Apuntes sobre la décima

daniel mathews

La décima es usada tanto en la poesía popular española como en la culta desde antes de la conquista de América. Aunque se le atribuye a Vicente Espinel haberle dado la forma definitiva a la décima parece que ya era usada por los pastores y aldeanos para sus fiestas y villancicos. Muchos de estos temas y formas poéticas son copiados incluso por Lope, Góngora, Cervantes y otros. Así Nicomedes Santa Cruz nos dice:
“Parece que el mérito de Vicente Espinel (1550-1624) se reduce a haber eliminado definitivamente el pie quebrado, haciendo toda la estrofa octosílaba imponiendo la rima que ya había ensayado Torres Naharro, que hasta hoy se conserva. Se dice también que no fue Espinel quien introdujo este arreglo sino que sencillamente lo tomó de pastores y aldeanos extrémenos y andaluces que acostumbraban celebrar sus fiestas con villancicos compuestos en décimas” 1

En la colonia la décima tubo una gran difusión. Pero, al igual que en España, esta llegó a todos los niveles. No hay nada que extrañar, la literatura era una de las principales formas de esparcimiento, al punto que pocos años después de escrito El Quijote ya era motivo para fiestas de disfraces en lugares tan distantes como Pausa. La décima esta unida además a otros espectáculos como las corridas de toros, donde se preparan programas en versos. Por último la catequización del pueblo indio y negro, la difusión del teatro popular español, las presentaciones orales publicas, van permitiendo que el pueblo americano apropiarse no sólo de la décima sino de temas y argumentos.

La décima popular estará desde el principio unida a los afro descendientes. Para esto hay dos razones que están referidas por Fernando Romero en su importante libro sobre afronegrismos en el Perú2. La primera es el singular respeto por el buen decir que se tiene en el África occidental como parte de una cultura oral. La segunda es que el mulato limeño gano hacia el siglo XVIII posiciones sociales aceptables “constituyendo el núcleo principal de la baja clase media limeña”3.

Las reglas de elaboración y competencia en la décima y su relación con la copla, en el momento de la oralidad, lo tenemos narrado por un yanacón del valle de Chancay, Erasmo Muñoz, en un trabajo de testimonio que elaboraron José Matos Mar y Jorge Carbajal4. Cuando se pactaba un desafío los decimistas escogían el sitio, generalmente una cantina, adonde cada uno asistía con su guitarrista. El toque de guitarra era el llamado socabón que Erasmo Muñoz definía como “ritmo poco monótono y que era el mismo para todas las décimas”. Generalmente comenzaban con una décima de presentación, en la que decían su nombre o se encomendaban a Dios. Aunque los asistentes también participaban con sus cantos el esquema que se seguía queda dibujado por el testimonio de Erasmo Muñoz:
“Primero sonaba la guitarra como pidiendo atención para las décimas. Luego el cantor decía su cuarteta y nuevamente sonaba la guitarra. Aquí, en este momento, el otro decimista y la gente sabía de que iba a tratar la décima. Después de cada décima el guitarrista hacía un punteado y cuando se decía la cuarta décima la guitarra cerraba con un nuevo bordoneo”5


Hay que agregar que a este conjunto de cuatro décimas se le llama “glosa” y en ellas cada una de las décimas termina con uno de los versos de la copla, lo que se llama “pie forzado”.

