. El artículo se llamaba “Para una teoría de la literatura hispanoamericana”1 y proponía la necesidad de articular un discurso que dé cuenta de lo americano siendo, al mismo tiempo, teórica y críticamente superador y políticamente insertado en un plan de liberación de esquemas culturales “colonizados”.

En este propósito cabe ubicar un importante corpus crítico compuesto por una numerosa cantidad de artículos y ensayos (algunos de los más importantes compilados posteriormente en libros) cuyo propósito también apuntaba a una reflexión sobre el estado y las condiciones de posibilidad de una crítica “específica” para la literatura nuestroamericana. La necesidad de construir un discurso teórico, crítico e historiográfico integrador y los instrumentos conceptuales aptos para construir ese discurso, fueron los tópicos de un debate y un conjunto de propuestas que constituyen el esfuerzo por generar un nuevo estatuto crítico que operara de polea de relevo para un nuestro americanismo que, reconociéndose tributario del pensamiento de sus fundadores (desde Martí y Rodó a Mariátegui y Henríquez Ureña) requería por entonces una instancia de reforma superadora

El mayor volumen de este material se publicó entre mediados de los ‘70 y mediados de los ‘80 en el circuito de las revistas de crítica literaria y cultural provenientes de la academia tanto nuestroamericana como norteamericana, así como de formaciones independientes e instituciones estatales. De esos años data el surgimiento de la gran mayoría de ellas: Hispamérica (Estados Unidos, 1972) dirigida por S. Sosnowski, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (Perú, 1973) dirigida por Antonio Cornejo Polar, Escritura (Venezuela, 1975) dirigida por Ángel Rama, Texto Crítico (México, 1975) dirigida por Jorge Ruffinelli, Dispositio (Estados Unidos, 1976) dirigida por Walter Mignolo, Lexis (Lima, 1977) dirigida por Susana Reiz de Rivarola, Ideologies and Literatures (Estados Unidos, 1977) dirigida por Hernán Vidal, Punto de Vista (Argentina, 1978) dirigida por Beatriz Sarlo. La lista se puede ampliar a las revistas que desde el ámbito académico (como la Revista Iberoamericana, Estados Unidos, 1938/1956, dirigida por Alfredo Roggiano) o desde el campo cultural (como Casa de las Américas, Cuba, 1960, dirigida por Roberto Fernández Retamar), ya venían sosteniendo, desde diversas posturas –cierto eclecticismo teórico, la primera, y un fuerte contenido socio-histórico, la segunda– la construcción de un discurso crítico para la literatura latinoamericana.

Se trata de un conjunto de críticos que hasta el momento no habían coincidido en un debate conjunto de esta envergadura y que por primera vez colectivamente colocan el tema del estado de la crítica en la agenda del momento; conjunto que, al tiempo que debate cómo construir el valor de su discurso crea los espacios de circulación para su despliegue. Entre los principales y por estricto orden alfabético: Hugo Achugar, Raúl Bueno Chávez, Antonio Cândido, Antonio Cornejo Polar, Roberto Fernández Retamar, Rafael Gutiérrez Girardot, Noé Jitrik, Alejandro Losada, Walter Mignolo, Desiderio Navarro, Nelson Osorio, Ángel Rama, Carlos Rincón, Beatriz Sarlo, Saúl Sosnowski, Hernán Vidal.

En cuanto a los temas el resumen de ellos que hace Avellaneda es bastante claro:

“Primero, el pensamiento sobre la historia de la literatura, o sea, el trabajo de la revisión historiográfica de la serie literaria con la premisa de replantear los principios de la periodización y, sobre todo, el papel de la contextualización en el discurso histórico sobre la literatura de la región. En segundo lugar, la cuestión de los límites del corpus y de los discursos literarios; o, mejor dicho, la discusión sobre la necesidad de ensancharlos hacia los márgenes. Y en tercer término, la preocupación por definir la especificidad del pensamiento sobre la literatura latinoamericana: la construcción de categorías y modelos teóricos apropiados, sobre todo la factibilidad de una producción de conocimiento conectada con proyectos de liberación y desarrollo propios del continente”2.

El presente trabajo se inserta dentro de ese esfuerzo en los tres niveles: en primer lugar ensanchando los márgenes de los estudios literarios nuestroamericanos hacia un espacio poco trabajado hasta hoy: el de la canción popular que nace en las ciudades de fines del siglo XIX e inicios del XX; proponiendo una categoría para entender este sistema literario: ciudad cantada, categoría que como resulta obvio decir tiene una hermandad conflictiva con el de ciudad letrada de Ángel Rama; por último como historiografía veremos qué cambios se producen en la ciudad, en las clases sociales que la habitan y en la cultura de estas clases sociales.

2. Ensanchando los márgenes

El trabajo de revisión historiográfica, pese a que es el primer tema propuesto por Avellaneda nos interesa dejarlo para el final. En lo que respecta a los límites del corpus resulta imprescindible revisar el aporte de Cornejo Polar que muestra la pluralidad de prácticas culturales diferenciadas y antagónicas que conviven en la literatura latinoamericana y que lo llevan a formular la categoría de “totalidad contradictoria”, noción explicativa de la que se desprende el cambio de definición de los sistemas literarios (culto, indígenas y popular) y sus relaciones, que ahora deben estudiarse en su conjunto.

