El vals criollo y la generación del 50

El vals criollo y la generación del 50
Daniel Mathews

No creo que muchos de ustedes hayan seguido mis preocupaciones criollas de los últimos Jallas. Hay cosas más importantes en estas reuniones. Pero si alguien lo ha hecho ya sabrá que propongo que junto a la ciudad letrada aparece, entrando el siglo XX, una ciudad cantada a partir de que, así como con la dominación española llegaron sus letrados, con el desarrollo del proletariado aparecen también sus cantores.

Quiero hacer notar ahora que estas dos ciudades tejen entre ellas múltiples relaciones. Hay quienes habitan en ambas. Quizá el periodismo sea el espacio privilegiado de encuentro. El primer compositor conocido Abelardo Gamarra es periodista. Un poeta firma su libro vanguardista como César Alfredo Miro Quesada apellido ligado a los dueños del principal diario de Lima, El Comercio, y un tiempo después hace una historia de Alianza Lima, el equipo de fútbol más popular del Perú, y compone varias canciones con el sencillo nombre de César Miro.

Al principio los estudiosos de la cultura peruana no toman en cuenta el vals. A pesar de la importancia de Abelardo Gamarra en la forja del vals y de la marinera. A pesar de que él es el que le da el nombre al segundo baile que antes se llamaba zamacueca y que ahora había que distinguirlo de baile chileno por esos pleitos nuestros del siglo XIX. Mariátegui, cuando estudia el trabajo literario de Gamarra nos habla de su escritura, no de su canción. Cuando habla de criollismo se refiere al escrito: José Gálvez. En cuanto a la música negra el Amauta estaba negado para apreciarla. Su concepto de cultura era, a este nivel, occidentalista: “El negro trajo su sensualidad, su superstición, su primitivismo. No estaba en condiciones de contribuir a la creación de una cultura sino más bien de estorbarla con el crudo y viviente influjo de su barbarie”.

Es recién en la Lima de la década del 50 que los ensayistas verán el vals como una manifestación cultural. Lima ha crecido, el vals se ha popularizado, han salido nuevas corrientes dentro de este género musical y es en estas circunstancias que Sebastián Salazar Bondy escribe sobre el vals en un libro contra Lima. La tesis del libro es que en Lima están todo los males del país y que el Perú autentico está al otro lado de los Andes. Lima sería lo colonial negado por lo autóctono indígena. Para eso el autor toma a la recién aparecida Chabuca Granda que realmente es un intento oligárquico y colonial de reapropiarse del vals que en manos de Gamarra, Pinglo y otros había sido más bien una canción de lucha social.

Este debate instalado sobre el vals afectará también a los cultores de la poesía escrita. Y el propósito de esta ponencia es tratar de entender las distintas relaciones que se establecen. Para eso tomare tres ejemplos: Blanca Varela, Washington Delgado y Juan Gonzalo Rose. Al final tentare establecer las correspondencias que vienen desde el otro lado: el dialogo que tiene Manuel Acosta Ojeda con la escritura vallejiana.

La primera poeta propuesta, Blanca Varela, tiene una relación muy personal con el vals. Su madre, Esmeralda González Castro, conocida como Serafina Quinteras. El seudónimo Serafina Quinteras, lo adquiere por su admiración a los grandes autores teatrales españoles Hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quinteros. Su prima hermana Emma Castro Pervuli, asume el seudónimo de Joaquina Quinteras y juntas inician una grata trayectoria dentro de la música criolla peruana, componiendo canciones como "El Ermitaño", "Todo y nada" y su más grande éxito, "La Muñeca Rota". Igualmente, en colaboración con otros compositores, crea otros tantos temas como “Hablemos del Pasado” con Pedro Pacheco; “Lima de Siempre” con Teresa Bolívar; ”Decepción” con Laureano Martínez Smart; "Mi Primera Elegía", con Eduardo Márquez Talledo, tema dedicado a Felipe Pinglo Alva, con el que gana el concurso convocado por el Centro Musical Felipe Pinglo y muchas otras.