Hasta ahí la décima es expresión folclórica: anonimato, tradición, circulación y aprendizaje directos. Es en la década del 50 que la décima cambia de rumbo. Nicomedes Santa Cruz no sólo aparece como autor, sino que hace conocer autores anteriores (Higinio Quintana, Carlos Vásquez, Porfirio Vásquez); se incorpora a la difusión masiva: disco, libro, periódico; realiza estudios sobre la décima.
Formado como decimista por Porfirio Vásquez tuvo una conciencia política y literaria que a los otros les falto. Podemos establecer tres diferencias entre los decimistas anteriores y el proceso que abre Santa Cruz: a) el registro escrito y fonográfico; b) la amplitud de temas; c) el profesionalismo
Registro escrito y fonográfico. Los decimistas anteriores escribían (o en caso de ser analfabetos hacían escribir por sus hijos) sus poemas en cuadernos que parecen haber desaparecido con la historia. Nicomedes graba discos, publica libros, interviene en periódicos. De ese modo se pone entre la oralidad y la escritura. La transmisión natural de sus poemas es oral, pero quedan registrados.
Entre los años 60 y 72 Santa Cruz publica cinco poemarios: Décimas (1959), Cumanana (1964); Canto a mi Perú (1966); Ritmos negros del Perú (1971); Rimactampu: rimas al Rimac (1972). Aparte también publica su antología Décimas y poemas (1971). La mayoría de estos libros acompañados además de disco, sin contar que en el mismo periodo grabo 9 discos, uno de ellos en la Argentina. Una antología; quince discos (9 independientes y 6 en juego con sus libros); cinco libros con tres reediciones suma en total 24 reproducciones que van de los 3, 000 a los 10, 000 ejemplares cada uno y que se agotan rápidamente. Ningún autor de la ciudad letrada tendrá en nuestro país esta acogida.
Amplitud de temas. Los decimistas anteriores tenían temas limitados. Nicomedes después de reivindicar las expresiones culturales negras y en general interesarse por el conjunto de la cultura popular llegó a temas vinculados a la necesidad de una transformación revolucionaria. El compromiso político y social es de suma importancia en la poética santacruzana. Así en 1959, interviene en la pelea por la nacionalización del petróleo con su décima “Talara no digas yes”: “Talara no digas yes/ mira al mundo cara a cara/ soporta tu desnudez/ ... y no digas yes Talara”. El gran tema de Santa Cruz es la reivindicación nacional de negros e indios. Lo vemos por ejemplo en “Ritmos negros del Perú”, que puede ser entendido como una temprana poética santacruzana (1957).
y el indio con sus quenas
y el negro con tamborete
cantaron su triste suerte
al compás de las cadenas

Como es lógico esperar el canto no se mueve sólo en el terreno de la tristeza sino que se desenvuelve en las expresiones de lo negro en lo deportivo (Alianza Lima, Mauro Mina), lo religioso (San Martín de Porres, Señor de los Milagros), lo festivo (marinera, socabón), el espacio vital (Chincha).
Diversidad de estilos. Santa Cruz no sólo hace décimas, también hace marinera. Pero además podemos encontrar en él una exploración de formas poéticas que van definitivamente más allá de lo criollo tradicional. En varios poemas suyos incorpora el verso libre, sin rima e incluso sin métrica. Ya en su segundo libro, que data 1964, podemos ver que el índice se divide en cuatro: “Al compás del socabón”, “Décimas de pie forzado” y dos secciones que comparten el membrete “Poemas” y que escapan absolutamente de lo tradicional para probar distintos recursos rítmicos como la enumeración que encontramos en “La noche”:
“En esas doce horas que somos la espalda del mundo
en aquel diario eclipse
eclipse de pueblos
eclipse de montes y páramos
eclipse de humanos
eclipse de mar
el negro le tiñe a la Tierra mitad de la cara
por más que se ponga luz artificial”6

Profesionalismo. Por último, los decimistas anteriores tenían que trabajar en otra cosa para subsistir. Con Nicomedes la décima cobra una especialización como la que se produce en la canción criolla. Nicomedes decimista ya no tendrá que seguir en la herrería y podrá dedicarse por completo a su arte y al trabajo en medios de comunicación: uso la radio y la televisión (“Danzas y canciones del Perú”) como foros por medio de los cuales llevó a la atención del público a muchos músicos afro peruanos desconocidos, destacándose los programas que tenía en radio América: “Así canta mi Perú” y “América canta así”; trabajo en revistas y diarios como Caretas, El Comercio, Expreso difundiendo las diversas manifestaciones culturales populares. Incluso en la última parte de su vida, radicado ya en España, dirigió el programa “Juglares de nuestra América” de la Radio Exterior de ese país.
Hemos pasado pues a una forma de producir y consumir totalmente distinta a la de la oralidad tradicional. Por esa vía circularan otros decimistas como los que forman la agrupación “Los caballeros de la décima”: Roberto Arriola, Pedro Rivarola, Germán Súnico, Diego Vicuña. Por esa vía también transitara Juan Urcariegui que da un paso que no estaba previsto en el desarrollo de la décima como forma de oralidad popular: publica un libro orgánico de mas de 200 páginas

Un tercer momento de la décima comienza con Juan Urcariegui. Nicomedes Santa Cruz es de lejos el más importante de nuestros decimistas. La cantidad de libros producidos lo atestigua. Pero entre los libros de Santa Cruz y el Alianza Siempre Alianza de Juan Urcariegui García7 hay una diferencia importante. Mientras que el primero recopila en sus libros textos que ha producido para la recitación, el segundo nos ofrece un libro orgánico. Es el paso a la escritura. Se trata de un romance de 261 páginas escritas en décimas donde se cuenta la historia de Alianza Lima desde sus inicios hasta la presidencia de don Alberto Masías y el campeonato del 99.