Aunque Cornejo Polar centrará sus estudios en las literaturas indígenas y sus relaciones con el sistema culto quiero llamar la atención sobre un hecho que parece olvidado: la primera observación que realiza sobre la pluralidad de prácticas culturales diferenciadas se refiere a lo popular. Me refiero a Estudio y edición del “Discurso en loor a la poesía” aparecido en Lima en 19643. Frente a la propuesta que Sánchez4 y otros hacen en el sentido de que en la literatura colonial habría un primer periodo popular que luego desaparece en el devenir discursivo, Cornejo afirma:

“Es imposible seguir sosteniendo que a un tipo de creación popular sucede otro más bien culto (como si quisiera pensarse en que aquel desaparece), puesto que la poesía del pueblo se mantiene intacta dentro de su cauce paralelo a la de la erudita, académica o cortesana”5

Sobre el tema de la literatura popular volverá después en el prólogo del libro de Gonzalo Espino La lira rebelde proletaria6 pero como ya se dijo antes su preocupación central es la oralidad indígena y su presencia en algunos textos escritos como Arguedas o Garcilaso, por ejemplo.

Las literaturas populares han quedado así como un campo poco explorado y cuya exploración nos supone una primera dificultad: el término “popular”. Digo que es un problema por varios motivos. En primer lugar resulta evidente que no se trata, como en el binomio oralidad/escritura de un término ligado a las técnicas de creación y difusión literarias sino más bien a los roles sociales del texto. Dentro de estos, además, resulta como una gran bolsa donde entra casi todo: lo suburbano y lo rural; los artesanos de la colonia y los proletarios de hoy; las diferencias de género y las etáreas y un etcétera interminable.

Sin embargo es bueno reconocer que sobre “literatura popular”, o, en este caso más bien “natural”, se ha venido hablando por lo menos desde que Lope de Vega declara de los viejos romances españoles “nacen al sembrar el trigo”7. Desde ahí hasta el romanticismo una serie de escritores y músicos han incidido en romances, baladas, canciones, que resultan ser como una voz viviente de los pueblos con cierta dosis de espontaneidad. Menéndez Pidal señala que en el fondo de esta valoración está la idea platónica según la que la Naturaleza es siempre superior al Arte8. Aún cuando luego la reacción post-romántica niega que haya poesía sin autor y considera que el trabajo del pueblo es más bien de conservar –y no necesariamente bien- los textos, podemos decir con Machado que “Hasta que el pueblo las canta, las coplas, coplas no son, y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor”.

En ese sentido no cabe aplicarse el término “popular” al vals, al tango, al bolero. El pueblo está interesado en rescatar al autor, es parte de lo que podríamos llamar una “historia de los de abajo”. Se escriben libros sobre Pinglo o Gardel. Y no son necesariamente libros de académicos sino elaborados por los propios cultores de la canción. Se ponen sus fotos en los centros musicales. Se les convierte en objeto de culto. Y esto por una razón importante: al reconocerlos el pueblo rescata una historia cultural propia, diferente a la académica. Es muy diferente al cantante de moda, impulsado por la industria cultural, al que se le rinde un culto pasajero. El cantante de moda pasa ya que la propia industria que lo crea necesita cambiar permanentemente para que no se agoten las ventas. Gardel en cambio “cada día canta mejor”.

Tampoco es aplicable el criterio de Menéndez Pidal según el que la poesía popular “vive en variantes”9:

“No es posible fijar el texto primitivo de una canción popular, oral, tradicional, como fija la filología el texto de una obra literaria de origen individual, porque una obra, desde el primer momento en que alcanza popularidad tradicional, nos ofrece ya varios textos coetáneos. Estudiando sobre 160 versiones modernas el romance de La boda estorbada, aunque bastante reciente, pues debió ser compuesto en el siglo XVI, no conseguimos restaurar una redacción primera de donde puedan derivar todas las hoy conocidas.”10

Como veremos más adelante, valses, tangos, boleros, rancheras, son composiciones escritas y por lo tanto fijas. Resulta entonces que son populares en tanto su creación responde a necesidades de sectores de clase que aparecen entre el siglo XIX y el XX pero son totalmente diferentes a lo que hasta ahí se ha dado en llamar “popular”. Es pues justo intentar la forja de una categoría que la describa como sistema literario y yo entiendo que esta es ciudad cantada. Pero para hacerlo debemos entender lo que Antônio Cândido llama sistema literario.

3. La literatura como sistema.

La literatura es una construcción cultural, un conjunto de discursos a los que una sociedad específica le asigna convencionalmente un determinado valor, especializando un espacio discursivo como “estético”. Un rasgo cultural destacado de la modernidad es haber autonomizado el campo de lo estético y, a su interior, el de lo literario. El carácter de un texto no está dado por algún atributo inherente a él como propuso alguna vez una mirada escencialista de la literatura sino que depende de las rejillas conceptuales del receptor que, en acuerdo con las normas de su propio universo cultural, aprehende dicho producto dentro de los parámetros de lo literario.