El año 1963 Blanca Varela publica su segundo libro Luz del día y en él un poema que se llama “Vals”1. Nadie pensaría que puede ser cantado. La referencia que tiene del vals sirve para describir una ciudad en crisis: “Brota en el polvo gris de Lima, la baya cargada de ira/ Gira el vals, manantial de orina, vaho dorado y golpe bajo”.

Luego de un paréntesis de nueve años, en 1972, el vals ya no será el nombre de un poema sino del libro mismo Valses y otras falsas confesiones2. El libro va dividido en dos partes correspondientes a las dos partes del título. La primera se llama “Valses”, la segunda “Falsas confesiones”. La posibilidad de cantarlo es menor aún. Hay poemas en prosa como el que recibe justamente el nombre de “Vals del ángelus”.

El primer poema3, que es quizá el más importante, resulta un montaje de varios elementos no necesariamente ordenados. Efectivamente el poema está dividido en trece fragmentos que no son necesariamente estrofas, sino partes de la composición, algunas en prosa otras en verso y algunos diálogos incluidos entre ellas. En los intervalos van apareciendo, entrecomillados, versos de valses (“Mi noche ya no es noche por lo oscura”; “Juguete del destino”; “Tu débil hermosura”; “En tu recuerdo vivo”).

Nuevamente el vals y como contrapartida el jazz están usados para marcar los espacios urbanos en los que se mueve el poema. Según Carmen Olle:
“en dos primeros planos Lima-Nueva York; en dos referentes: el mundo de los negros y el jazz- el mundo sudamericano y los valses; el cosmopolitismo y el provincialismo; la vida cotidiana y la tragedia; el mundo subjetivo y la realidad objetiva; la metrópolis que es Lima con la megalópolis que es Nueva York; las torres de Wall Street con las enredaderas de Barranco” 4

En realidad Lima no es mencionada sino sólo aludida en metonimia del todo por la parte al mencionar Barranco. Con ella hay una relación diseñada por el primer verso “No sé si te amo o te aborrezco” que pareciera dirigido a una persona pero se va dibujando en el texto como el espacio añorado pero sólo en tanto no se está en él, sólo mientras se sufre la incomunicación propia de Nueva York. Al acercarse a ella el Yo lírico se da cuenta que en verdad está “hinchada de vacío” y es una “mendiga que me acosas con el corazón en los dientes”.

Pero en la estrategia de Blanca Varela el vals aparece como un verso aislado. Eso lo hace difícil de reconocer como tal. En cambio Washington Delgado pone un vals completo. Se trata del poema “Artidoro camina hacia la muerte” que lleva por subtitulo “Elegía limeña”. Artidoro camina por el Jirón de la Unión y lo acompaña en una guitarra un conocido vals: “Guardián” que va, en cursivas, repartido en distintos versos del poema

Versos 15-17
...antes de marchitarse clama y pide:
yo te pido guardián, que cuando muera
borres los rastros de mi humilde fosa

Versos 31-33
asentara sus pies o su desdicha:
no permitas que crezca enredadera
ni que coloquen funeraria losa

Versos 46-48 (finales)
Artidoro camina hacia la muerte
y si viene a llorar la amada mía
hazla salir del cementerio y cierra

El poema es parte del libro Historia de Artidoro5. Dice el autor que “Artidoro nació como un nombre cuya sonoridad me atraía” sin que el autor supiera por qué y que en algún momento empezó “a vivir con carne y huesos propios, con recuerdos suyos, con esperanzas suyas”. Es el personaje entonces el que escribe su historia “enderezaba mi pluma y corregía mis textos cuando me ponía a trabajar” insiste Delgado. Entonces el poeta descubre que la historia del personaje “se confundía con la historia peruana o la historia del mundo”.