Urcariegui nació en Lima, en el distrito de Breña, el 27 de julio de 1928 y se despidió para siempre el 2003, en Septiembre, un día después de Wáshington Delgado. Conoció a los más famosos decimistas: Santa Cruz, los hermanos Vásquez, Higinio Quintana y a los que aún la cultivan en diferentes lugares del país. En 1989 recibió las Palmas Artísticas que otorga el Ministerio de Educación en grado de Maestro. El 91 publicó su primer libro: A la droga dile no con auspicio de la Municipalidad de Breña. Tiene pues un largo camino recorrido cuando lanza su libro aliancista.

Nadie compone un libro como este sin una conciencia de escritura. Y sin embargo Urcariegui sabe que su espacio es el de la oralidad. Así el libro nos hace recordar permanentemente que se trata de una “escritura oral”. Esto lo logra de varias formas. En algunos poemas cita las fuentes en las que se basa. Todas son conversaciones, narraciones de alguien que vio y vivió el hecho: “¿Saben quien contó esta historia?/ La contó Lolo Fernández” (p. 128). A veces incluso recurre al publico como si fuera una recitación en vivo: “Ustedes recordarán/ que formó a Manuel Mellan/ y al propio Jaime Mosqueira”. Por último, escribe imitando el hablar negro:
Lo que quiero recalcar
de manera muy, muy breve
es que ese año –el veintinueve-
la U pudo campeonar.
Yo tratando de indagar
comente esto a un negro nato
y me dijo: Ve mulato
si no sacan a mi clu
po´mi mare que la U
no se lleva er campeonato (p. 78)

En este estilo cuenta toda una historia. Nos deleita con el Alianza de Oro, aquel que logro el Tricampeonato los años 31, 32, 33. Como sería el poderío que en 1931 la U prefirió el walk over antes que la derrota. Pero también nos cuenta los momentos tristes de Alianza, la muerte por tisis de Alejandro Villanueva o la de todo el equipo cuando el avión en que viajaban cae al mar de Ventanilla. Se ubica en el contexto criollo y popular para darnos datos de adonde iban los jugadores cuando descansaban: por ejemplo la pulpería de Domingo Giufra en La Victoria, tan concurrida por Villanueva. Nos habla de las primeras figuras del club y de los presidentes que hicieron el trabajo dirigencial. Y como es común en Alianza Lima pone especial orgullo cuando se trata de un jugador negro. Así de Perico León (Pedro Pablo León García) dice “negro cunda, negro diablo/ negro de picara historia”.

Justamente por eso algunos de los poemas más largos están vinculados a la discriminación. Por poner dos ejemplos la marginación del 29 en que la Federación Peruana de Fútbol maltrató a los jugadores de Alianza Lima y estos se retiraron del campeonato, o aquella segregación internacional que en las Olimpiadas del 36 en que el Perú estuvo a punto de campeonar “pero las leyes marciales/ que Hitler había impuesto/ pusieron de manifiesto/ sus posiciones raciales”(p. 95). Como es lógico suponer esta última no sólo fue contra Alianza sino en realidad contra la selección peruana. Cuando ya habíamos ganado a Alemania y estábamos ganando a Austria, contra todos los pronósticos de la superioridad racial aria, suspendieron el partido y querían obligarnos a volver a jugar a puerta cerrada. La selección no sólo estaba formada por aliancistas, como es de suponer, pero tenía una mayoría negra ya que incluso el principal jugador de la U lo era: Lolo Fernández, que poco después llego a ser compadre de Manguera Villanueva. El gobierno de Benavides dio la orden de que la selección regresara sin aceptar nuevos partidos con normas hitlerianas y se los recibió con honores de campeón aunque no trajeran la copa.

Alianza y el fútbol peruano en general se convierte así, al mismo tiempo, en una victima de la discriminación y en escudo contra esta. La historia nos sitúa en un espacio de liquidación de desigualdades en la que el Perú ha estado representado por los de abajo que se han hecho visibles por su propio esfuerzo y habilidad. Pero para que la historia exista es necesaria traerla al presente, convertirla en recuerdo, de alguna manera “inventarla”. Y es desde este espacio que Urcariegui nos replantea el tema del racismo “pues sí es ruin venir de esclavos/ ruin es venir de esclavistas”

El hecho de que estos textos “nacidos en pleno enfrentamiento” entre un sistema literario y otro puedan venir tanto de un lado como del otro me hace pensar que un término como el de Lienhard resulte demasiado unilateral y tendencioso. Por eso propongo que se les llame “literaturas intermedias” haciendo notar así que en realidad están a caballo entre los dos sistemas, aunque siempre es posible encontrar en este intermedio alguna inclinación para un lado u otro.