La literatura resulta así algo más que una suma de textos para ser entendida como una práctica estética verbal en la que hay que considerar varios “denominadores”: los textos, por supuesto, pero también la producción y recepción de los mismos además de una serie de instituciones y normas o códigos. Esta forma de apreciar la literatura tiene como uno de sus precursores en nuestramérica a Antônio Cândido que dice:

“esos denominadores son, además de las características internas (lengua, imágenes, temas), ciertos elementos de la naturaleza social y psíquica, aunque literalmente organizados, que se manifiestan históricamente y hacen de la literatura un aspecto orgánico de la civilización. Entre ellos se distinguen: la existencia de un conjunto de productores literarios, más o menos concientes de su papel; un conjunto de receptores, formando los diferentes tipos de públicos, sin los cuales la obra no vive; un mecanismo transmisor (de modo general, una lengua traducida en estilos) que liga unos a otros.”11

Los estudios literarios cambiaron mucho con esta propuesta. Así el trabajo de Carlos García-Bedoya sobre la literatura peruana en el periodo de estabilización colonial, por poner un ejemplo, dejó de ser el listado de nombres que había propuesto Sánchez para estudiar como funcionaba culturalmente el sujeto criollo por un lado y las élites andinas por otro12.

Algo parecido debería hacerse en el estudio de las literaturas populares. Resulta evidente, por ejemplo, que la canción popular nuestroamericana (tango, vals, etc.) se desarrolla en determinados espacios sociales (en el caso del vals los barrios de La Victoria, Barrios Altos, Breña y el Rímac fundamentalmente); si bien es cierto que oral en la transmisión no lo es en la producción del texto (Pinglo o Gardel escribían, estamos ante lo que Ong llamaba “oralidad secundaria”13); con determinadas instituciones ya sea creadas por el propio sistema literario popular (los Centros Musicales) o tomadas por este para su desarrollo (los burdeles bonaerenses) y con determinadas normas de transmisión y recepción.

Pero a estos denominadores que se encuentran directamente en el texto hay que añadir dos que lo determinan: el tiempo histórico y el espacio físico. Dicho de otra manera, su relación con la historia y con la ciudad.

4. La literatura como historia.

Entramos ahora al primer punto de la agenda que Avellaneda propone como resumen de la “teoría literaria latinoamericana”: “el pensamiento sobre la historia de la literatura” y sobre todo “la contextualización en el discurso histórico”.

En los estudios literarios previos se pudo ver dos errores alternativos: por un lado, un simple listado de autores y corrientes literarias, en muchos casos simple reproducción de las corrientes europeas, desligado totalmente de la historia. Por el otro, la crítica pseudo marxista que convierte la literatura en un simple reflejo de lo que ocurre en otras esferas de la sociedad dentro de un esquema que se basa en la dicotomía estructura/superestructura, en la cual la primera, económica, genera por reflejo la superestructura política e ideológica dentro de la cual se encuentra la literatura.

Ellen Meiksins Wood ha puesto las cosas claras:

“La metáfora estructura/superestructura siempre ha sido más problemática que útil. Aunque el propio Marx la utilizó en raras ocasiones y sólo en contextos por demás aforísticos y alusivos, se le ha adjudicado un peso teórico muy superior a sus limitadas posibilidades. En cierta medida, los problemas inherentes a su empleo como una especie de abreviatura se vieron agravados por la tendencia de Engels a emplear un lenguaje que sugería la compartimentación de esferas cerradas o “niveles” –de índole económica, política, ideológica- cuyas relaciones entre sí eran externas”14

En esta opción la sociedad es, efectivamente, una totalidad en la que sus diversos componentes interactúan permanentemente. A partir de ahí Ellen Meiksins Wood define el suyo como un “marxismo político”, recordando que se trata de “una base teórica para interpretar el mundo con el propósito de cambiarlo”15 Ahora bien, como mostré en ponencia presentada en el Encuentro Internacional por los 80 años de los 7 Ensayos ese marxismo político es el que nos ofrecen en nuestramérica pensadores como José Carlos Mariátegui mucho antes de la crisis del “socialismo real”. El Amauta dedica 5 de sus 7 ensayos a temas culturales y sólo 2 a temas económicos, el ensayo más largo es el de la literatura.

El entender la sociedad como una totalidad que interactúa, modifica la historiografía literaria permitiéndonos entender que los cambios que se producen en ésta y que producen la permanente renovación de escuelas y tendencias no tienen su origen sólo en el quehacer autoral sino en factores tanto internos como externos al campo literario. Esto puede verse en trabajos como Las corrientes literarias de América hispánica de Pedro Hénriquez Ureña que se esfuerza por vincular las grandes vertientes de nuestro derrotero literario con los procesos sociales y en especial con los procesos culturales de nuestramérica.

El surgimiento de la ciudad cantada no sería posible sin los cambios que las ciudades nuestramericanas tienen en el cambio de siglo del XIX al XX: surgimiento de una clase social que necesita una expresión artística; alargamiento de la noche por la introducción del alumbrado eléctrico y un largo etcétera. Pero por un lado hay que decir que no basta lo económico-social para explicarla si no se la entiende como parte de variaciones al interior de lo propiamente cultural (el modernismo, los deseos de democracia). Por otro, hay que entender qué cambios produce la canción en la sociedad. Por poner un ejemplo, podemos decir que la clase obrera, entendida como comunidad imaginada, nace en los Centros Musicales que resultan ser su primer espacio de encuentro. La importancia de la ciudad es clara en todo este proceso y por eso deberíamos encontrarnos ahora con los aportes de Ángel Rama sobre la relación entre literatura y espacio físico.