Pero es la historia del mundo vista desde un espacio y un tiempo. Lima, 1988. Basta el título de algunos poemas para saber que se trata de Lima: “El encanto de Lima”, “Calle de Mercaderes”, “Vitrinas de Baquijano”, “Matavilela6 y San Francisco”. Las calles y plazas de Lima van apareciendo de poema en poema. Artidoro es un callejero. Pero son calles de una ciudad en ruinas. En “Artidoro camina hacia la muerte” ese caminar se produce por lo que alguna vez fue la principal vía limeña, el Jirón de la Unión, pero se trata ahora de “...las ruinas/ del jirón de la Unión, clavel marchito/ de un Perú de metal y de melancolía”, en una ciudad que por lo demás nunca mereció la fama que tuvo: “Mi querido Artidoro/ los rosales de la Avenida Grau/ nunca existieron” (“Canción para Artidoro”).

Lima se confunde entonces con la “historia peruana o la historia del mundo” porque es una historia de muerte. No hay que olvidar que la Historia de Artidoro es uno de los tantos poemarios que se escribieron en el tiempo de la guerra interna en el Perú. Es por tanto un libro lleno no sólo de muertos sino también de desaparecidos: “Es verdad, hubo mucha confusión, muchos muertos/ las balas que silbaban en las calles abiertas”; “Los desaparecidos eran innumerables” (“Ultima conversación sobre Artidoro”) Pero lo que se mueren no son sólo las personas sino también las ilusiones: “En la fosa común yacen los muertos/ Mas allá de las pampas y arenales/ su canción, su esperanza, sus amores/ ¿dónde yacerán?” (“Fosa común”).

El vals entonces no sólo es más evidente que en los poemas de Blanca Varela sino que expresa más. Si en los de Varela están en contrapunto con el jazz para dibujar uno el plano de Lima y el otro el de Nueva York en Delgado los valses se encarnan en los sectores sencillos de la ciudad, en esos que no tendrán ninguna muerte heroica en la guerra, que ni siquiera serán desertores, que simplemente caminan por las calles de Lima sin saber que caminan hacia la muerte pero cantando “Guardián” ese vals del que va a morir “solo y en una cama de hospital” (“Ultima conversación sobre Artidoro”).

Esto no es sólo un programa narrativo en Delgado, es también su lenguaje. Lo que hace el poeta es lo que Ferrari ha llamado “la poesía de todos los días”7. Se trata de un lenguaje original pero desde la palabra justa sin ningún rebuscamiento, que nos habla en voz baja, casi al oído y manteniendo los silencios necesarios. Juan Gonzalo Rose da un paso más en esa misma dirección. Él entiende que ese hombre sencillo al que va dirigido su “simple canción” no lee. Y entonces Rose pasa de escribir poemas a componer canciones.

Hildebrando Pérez nos recuerda una plaqueta llamada Biografías breves de la vida breve en la que Juan Gonzalo cuestiona la poesía escrita: “la poesía es un articulo sin demanda; una suerte de lujo destinado a las grandes minorías”8. Desde ahí empieza a componer valses como. El primero fue hacia 1950: “Felipe de los pobres” siguieron luego “Pescador de luz”, “Si un rosal se muere”, “Tu voz” entre otros. Este último es el que me parece más interesante para los fines de la presente ponencia.

Martín Lienhard9 ha descrito el doble rol, de “dueño de la escritura” y de “depositario de la memoria oral” de aquellos que como Roa Bastos o Arguedas se sitúan entre la cultura andina y la occidental. Creo que las categorías pueden extenderse a quienes como Rose tienen un pie en la ciudad letrada y otro en la cantada.