5. La literatura como espacio
Con demasiada frecuencia el análisis de la producción estética y cultural de América Latina transcurre desligado y al margen de la dimensión espacial que da cuerpo, que estructura y que legisla todo quehacer cultural. Intelectuales, intereses, textos, teorías, símbolos, metáforas, sensibilidades, programas, no sólo han sido "desterritorializados", sino que parecen haber ingresado a una zona inmaterial, tierra de nadie, aparentemente sin forma ni estructura, suspendida encima de todos, y desvinculada del mundo, aparentemente ajena a la lógica social y material que rige la producción cultural (en la que la dimensión espacial juega un papel clave). No sólo ajenos a la lógica espacial que gobierna el mundo físico y la vida cotidiana, sino incluso ajenos hasta de la matriz espacial que guía la percepción y que orienta el pensamiento.
En La ciudad letrada16 Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico y cultural atendiendo a su ubicación en el mundo creado por la ciudad. Por esta razón, la base o primer plano de su exposición no la ocupa la literatura, sino la producción simbólica, ideológica, cultural en su conjunto: ensenadas y caminos, mapas y planos, ciudades, catastros y registros, legislaciones, burocracias, nomenclaturas, códigos, relatos históricos, etc. Es en la ciudad que los letrados cumplen una función como conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de las ciudades. Son ellos, como conjunto, los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos.

Así, junto al desarrollo de la “ciudad real” Rama identifica una ciudad letrada que es parte del juego del poder. Por haber contado desde el comienzo con una élite intelectual letrada, los grupos sociales que, a partir de la conquista y sucesivamente durante los periodos colonial y republicano, han detentado el poder económico y político, han sido también dominadores del espacio cultural.

La ciudad cantada se ubica como un eje de respuesta a lo que Ángel Rama ha llamado la ciudad letrada esa inteligencia urbana y cosmopolita que tanto contribuyó a la consolidación política y socio-cultural de nuestros países. Y es que la ciudad no es homogénea, por sólo poner el ejemplo de la ciudad que más conozco (Lima), en la colonia junto al Cercado, que efectivamente era un espacio amurallado para dificultar el libre tránsito de los que vivían extramuros, estaban los Barrios Altos a la derecha, Pachacamilla a la izquierda (de ahí sale el Cristo de Pachacamilla o Señor de los Milagros) y el Rímac atrás de Palacio de Gobierno. Era de esperar que surgieran manifestaciones culturales propias de estos espacios. Al principio manifestaciones ligadas a las diferencias étnicas que ahí se daban: indígenas y afrodescendientes, incluso se conserva una canción en idioma congo. Luego, ya al alborear el siglo XX, ligadas al mundo del trabajo y la modernización imperfecta de la ciudad.

Pero ya me estoy saliendo de los límites de la teoría literaria y entrando a la historiografía, segunda parte de mi proyecto.



2. La ciudad burguesa y la ciudad cantada.

A fines del siglo XIX se produce lo que José Luis Romero llama el paso de la “ciudad patricia” a la “ciudad burguesa”:

“Desde 1880 muchas ciudades latinoamericanas comenzaron a experimentar nuevos cambios, esta vez no sólo en su estructura social sino también en su fisonomía. Creció y se diversificó su población, se multiplicó su actividad, se modificó el paisaje urbano y se alteraron las tradicionales costumbres y las maneras de pensar de los distintos grupos de las sociedades urbanas.”17

Es en este contexto que aparecen nuevos consumidores de cultura que plantearan nuevas necesidades y serán atendidos por productores que a la vez son forjadores de canciones, deportes e instituciones ligados a ellos, distintas a las hasta ahí existentes pero que pronto se convertirán en la verdadera tradición urbana. La categoría ciudad cantada pretende dar cuenta de este proceso.

Es interesante notar como en algunas ciudades, como Lima por ejemplo, no hubo antes de estas canciones y deportes algo que aglutinara al conjunto de la población y como las costumbres anteriores fueron o dejando paso a esta nueva cultura o incorporándose a ella. Desde entonces el término “criollo” en su significado original de propio de la tierra deja de pertenecer a los hijos de españoles como fue en la colonia para designar más bien a estos sectores populares gestores del cambio cultural.

En esta segunda parte del trabajo haré una revisión de estos diversos elementos del mencionado proceso. Comenzaré hablando de ese nuevo público, los productores que aparecen, los códigos y las instituciones de la ciudad cantada.

1. Nueva ciudad, nuevos actores

A fines del siglo XIX y principios del siglo XX junto con un importante desarrollo de las ciudades aparecen nuevas fuentes de trabajo que supondrán una gran ola migrante, ya sea que venga de extramares como en Buenos Aires18 ya de los espacios rurales o de ciudades más empobrecidas del propio país como en Lima. Y si algunos pocos se incorporaban a las clases medias o altas, la gran mayoría engrosaba las filas de las clases populares. Por eso el crecimiento de los barrios pobres hasta entonces existentes y el surgimiento de otros nuevos. Al interior de ellos aparecieron formas de vida hasta entonces inéditas y que iban desde como se hace el turno para lavar la ropa en los callejones o solares de un solo caño hasta una nueva culinaria y nuevas fiestas.

Las ciudades donde el cambio fue más profundo son las que al mismo tiempo son puerto: Río de Janeiro, Montevideo, Buenos Aires, Panamá, La Habana, San Juan de Puerto Rico o las que están ubicadas cerca de los puertos como Lima, ligada al Callao, o Caracas, ligada a La Guayra. En algunos países lo que creció más fue el puerto, como el caso ecuatoriano con Guayaquil. Pero aún ciudades tan “interiores” como México dejaban sentir el cambio. Pongamos algunas cifras. En el caso de Lima, la cuna del vals, las 592 hectáreas de 1858 ya eran el doble (1292) para 1908 y los 120,994 habitantes de 1876 llegaron a 223,807 en 1920. Buenos Aires, la del tango, pasó de 200.000 habitantes en 1870 a dos millones en 193019. Prácticamente todas las ciudades duplicaron o triplicaron su población en los 50 años posteriores a 1880.

Un cambio significativo fue la llegada de la luz eléctrica que trajo otra consecuencia más: alargó el día, los lugares de encuentro se llenaron, la conversación se prolongó, la esquina del barrio fue ocupada. La ciudad del siglo XIX se llenó de lugares de esparcimiento y para muchos fue claro el carácter subversivo de estos. Cuando Abelardo Gamarra nos habla de Tajamar, calle de la diversión popular, se burla de que esté “apenas una cuadra de la casa de Gobierno y dos de la Municipalidad de Lima; está en las barbas de los Alcaldes y en las mismas narices de los Presidentes"20. Efectivamente era una calle que se encontraba detrás de Palacio aunque al otro lado del río, ahí donde se inicia lo popular. Y es que en las diversiones se veía clara la división clasista de la sociedad. Gamarra nos narra que la clase acomodada, el centro de Lima de entonces, realmente reducido, es extranjerizante: “son los parroquianos de Bates Stokes, de madama La Roche, Pigmalion, Broggi, Klein, etc”21. En cambio en la parte vieja de la ciudad nos aguarda otro público:

“No hay sino que tomar el tranvía que va por el Capón, y desde que tuerce a Siete Jeringas, se nota cambio radical en tipos y edificios: las casas son del antiguo Lima, los almacenes raros, las tiendas de vendimia multiplicadas; por allí está el comercio al menudeo, por allí no hay teatros, ni circos, los espectáculos se reducen a la cancha de gallos de la Huaquilla, los títeres, que de vez en cuando hay en la misma calle, o algún solar desmantelado; la maroma y juegos acrobáticos de la Estrella Blanca o sea compañía nacional y las corridas de toros en Cocharcas o Barbones, con motivo de alguna fiesta.”22

La ciudad no organizó a la población sólo en espacios de vivienda y esparcimiento, sino también por trabajo. Hubo quien se dedicó al comercio o quien supo explotar lo que Romero ha llamado “el ingenio de los buscavidas duchos en los secretos de la vida urbana”23. Un caso emblemático es el de los gasfiteros de Lima. Cuando la ciudad cambia el alumbrado a gas por el eléctrico los encargados de mantener llenos los postes de alumbrado público se quedaron sin trabajo. Los conservadores de siempre sacaron coplas atacando la electricidad, supuesta generadora de enfermedades y defendiendo a estos posibles desocupados
No saben que cosa hacer
los extranjeros en Lima,
nos han venido a... moler
con esta luz tan dañina

Le llaman la luz eléctrica,
la competencia del gas,
ella puede ser muy buena
pero causa enfermedad

¡Pobrecitos gasfiteros!
qué otro oficio aprenderán
serán sastres, carpinteros,
alcahuetes y nada más.

No era necesario defenderlos mucho, casi inmediatamente encontraron ocupación arreglando caños y servicios higiénicos al punto que hoy se le dice “gasfitero” al fontanero sin que nadie se preocupe que relación puede tener la ocupación con el nombre que la designa.

Hubo también quienes prefirieron la estabilidad de un sueldo y entraron a las nuevas manufacturas e industrias que empezaron a establecerse. Talleres de mecánica, fábricas textiles, cervecerías, dieron empleo a un nuevo sector de las clases populares: los obreros industriales, no muy numerosos pero que fueron forjando una cultura propia a partir de su encuentro con los anarquistas pero también a partir de sus propios espacios de diversión. La cantina y el prostíbulo no sólo eran espacios del amor fácil sino de diversión en común donde comenzó el baile con ritmos importados pero también con nuevos compases nacionales. El deporte unió aún más a los trabajadores. Comienzan a aparecer clubes deportivos ligados a barrios populares (Atlético Chalaco, en el Callao), ramas laborales (Alianza Lima, de los obreros de construcción civil), centros laborales (Sport Tabaco). Una creciente tendencia de las clases populares hacia la integración y la forja de una personalidad grupal distintiva fue uno de los cambios de la ciudad a nivel cultural.