Quiero detenerme un poco en el último, “Tu voz”, que fuera popularizado por Lucha Reyes. Como muchos otros valses, se trata de una canción al amor que fue: “Está mi corazón/ llorando su pasión, su pena/ y la antigua condena/ escrita por los dos”. Pero en este desamor llorado hay algo que queda de la otra persona: su voz. A la voz se le dan los atributos de existir/ persistir/ anidar en el jardín de lo soñado. Hay que tener en cuenta que la voz en el elemento central en la “memoria oral” en general y en nuestro caso en el vals. Según Ong10, el paso de la oralidad a la imprenta está marcado –entre otras cosas- por el paso de la preponderancia del oído a la vista. El material escrito era secundario como pasa a serlo en el Rose posterior a “Tu voz”. La voz para Rose tiene una existencia que no llegará nunca a tener el escrito. Pero también una duración en el tiempo que está dada por la memoria.

Pero el vals, como toda expresión literaria, no es sólo un conjunto de canciones sino también instituciones que las mantienen. En este caso los Centros Musicales. Y Juan Gonzalo era un concurrente asiduo a estos espacios junto con amigos como el músico Víctor Merino junto a quien trabajo varias canciones, el periodista, poeta y compositor César Levano o el también compositor Manuel Acosta Ojeda. Levano cuenta varias anécdotas como aquella de la oportunidad en que gano una estatuilla en el Festival de la Canción Peruana organizado por Canal 5 TV por el vals “La esquina” y a las pocas horas lo estaba regalando a una dama que elogió sus canciones en la peña de Piedad de la Jara.

Este es el mayor acercamiento posible de los poetas a la canción popular: ser parte de ella. Lo que nos queda es saber si esta relación es bilateral. Para eso debemos ir a un compositor de la misma generación y para el caso he elegido a Manuel Acosta Ojeda. Músico desde temprana edad, a los 18 años ya forma parte del trío Surquillo. Ha sido animador de la organización de autores y compositores SAYCOPE y periodista en varios medios. De sus muchas canciones tomo casi al azar “Canción de fe”

Lo primero que salta a la vista es su ubicación en lo que se ha dado en llamar la poesía social del 50, Acosta Ojeda tiene una visión lúcida y crítica de nuestra realidad social y del rol que el artista popular debería tener para ayudar a construir la conciencia nacional. Más que canción de protesta debemos hablar de propuesta, nos está presentando un mundo utópico. Para esto se basa en una serie ascendente de antitesis rosa/ espina luz/ duda hambre/ pan para llegar a hombre/ dios. Si las primeras pueden ser relativamente simples está última parte de la herencia vallejiana que carga a la generación del 5011 .

Detrás del vals de Acosta Ojeda podemos encontrar el poema de Vallejo “Los dados eternos”: “el hombre si te sufre: el Dios es él”. Sólo que ahora hemos superado el dolor, el dolor causado por las injusticias económicas (“el hambre se hará pan” “se hará la moneda de amor y de verdad”) y por las dolencias subjetivas (“la espina se hará rosa”, “el odio arrepentido querrá volverse amor”). Entonces la separación entre lo humano y lo divino ya no tendrá razón de ser y se producirá una doble transformación: “el hombre será de color alma” y “Dios se volverá hombre y así se quedara”.

Vemos así que el camino entre la letra y la voz tiene múltiples vías de acceso de las que sólo hemos transitado algunas.

BIBLIOGRAFÍA
Blanca Varela, Canto Villano México, FCE 1986.

Mariela Dreyfus y Rocío Silva Santisteban Nadie sabe mis cosas, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2008.

Carmen Olle “Poetas peruanas ¿es lacerante la ironía”, en Márgenes, año VII, N° 12, Lima

Washington Delgado Historia de Artidoro, Seglusa Editores, Editorial Colmillo Blanco, Lima 1988

Américo Ferrari Washington Delgado la poesía de todos los días en huesohumero.perucultural.org.pe/textos/45/453.doc

Hildebrando Pérez “Tu voz existe” en Martín, Año III, N° 6, abril del 2003, Lima, Universidad de San Martín de Porres.

Martín Lienhard, La voz y su huella. Lima, Editorial horizonte, 1992.

Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, México, FCE, 1987.