La fiesta al pie de la fábrica también fue importante. Luis Alberto Sánchez recuerda que “las fiestas representativas de los obreros textiles de Vitarte se denominaban la Fiesta de Árbol y consistían en plantar árboles en señal de sosiego, fertilidad y paz”24 . A ellas no sólo llegaban obreros sino poetas, artistas, intelectuales, sobre todo pero no necesariamente anarquistas y socialistas. Eran representantes de las nuevas clases medias que comenzaban a pugnar por su derecho a intervenir en la vida política del país y entendían que no lo lograrían sino junto a los trabajadores o el pueblo indígena. Surgió una literatura de combate que reflejaba estas luchas (ver anexo 1). Pero, como no se puede vivir combatiendo permanentemente y como la fiesta debe ser un espacio sobre todo de alegría, surgió también una canción capaz de hablar de todo: de los conflictos pero también de los amores. Eso fueron el vals y el tango. Además tenían una ventaja frente a la canción puramente proletaria: podían ser cantados igual a la salida de la fábrica o en las fiestas del callejón, podía unir a la clase tanto como a la familia.

En el surgimiento del vals tiene gran importancia la reproducción de los ritmos traídos de afuera. Si hasta entonces se mantuvo casi intacta la sociedad colonial y al decir de Ricardo Palma “sólo faltaba el virrey” ahora se desvanecía el pasado colonial con una increíble rapidez. Por el contrario, ahora la imitación se centraba en la Europa sajona más que en la hispánica. Los ingleses trajeron el football que pronto fue asumido por los jóvenes de los barrios populares y transformado en un deporte más corporal que técnico, donde el jueguito de cintura era más apreciado que la fuerza o la pericia. De Alemania o Austria vino el waltz puramente instrumental sin letra y con menos ritmo. El paso al fútbol y al vals es un proceso de transculturación que resultaría muy difícil documentar pero que resulta notorio a simple vista. Como vemos no se trató de una imitación de un “conjunto de recetas y formulas”25 como ocurrió en los sectores burgueses, sino de una verdadera apropiación transformativa.

2. Nuevos productores

Pero el crecimiento de nuestras ciudades tuvo una distorsión de base, más que las necesidades nacionales lo que la impulso fueron las necesidades del mercado mundial. Los capitales vinieron en busca de productores de materias primas y consumidores virtuales de productos manufacturados. Las empresas eran casi siempre de capital extranjero y a decir de José Luis Romero “extranjeros fueron sus gerentes, sus ingenieros, sus mayordomos y a veces hasta sus capataces; la mano de obra en cambio era nacional”26.

Esto trajo un desbalance cultural: la literatura que se produjo en la ciudad letrada, ligada a la vieja aristocracia, daba más cuenta de la añoranza al pasado que de los cambios que la ciudad vivía. Resulta fácil encontrar textos llenos de nostalgia, como Una Lima que se va (1921) del peruano José Gálvez, o de rencor como Santa (1903) del mexicano Federico Gamboa en la que la prostituta protagonista simboliza la “ciudad corrompida”.

Era necesaria una nueva literatura, ligada a esta mano de obra nacional, por lo tanto más para ser cantada que para ser leída ya que la mano de obra era la más de las veces analfabeta y eran necesarios productores de esta canción. Estos productores debían salir de oficios que los ligaran desde lo popular a las letras, como el periodismo, o la música, como los interpretes de los nuevos ritmos. Podemos poner dos nombres paradigmáticos de la creación musical en la Lima del cambio de siglo: Abelardo Gamarra, “El Tunante” (1850-1924), periodista con algunos libros publicados y Felipe Pinglo Alva (1899-1936) que pasó de tocar fox trot a ser el compositor más importante de la tradición criolla. Representan además las dos generaciones en que el vals tomaría las características que les son propias hasta hoy, más allá de los cambios propios de los distintos estilos que cada compositor pueda darle. En el caso del tango, Carlos Gardel se inicia como cantor folclórico, en el barrio del mercado de Abasto, donde vivía y casi una década más tarde incorpora tangos en su repertorio.

Entre escritores y cantantes hubo una importante circulación de conocimientos. Si Abelardo Gamarra era llamado “Tunante” era porque efectivamente cantaba en una tuna. Pinglo por su parte, hijo de un profesor modesto, era amigo de escritores como Nicolás Yerovi, a quien dedica uno de sus primeros valses y no sería raro que en su casa hubiera una de esas “bibliotecas privadas de gente modesta que se sentía orgullosa de su colección aunque no pudiera ostentar encuadernaciones en cuero de Rusia” de las que habla Romero27.

En la línea de Abelardo Gamarra serán varios los que pasen del periodismo o la poesía académica al vals o al tango. En el caso del vals, algunas veces fueron poetas académicos como César Miro28, autor de “Todos vuelven”; Juan Gonzalo Rose, autor de “Tu voz”; César Calvo, productor de Perú Negro. Pero también se dieron casos en que se pasó de la composición de canciones al periodismo político. Es el caso de Discépolo, autor de importantes tangos como "¿Qué vachaché?", "Esta noche me emborracho", “Cambalache” "¡Yira, Yira!" y muchos otros y que cuando Perón entro al gobierno armo un programa radial para defender los triunfos populares del periodo. Prácticamente termino su vida en este programa porque la intensa agresión de derecha contra él lo deprimió fatalmente.

Ángel Rama ha narrado la historia de un grupo social “imbuido de la conciencia de ejercer un alto ministerio” y que era útil “para llevar adelante el sistema ordenado de la monarquía absoluta”, al que llama “ciudad letrada”29. Vemos como los sectores populares son capaces, en determinado nivel de desarrollo, crear un grupo parecido. La conciencia de importancia se muestra en “Guitarra de voces” de Juan Gonzalo Rose, donde explica por qué deja de escribir poesía académica, “artículo sin demanda”, destinado a “las grandes minorías” y dedica sus últimos años a algo que él veía como más importante, la canción: “Quiero comunicarme, quiero hablar con mis semejantes. Quiero hacer algo bello. Quiero cantar”30. La utilidad no será en este caso llevar adelante el sistema sino crear un sistema paralelo: ese tejido social que nos permite reconocernos a nosotros mismos como grupo social.


3. Nuevos códigos: El vals y el tango

Quiero hacer notar que la presencia del autor y el hecho de que este tenga manejo de la letra diferencian este tipo de producciones del resto de “poesía popular” anónima y oral. El vals, el tango, el bolero, la ranchera nacen escritas pero para ser cantadas. Por obra del intérprete puede llegar a tener la variabilidad que Menéndez Pidal31 da como característica esencial de lo popular y Luis Loayza32 se ha dado el trabajo de detectar serias erratas como que en “Yolanda” hay quienes cantan “perro” en vez de “Pierrot” o en “El guardián” confunden “losa” con “rosa”. Pero son eso, erratas y no variaciones como las que muestra el romancero estudiado por el filólogo español.

Los referidos autores además conocen técnicas literarias y pueden jugar con ellas haciendo incluso figuras atrevidas como aquella sinestesia de “Yo quiero que escuches la imagen de mi alma/ que te ama y te adora/ como una ventura/ que nadie ha gozado” (“Suspiros”, Pedro Bocanegra). También se nota un diálogo con la ciudad letrada en algunos guiños modernistas de Pinglo como cuando en “Sueños de opio” dice “Sobre regios almohadones recostada/ incitante me sonríe bella hurí / cual la reina de que hablan los cuentos de hadas”. Pero junto a esto hay un intento de hablar en “criollo” usando palabras del argot popular. Curiosamente en el tango aumenta la presencia del lunfardo cuando este pasa de creación anónima a la de letristas.

Musicalmente el vals y el tango son muy distintos ya que mientras el primero tiene un compás de 3/4 el segundo lo tiene de 4/8. En ambos casos su origen es incierto y distintos autores han elaborado hipótesis también distintas. Pero no hay posibilidad de negar el carácter heterogéneo del género y la procedencia europea de la base sobre la que se construye: en un caso el waltz vienés, en el otro el tango andaluz. Así para Ricardo Palma por ejemplo, el vals aparece todavía como música extranjera. En 1867 nos dice: “En todas las casas había jolgorio y se bailaba y cantaba. Poco de piano y mucho de guitarra: nada de vals, polca, dancitas ni cuadrillas; baile de la tierra, baile criollo, nacional purito”33. Las mezclas a las que se somete la base europea tienen que ver con las tendencias musicales propias del espacio donde surge cada uno. Para el presente trabajo, pensado como estudio de literatura popular, me interesa más las letras de las canciones.

En ambos casos nos encontramos con el dibujo casi completo del grupo social al que hemos hecho referencia en los acápites anteriores. Para Tulio Carrella “en la creación de tipos y en la pintura de la ciudad, que determinan una época, residen los principales valores del tango, aparte de los valores emotivos”34. En realidad son el tango y el vals quienes mejor dan cuenta de los cambios que se van produciendo en la ciudad. El vals le canta a la modernidad con sus cabarets, automóviles, velocidad. Pero también con sus canillitas, con la obrerita que trabaja desde su casa para la industria textil o con el trabajador que regresa a su casa pensando en las injusticias y desigualdades. El tango deja de tener como tema al “cafisho” para hablar del migrante, es el pueblo reconociéndose a sí mismo.

4. Creando una tradición: Un pueblo que se inventa a si mismo.

En este acápite me referiré sólo al vals porque las letras de tango han tenido buenos estudios a los que remito al lector interesado. Un buen recorrido por ellas es el que hace Carla Ulloa en la tesis que hemos citado antes. Quien la lea verá las coincidencias y diferencias que pueden marcar un interesante paralelo

Los valses van a dibujar Lima, una ciudad que, como ya dijimos, está cambiando aceleradamente. Las clases medias y altas ven ese cambio como una agresión, están perdiendo el control que tenían sobre la ciudad y ahora los trabajadores y los recién llegados capitalistas tienen un peso cada vez mayor. La ciudad letrada produce libros nostálgicos. La nueva ciudad debe encontrarse en la canción.

Existen valses dedicados en general a Lima. Hay uno que está formado por la pura enumeración de sus calles. Pero son los barrios populares los más cantados. Puede ser el Callao: “Noche chalaca / de luna majestuosa/ ausente y lejos/ te veo siempre hermosa” (“Nostalgia chalaca”, Manuel “Chato” Raygada); el Rímac: “Barrio bajopontino /de locas mocedades, /de Peral, el molino / de lejanas edades” (“Barrio bajopontino”, Luciano Huambachano) o algún otro. En realidad se está ayudando a crear una primera institución: el barrio. El barrio, por cierto, existe más allá de la buena o mala voluntad de sus habitantes. Lo que hace la canción es darle un sentido de orgullo y de pertenencia. A partir de ahí deja de ser un signo de pobreza el vivir en estos espacios para convertirse en un orgullo. Se convierten en “barrios tradicionales” o, lo que es lo mismo, poseedores de cultura, a los que uno debe volver si en algún momento se aleja: “De nuevo al retornar al barrio que dejé/ la guardia vieja de hoy/ son los muchachos de ayer” (“De vuelta al barrio”, Pinglo).

Otro espacio de pertenencia son las costumbres dentro de las que el deporte y el propio vals están entre las más importantes. En algunos casos el orgullo del barrio está ligado al deporte. Eso ocurre en el Callao “En natación y cricket, water polo y atletismo/ cuentan con elementos de gran figuración/ en base-ball, basket, remo y también pugilismo/ se encuentra en los chalacos/ que hay madera de campeón” (“Callao for ever”, Pinglo) o en Chincha, provincia que en un vals que recuerda a Cornelio Heredia, Bombón Coronado y otros, queda bautizada por Eduardo Tasayco como “Cuna de campeones”. Pero quizá quien más valses y décimas haya merecido es el equipo de Alianza Lima, lo que supone una identificación étnica (el equipo se identifica a sí mismo como “grone” que viene de negro). Sólo Felipe Pinglo le dedica cinco canciones y Juan Urcariegui hace toda la historia del equipo en lo que podría ser considerado el primer libro orgánico de décimas populares.

En lo que respecta al vals podemos distinguir tres tipos de canciones. Las que cantan a la canción misma o a la fiesta que en torno a ella se erige, es el caso de Acuarela Criolla de Manuel Raygada: “Lima está de fiesta/ la canción criolla se viste de gala/ las guapas limeñas lucen su belleza y gracia sin par”. Las que cantan a las fiestas, sobre todo religiosas, ligadas a la canción y el buen comer. Así César Miro en “Se va la paloma” más que cantar a la Virgen del Carmen se refiere al castillo que se quema, a las palomas que sueltan y sobre todo a los picarones que come junto con una negrita de buena cintura. Por último las dedicadas a los propios compositores y cantantes criollos, de ellas la primera fue la que hizo Pinglo para Carlos Saco “Bohemia de luto” en 1935, sin saber que al año siguiente estarían componiendo una para él.
Finalmente, quiero referirme al trabajo. Una importante diferencia entre Gamarra (primera generación del vals) y Pinglo (segunda) son las formas de la resistencia popular a las que canta cada uno. El primero vive en un momento en que la rebelión popular está marcada por el bandolerismo. No hay dato cierto de que él sea el autor pero si el principal difusor de “Andarita” vals que aparece por primera vez como remitido anónimamente en su periódico Integridad. En él se canta al bandolero ancashino Luis Pardo (1874 -1909), perseguido de la ley al tomar justicia por su propia mano con toda la carga romántica que esto tiene: “Por eso yo quiero al niño/ amo y respeto al anciano/ al indio que es como mi hermano/ le doy todo mi cariño/ yo tengo el alma de armiño/ cuando veo que se explota…”.
Pinglo, en cambio, le canta al trabajo: al niño que vende periódicos (“El canillita”), a la costurera que trabajando en su casa con su Singer (clásica maquina de coser) sueña que “tiene en el banco un millón”. Es interesante ver como estos valses tienen sus paralelos en el tango que también habla del canillita en “Pajarito” de Dante Linyera o de la costurera en “Caminito al taller” de Catulo Castillo.
Pero, volviendo a Pinglo, su vals más conocido, casi un símbolo de toda la canción criolla, es “El Plebeyo”. La canción tiene tres partes diferenciadas. En las primeras tres estrofas un narrador nos cuenta el regreso de Luis Enrique a su hogar después de un día de trabajo. La luz artificial no alumbra, por el contrario “propicia la penumbra”. La filiación modernista del texto está visible en el aire de fatalidad, oscuridad, noche, aprendidos quizá de Darío. Pero aquí esa oscuridad es un signo de interrogación sobre las posibilidades de la luz artificial en una ciudad en la que a la modernización externa no le ha correspondido una democratización de formas de vida. Luis Enrique regresa al hogar explotado, luego de un trabajo que le ocupa todo lo luminoso del día, pero además sometido a una “infamante ley”: “amar a una aristócrata siendo plebeyo él”.

En la segunda parte el narrador le da la voz al propio protagonista (“dice así en su canción”) quien, en su impotencia frente a las leyes de la sociedad, recurre a las divinas: “amar no es un delito porque hasta Dios amo”. Pero, al retomar su discurso el narrador, en la reflexión final, propone que esa imagen del enamorado pidiéndole a Dios es cosa del pasado. Hoy lo que se impone es la rebelión social: “El plebeyo de ayer/ es el rebelde de hoy/ que por doquier pregona/ la igualdad en el amor”. En esta canción bien podían verse los proletarios todos, reclamando una igualdad no sólo en el amor sino en una sociedad que si como discurso oficial habla del “mestizaje” como práctica social mantiene el sistema de castas. Es más, diría yo que con canciones como esta es que comenzaran los trabajadores a construir un sujeto colectivo.

.